1.
В начале опубликованного в 1979 году романа Филипа Рота "Писатель-призрак" ( The Ghost Writer) двадцатитрехлетний повествователь Натан Цукерман с трепетом приближается к уединенному дому в новоанглийском стиле, где живет знаменитый, но нелюдимый писатель еврейского происхождения Е.И.Лонофф. Об этом Лоноффе говорится, что он давно сменил прежнюю городскую, иммигрантскую среду - ту культурную почву, из которой, как нам дают понять, произрастала его проза в духе Башевиса Зингера, - на "обшитый досками фермерский дом в конце немощеной дороги в двенадцати милях от Беркшира". Давно выпавший из "обоймы", он служил в нью-йоркской литературной тусовке предметом насмешек, поскольку "жил все эти годы 'в деревне' - то есть в гойской глуши, среди птиц и деревьев, там, где Америка началась и давно уже кончилась". Что касается молодого Натана, начинающего романиста, то он, напротив, относится к Лоноффу с большим почтением: его восхищает не только "упорство, которое позволяло этому писателю на протяжении всей жизни сохранять собственный стиль", но и то, что, "будучи 'раскрученным' и весьма популярным автором, он отказывался от всех премий, наград и почетных званий, отклонял предложения о членстве в любых академиях, в том числе и самых престижных, не давал публичных интервью и не разрешал себя фотографировать, в связи с чем всякая попытка ассоциировать внешность этого писателя с его творчеством казалась смешной и неуместной".
Нетрудно догадаться, что восхищение Цукермана имеет свою, довольно прозрачную, подоплеку: он (быть может, неосознанно) идеализирует Лоноффа, который превращается в его восприятии в некую полумифическую фигуру - в образ Писателя, каким мечтает стать когда-нибудь он сам.
Если тридцать лет назад мы с полным основанием идентифицировали искреннего, амбициозного и очень талантливого уроженца Ньюарка Натана Цукермана с его создателем, то теперь для всякого читателя, знакомого с биографией Рота, автор ассоциируется скорее с Лоноффом. Как и вымышленный маститый писатель, Рот - романист, чья творческая деятельность глубоко укоренена в его еврействе (каким бы сомнениям ни подвергался этот факт, с каким бы жаром он ни отвергался...); как и Лонофф, Рот обосновался в конечном итоге "в деревне" - кстати, неподалеку от Беркшира (где находит последний приют и постаревший, больной Натан Цукерман в более позднем романе); как и в случае с Лоноффом, биографические данные о последнем этапе жизни Рота свидетельствуют о его отвращении если не к премиям и почетным званиям (в каковых у Рота нет недостатка), то к сутолоке и эфемерности литературной жизни Нью-Йорка, к смехотворным претензиям на особую значимость в качестве видной фигуры в культурной жизни. В недавнем интервью Рота в The New York Times, приуроченном к появлению в этом месяце небольшого романа "Человек-как-все" ( Everyman), двадцать седьмой книги писателя, подчеркивается, что на этот раз Филип Рот, в качестве редкого исключения, позволил сфотографировать себя для обложки новой книги.
И здесь, как и в случае с Лоноффом, возникает чувство, что "литературный лев" превратился вдруг во "льва зимой". Мне кажется, что при общем взгляде на весь корпус сочинений Рота в нем можно увидеть некий водораздел - цезуру, приходящуюся ровнехонько на середину 1990-х годов. Первая половина декады была отмечена публикацией двух романов, в которых воплощены главные темы творчества Рота. В 1993 году Рот опубликовал одну из лучших своих книг - искрометную "Операцию Шейлок" ( Operation Shylock), своеобразную притчу о сущности идентичности, еврейской, художественной и культурной: в ней повествователь - по-видимому, сам Рот - неожиданно сталкивается со своим инвертированным двойником, неким лже-Ротом, проповедующим идеи "диаспоризма". Пользуясь всемирной славой американского писателя, он пытается получить финансирование под свой план репатриации израильтян обратно в Восточную Европу, откуда большинство из них родом. (Чтобы еще сильнее взвинтить ставки, действие переносится в Иерусалим, где идет судебный процесс над Иваном Демьянюком, заподозренным в том, что он - бывший надсмотрщик концлагеря, прославившийся своей жестокостью "мясник Треблинки" по прозвищу Иван Грозный.) Связь между эросом и искусством, всегда игравшая огромную роль в художественном мире Рота, была с присущей писателю виртуозностью исследована в романе "Театр Шаббата" (Sabbath's Theater), главным героем которого является 64-летний Моррис Шаббат, бывший моряк и актер-кукольник, а ныне вор и мошенник, именующий себя "грязным старикашкой". Первая книга завоевала PEN/Faulkner Award, вторая - National Book Award for fiction.
