Вадим Максимов. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.
По всей вероятности, Антонен Арто (1896-1948) принадлежит к числу наиболее радикальных нарушителей культурного спокойствия и смысловых равновесий в ХХ веке. И это при том, что подобными нарушителями его век был редкостно богат - должно быть, потому, что нарушение разного рода равновесий и спокойствий стало тогда - не исключено, что впервые с начала мировой истории, - едва ли не ведущим типом культурного действия, и разного рода бунтари и нонконформисты, столетиями теснившиеся по обочинам культурного процесса, оказались втянуты в самый что ни на есть мейнстрим. Нечто подобное произошло и с Арто, создателем "театра жестокости". Непонятный и неудобный - если не сказать большего: неприятный и неприемлемый при жизни, - он оказался активно востребован едва ли не сразу же после смерти, что, в свою очередь, обрекло его на бесконечную множественность толкований.
В самом начале своей книги об Арто Вадим Максимов заявляет два принципиальных положения: во-первых, что значение Арто "для современности огромно и непреложно" (1) и, во-вторых, что "его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми" (2). Обычно это случается с теми, кто задевает за живое, и случай Арто, похоже, именно таков.
Очень похоже и на то, что наиболее интересными и плодотворными интерпретациями Арто (вот не знаю, наиболее ли адекватными - не будучи театроведом, судить трудно) мы обязаны не столько театралам, сформированным как-никак все-таки театральной традицией с ее классическим "костяком" и вполне прикладными задачами, сколько людям внетеатральным, в частности философам. (Что опять же неудивительно: такие проблематичные фигуры провоцируют толкования, выходящие за узкопрофессиональные рамки.) Много и глубоко пишет о нем, например, китаевед и философ Владимир Малявин (3), на которого, кстати, в своем понимании Арто в значительной степени ориентируется и Максимов. Тут, правда, подстерегает другая опасность: прочитать Арто как, прежде всего, метафизика (он действительно дает к этому много оснований) и упустить из виду собственно театральные его аспекты, которые сам он считал для себя главными, а вовсе не вторично-инструментальными.
В этом смысле Вадим Максимов (4) - доктор искусствоведения, профессор Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Академии русского балета, специалист по истории французского театра, автор книг и статей по искусству символизма, модерна и постмодерна - интерпретатор на редкость подходящий, поскольку сочетает в себе теоретика с весьма широким философским кругозором и театрального практика. Мы обязаны ему не только первой на русском языке монографией об Арто (5) и первой же подробной русскоязычной антологией его произведений (6). Уже почти четверть века назад (1984) он с группой единомышленников создал в Ленинграде экспериментальную "Театральную лабораторию" (7) в целях "теоретического и практического освоения различных театральных систем" (8), которой руководит и по сию пору. Это единственное место в России, где изучают систему Арто на практике: с 1992 года там занимаются преимущественно именно этим, а Максимов работает как режиссер.
Максимов чрезвычайно подробно знает литературу об Арто, прежде всего западную, которую анализирует в заключительной главе своей книги. Восприятие всего этого теоретического наследия в значительной степени определяется его собственными приоритетами и симпатиями; в суждениях о своих предшественниках в толкованиях Арто он часто бывает категоричен, полагая свою точку зрения едва ли не единственно оправданной. Особенно категоричную позицию он склонен занимать по отношению к советским и российским театроведам и историкам культуры: среди них он выделяет только Владимира Малявина, со статьи которого вообще полагает нужным отсчитывать "этап подлинного постижения Арто" (9) в русской культуре, и Мераба Мамардашвили (10), - может быть, кстати, отчасти и потому, что они, не будучи театроведами, по собственно театральным вопросам не высказывались. Практически все остальные оказываются повинны в той или иной (как правило, очень большой) степени огрубления и недопонимания.
Смысловое наследство сложных культурных персонажей, подобных Арто, просто по определению должно находиться в принципиальной зависимости от того, кто, когда и для чего их понимает, и обречено, таким образом, растаскиваться по кусочкам в качестве строительного материала для самых разных проектов. Это нормальная практика, вместить крупное явление целиком не только трудно, но попросту не всегда нужно. Жизнь в "превратных" толкованиях тоже жизнь, не менее, а иной раз и более интенсивная и подлинная, чем в так называемых аутентичных.
Но превратные толкования - тема отдельная; Максимов же предпринимает попытку выстроить такое понимание Арто, которое могло бы претендовать на звание действительно аутентичного: воспринять его "как он есть", в целости - более того, утверждая, что только так его и можно понять по-настоящему.
Он пишет целостную - одновременно внутреннюю и внешнюю - биографию своего героя, прослеживая его корни и ставя его в контексты различных культурных явлений, стараясь при том вывести Арто из привычных контектстов его восприятия, каждый из которых считает заведомо узким.