Вскоре после этого, начиная с 1997 года, когда Рот, которому было уже за шестьдесят, опубликовал удостоенный Пулитцеровской премии роман "Американская пастораль" [American Pastoral] (послуживший первой частью ностальгической трилогии об американской мечте, в которую вошли также книги "Я вышла замуж за коммуниста" [I Married a Communist], где действие происходит в 1950-е годы, и "Человеческое клеймо" [The Human Stain], где обличение направлено главным образом на политкорректность), - клокочущая энергия пылкого сладострастия и агрессивного интеллектуального парадоксализма, насквозь пронизывавшая то, что можно назвать средним периодом творчества Рота (его кульминацией явились романы "Операция Шейлок" и "Театр Шаббата"), стала все более заметно уступать место элегически-ностальгическому умонастроению. Это не означает, что в последних книгах Рота меньше живости, тем более - игры воображения (это качество было с большим блеском продемонстрировано в опубликованной в 2004 году книге "Заговор против Америки" [The Plot Against America], представляющей собой квазиисторическую фантазию о том, как в Соединенных Штатах пришел к власти нацизм); точнее было бы сказать, что эти произведения кажутся написанными чуть ли не другим автором - а именно человеком, переместившимся из центра событий куда-то на периферию и оглядывающимся назад то с сожалением, то с гневом, но чаще - со смешанным, неустоявшимся чувством гордого смирения.
Каким бы ярким ни получилось у Рота описание пароксизма политической лихорадки шестидесятых, наиболее настойчиво звучит в "Американской пасторали" крайне нехарактерный для этого автора элегический лейтмотив, в котором доминирует нота ностальгии по памятной с детства, но, безусловно, идеализированной атмосфере рабочих районов эпохи депрессии, по тому духу, который успел выветриться за описываемое в романе десятилетие. Сходным образом в "Людском клейме" достаточно отчетливо проявилось противоречие между гнусностью нынешней обстановки (действие происходит преимущественно в политически корректной академической среде 1990-х), которая обрисована в романе с ворчливым презрением, - и окрашенными в радужно-золотистые тона грезами о ценностях прошлого (воплощением которых в данном случае выступает целеустремленный чернокожий отец главного героя, работающий проводником на железной дороге), о тех высоких идеалах, которые были, по мысли автора, извращены, растоптаны и превращены в посмешище лицемерием и ханжеством, правящим бал в сегодняшней Америке.
При чтении этих, а также и последующих книг Рота - особенно романа 2001 года "Умирающее животное" [The Dying Animal], где привычный для этого автора герой, сексуально озабоченный культуролог Дэвид Кепеш, не только сам "приближается к роковому рубежу", но и с ужасом осознает, что любострастный студент, с которым он проворачивает некрасивые делишки, тоже смертен, - чувствуется, что они написаны автором, давно переступившим порог шестидесятилетия. От них веет осенним холодом.
В последние годы сам Рот открыто - и едва ли не охотно - признает, что всецело поглощен мыслями о смерти. В интервью, опубликованном в Times, он делится воспоминаниями о постигшем его "гигантском шоке" от осознания того факта, что он "вступил в возраст, когда друзья умирают, так сказать, пачками" (неудивительно, что в книге "Человек-как-все" о старости говорится как о "массовом убийстве").
"Эта книга выросла из того, что происходило вокруг и явилось для меня полной неожиданностью: оказалось, что мои друзья умирают, - рассказывает Рот. - Если вам повезет, ваши бабушка и дедушка умрут, когда вы, скажем, будете учиться в колледже. Мои умерли, когда я ходил в школу. Если вам, опять же, повезет, ваши родители еще поживут, когда вам будет за пятьдесят; а если очень повезет, то и за шестьдесят. И, конечно, ваши дети не умрут раньше вас. Это воспринимается как сделка, своего рода контракт. Однако в этом контракте ничего не сказано о ваших друзьях, поэтому, когда они начинают умирать, это становится жутким потрясением"1.
О том, что смерть является теперь для автора предметом огромной важности, со всей очевидностью свидетельствует пронзительный пассаж из "Умирающего животного": "Смысл любимой сказки детства в том, что все идет своим чередом. Ваши бабушка и дедушка уходят из жизни задолго до родителей, а родители задолго до вас. Если вам повезет, так оно и случится, люди стареют и умирают по порядку, поэтому на похоронах можно смягчить боль мыслью о том, что человек прожил долгую жизнь. Вряд ли эта мысль сделает смерть менее чудовищной, но в ней заключена уловка, к которой мы прибегаем, чтобы сохранить метрономическую иллюзию и не давать ходу пытке встречи со временем лицом к лицу: 'Такой-то прожил долгую жизнь'. А вот Консуэле не повезло..."
Смерть не нейтрализуется и не "приедается" от повторений: она наносит удар из-за угла, и ты ходишь кругами, оглушенный, со звоном в ушах. Согласно тому же интервью в Times, самым тяжелым ударом для Рота послужила смерть его старого друга и наставника Сола Беллоу. На другой день после похорон Беллоу он сел за стол, чтобы написать книгу, в которой намеревался бросить вызов призраку самой смерти, причем более прямо и открыто, чем это делали его предшественники; на это намекает и название книги, отсылающее к средневековому моралит е о приходе Смерти к безымянному "человеку-как-все". "Я только что вернулся с кладбища, - вспоминает Рот, - и это меня завело".