Прежде всего, он противится "восприятию режиссера в ряду великих безумцев - Гельдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше" (11) (с Ницше он его очень даже связывает, но отнюдь не по линии безумия) - или, хлеще того, "предсказателей, таких как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней", - между тем именно так, утверждает Максимов, "его обычно воспринимают практики театра" (12). Не менее энергично противостоит он, однако, попыткам "найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию" и усмотреть в его теории философскую систему, неминуемо приводящим к разочаровывающему "выводу об отсутствии системы как таковой" (13). Наконец, Максимов находит неадекватными и те толкования, которые обусловили "взлет популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период "молодежной революции" (14): тогда наследие Арто было востребовано в контексте характерного "стремления разрушить культуру, стереть грань между искусством и жизнью", что немедленно обрекло его на отторжение и так не слишком к нему расположенными советскими теоретиками, увидевшими в Арто, разумеется, "идеолога антигуманизма" и "анархизма", а в его теории - чуть ли не "программу действий "Красных бригад" (15).
Максимов выстраивает собственную концепцию культурной роли Арто. Сам он утверждает, что место его героя в ХХ веке уникально, а многочисленные непонимания - следствие того, что к нему до сих пор "применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, "профессионализмом" (16). Он же анализирует идеи и практику Арто как сложный, но чрезвычайно цельный смысловой комплекс; выявляет его истоки - как явные для самого Арто, так и оставшиеся им незамеченными.
Ближе всего ему восприятие Арто, предложенное Жилем Делезом (которого, вместе с Мишелем Фуко, вполне можно назвать еще одним теоретическим ориентиром автора). Максимов полностью разделяет высказанное Делезом представление об "исключительности и отторженности" (17) Арто и сочувственно цитирует его слова о том, что "Арто единственный, кто достиг абсолютной глубины в литературе, кто открыл живое тело и чудовищный язык этого тела - выстрадал, как он говорит. Он исследовал инфрасмысл, все еще неизвестный сегодня" (18).
Признавая специфичность "феномена Арто" (19), Максимов, однако, не перестает напоминать читателю, что театр для его героя никакое не иносказание, а действительно театр в самом буквальном и точном смысле слова (причем этот смысл даже не растягивается до беспредельности, а остается вполне классическим, с каким, пожалуй, и Аристотель бы согласился) и важен его герою именно как таковой; что Арто занимается не - например - метафизикой, решая ее задачи с помощью театра как инструмента, но именно театром, включая метафизику в театр на правах его составной части. Да, цель Арто, пишет он, "выход к подлинной сущности человеческого предназначения" (20). Но путь к этому для Арто мыслим, утверждает Максимов, "единственный" - "путь театра" (21). В каком-то смысле театр, безусловно, инструмент, "служащий для достижения главной жизненной цели" (22). Но он - инструмент привилегированный; он - орудие решающего преображения мира и человека, корневое, а может быть, и единственное: он - "естественный <...> противовес тем догмам, в которые мы больше не верим" (23), притом не какой-нибудь, а "магический" (24). И это не такая уж метафора: театр, по Арто/Максимову, работает напрямую со смыслами и жизненными силами человека, с теми точками, откуда они растут (25). Именно в этом смысле театр Арто "жесток": застает человека там, где тот наименее защищен, разрушает его защиты и инерции, обращает его лицом к собственной природе. Насильственно, разумеется: сам человек не очень склонен делать такое. Потому-то "театр относится к области сверхчеловеческого" (26).
При этом Максимов осмысливает Арто, бунтаря и нонконформиста, как законного наследника, в некотором смысле даже косвенного участника многих культурных областей за "формальными" пределами театра, во всяком случае - как прямого продолжателя идущей в них смысловой работы: живописи - начиная по крайней мере с Ренессанса, философии - от Платона, кинематографа - прямо от истоков, которые Арто как раз застал. В этом он следует самому Арто, который действительно вписывал свой театр в такие контексты, усматривая его истоки, например, в живописи (27). Сама нетрадиционность его идей и поведения предстает как продолжение (даже необходимое!) многих традиций.
"Творческий акт, - излагает Максимов представления Арто, - это создание и разрушение формы" (28). Этот последний аспект в европейской традиции обычно не включался в состав творческого акта, во всяком случае, внимание на нем никогда не концентрировалось в первую очередь.
Максимов же показывает, что у Арто понимание разрушения как составной части творчества включено не просто в классическую традицию, но в самую ее сердцевину. Бунтарь Арто в его представлении никогда не упускал из виду стержневую линию традиции; то же, что может быть воспринято - и даже им самим воспринималось! - как бунт, на самом деле - прямое следствие и развитие ее внутренней логики. "Преодоление формы в развязке обеспечивает катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принципы крюотического театра, постоянно соотносит их с всеобщими нормами катартического произведения" (29).
Арто вообще очень органично вписывается в контекст ряда общеевропейских тенденций, в частности - но не только - своего века. Он предстает как характерное явление "кульминации модернизма" (30) - "процесса, начавшегося на рубеже XIX-XX веков, когда различные виды искусства и формы культуры достигают предела своего развития" (31) и "начинается процесс разложения этих форм, стремление к синтезу и движение к своей противоположности" (32) - "антитеатр" (33) Арто оказывается в одном ряду с антилитературными романами Пруста, антиживописной живописью Малевича, не говоря уже об "антидрамах" Метерлинка. Он совершенно разделяет со своим временем и стремление к подлинности, и сопутствующее ему сопротивление условностям, охватившее западную культуру по крайней мере начиная с Ницше (лишь в таком контексте могла появиться идея театра как срывания масок (34)), и недоверие к узкорационалистически понятому разуму, и интерес к архаике и восточным культурам (35) как возможным альтернативам западному мировосприятию, и внимание к дословесному в человеке (36). В этом смысле интеллектуальными родственниками Арто оказываются Витгенштейн, Хайдеггер, Рене Генон (чье влияние испытали сюрреалисты, идеи которых Арто разделял в молодости). Влияние некоторых создателей интеллектуального ландшафта первой половины ХХ века - как, например, Бергсона (37) или Стриндберга (38) - он действительно испытал; родство с другими, не менее основополагающими - прежде всего с К.-Г. Юнгом (39), а также с Ортегой-и-Гассетом (40), - оказалось и невольным, и незамеченным, но оттого не менее существенным. Востребовал он, как показывает Максимов, и некоторые традиции, уходящие своими корнями весьма глубоко - и переработанные им для своих целей, кстати, не менее субъективно и прихотливо, чем проделывали подобное с самим Арто его многочисленные толкователи: алхимию, каббалу (41) и даже орфические культы (42).
Так эксцентрик, безумец и наркоман Арто, имевший при жизни все основания быть воспринимаемым как маргинальный персонаж жизни вообще и ее культурных процессов в частности, при ближайшем рассмотрении оказывается одной из самых ключевых фигур европейской, а может быть, и мировой интеллектуальной истории, к которой сходятся нити наиболее существенных ее движений. В конечном итоге он предстает как не просто логическое следствие, но своего рода узловой пункт, а в некотором смысле, пожалуй что, и кульминация европейской культуры, в которой доведены до логических следствий очень глубокие, даже фундаментальные её тенденции, а анализ его эстетической системы превращается у Максимова, так сказать, в фокусированный путеводитель по истории европейских смыслов последних столетий. И надо признать, что выстроено это убедительно и весьма интересно. Но стоит признать и то, что вопросы все-таки остаются, причем довольно принципиальные.
"Начиная с Аристотеля принято считать, - писал когда-то Шеллинг, - что ничто великое не свершается без примеси безумия" (43), по крайней мере, без "постоянного побуждения" (44) к нему. Так вот интересно, что Максимов в своем осмыслении Арто ни с какой стороны не привлекает не только старую добрую насыщенную мифологему безумия, но и сам клинический факт его душевной болезни.
Нет, разумеется, он упоминает о том, что Арто был болен и долгие годы провел в соответствующих клиниках, и даже о том, что он был этим очень разрушен. Тем не менее он ни на мгновение не допускает - об этом просто не заходит речи, - что смысловые построения его героя находятся в какой бы то ни было зависимости от болезни. Ясность сознания Арто - и, соответственно, качество результатов его интеллектуальной работы - для автора, похоже, вне сомнений и не обсуждаются. Вопрос о том, не стала ли его душевная болезнь фактором, пусть даже не искажающим восприятие (что само по себе не бесспорно, но допустим), но хотя бы определяющим его своеобразие - скажем, работающим как своего рода инструмент, помогающий видеть то, чего другие не видят, - просто не ставится. Вряд ли это можно признать вполне оправданным, как, впрочем, и то, что автор ни в каком отношении не занимает по отношению к Арто критической позиции: все, что исходит от его героя, признается им абсолютно и несомненно ценным, в крайнем случае - просто еще не понятым. Способствует ли такой подход пониманию предмета? Вопрос открытый.
Примечания:
3. Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-Запад. - Вып. 2. - М.: Наука, 1985. - С.213-245. Об авторе см., например: http://daolao.ru/Malyavin/malyavin_bio.htm .
4. http://www.maximov-lab.narod.ru/maximov.htm ; http://www.sovpadenie.com/sovpadenie/avtory/maksimov_vadim_igorevich
5. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 1998. Электронную версию см.: http://otsebyatina.fromru.com/arto/ . См. также: Максимов В.И. Век Антонена Арто. - СПб.: Лики России, 2005.
6. Арто А. Театр и его Двойник. Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Перевод с французского; составление и вступительная статья В. Максимова; послесловие М. Эсслина, М. Мамардашвили; комментарии В. Максимова и А. Зубкова. - СПб.-М.: Симпозиум, 2000. - (Серия IQ). - О книге см..: http://old.russ.ru/krug/vybor/20001120.html#kn12 .
7. http://www.teatr-labor.ru/ ; http://www.maximov-lab.narod.ru/index.htm .
8. Пасуев А. Лаборатория // Театральная жизнь. - N9. - 2002. (http://www.teatr-labor.ru/)
10. Мамардашвили М.К. Метафизика Арто // Как я понимаю философию. - М.: Прогресс, 1992. - http://society.polbu.ru/mamardashvili_understandphilo/ch34_i.html
25. "Воздействие ниже уровня смысла", как это называл Делез (с.195).
39. См., например, с.90 и далее.
43. Цит. по: Кереньи К. Дионис: Прообраз неиссякаемой жизни. - М.: Ладомир, 2007. - С.95.