Слово "завело" может, конечно, иметь смысл: "дало импульс" приступить к работе; но оно может также означать: "захватило до умопомрачения". Полагаю, последнее значение является здесь более подходящим к месту. Хотя все, что мы знали о Роте (включая обстоятельства, которые привели его к написанию последней книги), служило порукой тому, что "Человек-как-все" имеет все шансы стать произведением, в котором большой романист во всеоружии мастерства поднимет большую тему, сама книга получилась на удивление маленькой, даже "тощей" - во всех смыслах этого слова. Нельзя сказать, что она не впечатляет: каждая страница повествования о физическом распаде и, наконец, смерти обычного человека несет на себе печать горечи и гневного протеста - возобновляющегося каждый раз с новой, оглушающей силой - против того простого, но удручающего факта, что, как ни крути, тело в конечном итоге не выдерживает, и наступает момент, когда "личная биография становится неотличимой от истории болезни". Но хотя горечь - чувство, с которым особенно не поспоришь, при чтении книги не возникает ощущения, что эта сильная эмоция трансформировалась в сильное произведение искусства.
2.
Как и в позднесредневековом моралит е, из которого Рот позаимствовал название для своего романа, действие в "Человеке-как-все" разбивается на ряд эпизодов. В пьесе простой смертный, которого называют просто Человеком-как-все, призывается к ответу за свою жизнь перед Судом. По ходу дела выясняется, что он был покинут Дружбой, Добротой и Богатством, которые исчезли из его жизни с обескураживающей стремительностью; но в конечном итоге он был спасен благодаря заступничеству Добрых Дел, Знания, Прямодушия, Скромности и прочих добродетелей. Неудивительно, что смысл драмы - в призыве к отказу от материальных благ и эфемерных связей (дружбы, семьи) в пользу более абстрактных духовных ценностей.
В книге Рота с почти садистской жестокостью воспроизведено неотвратимое убывание материальных благ и всякого рода удовольствий. В "Человеке-как-все" вполне сознательно предпринята попытка "заново переписать" средневековую драму о предельно остром и ужасающем столкновении со Смертью, но без морализаторства и христианизации - иными словами, без утешения и надежды на спасение. Средневековые моралит е "написаны с христианской точки зрения, которой я не разделяю, - заметил Рот, объясняя, как он пришел к мысли написать эту книгу. - Ведь что такое моралит е? Это аллегория, жанр, который мне претит; и это дидактический тон, которого я не выношу".
Тем не менее, как и ее средневековый образец, эта история начинается с кончины героя - в данном случае трижды разведенного менеджера по рекламе, - которому предстоит "отчитаться" за свою жизнь; перед глазами читателя развертывается серия эпизодов из его прошлого. Однако, ввиду решительного отказа от духовных абстракций и акцента на хрупкости и бренности телесного "я", эти виньетки каждый раз связываются Ротом с каким-нибудь серьезным заболеванием, если не с похоронами. Так, например, рассказ о детстве героя приурочен к описанию операции по удалению грыжи в девятилетнем возрасте, крах его второго брака - к смерти матери и так далее.
Структурная увязка между всем, что происходит в книге, и сценами болезни, больничными палатами, медицинскими процедурами и смертью подчеркивает мрачную избирательность присущего этому роману принципа отбора материала: "В этот день по всей стране происходило пятьсот подобных похорон. <...> Больше всего ужасает обыденность этого явления, сухая протокольность регистрации еще одного факта смерти, которая одолевает все".
Чтобы сделать акцент на универсальности темы, автор избирает в качестве героя вполне заурядную персону: совершенно очевидно, что герой Рота, ни разу не названный по имени, призван воплощать родовую сущность "человека как такового". Нам сообщают, например, что он всегда считал себя "квадратным" и "никогда не думал о себе иначе как о среднем человеческом существе".
Нужно сказать, что подчеркивание ординарности, играющее ключевую роль для замысла Рота, не выглядит в книге слишком убедительным - не в последнюю очередь потому, что, как бы герой этой книги ни "косил под заурядность", он неизбежно начинает, на определенном этапе, восприниматься так, как воспринимаются все главные герои Рота: то есть оказывается на поверку интересным, мучительно рефлексирующим, сложным персонажем. Этот человек-как-все, как и многие мужчины, знакомые нам по другим романам Рота, был талантливым еврейским мальчиком из пригорода Ньюарка, детство которого, проведенное под опекой обожаемого брата и выматывающихся на работе родителей, представляется в ретроспективе идиллией; родители мальчика, сами дети иммигрантов, воплощают, по замыслу автора, американские ценности эпохи депрессии. Как это часто бывает в книгах Рота, особенно идеализированным и героизированным выглядит отец главного персонажа, владелец лавки под названием "Ювелирный магазин Everyman's"; в атмосфере родного дома разлита нежность, но она исходит преимущественно не от чрезмерно занятого отца героя.
Человек-как-все, как и многие другие персонажи Рота, ведет борьбу - в целом безуспешную - за то, чтобы хоть как-то уравновесить сильное либидо и требования, предъявляемые семейными узами. Особенно огорчают его "несложившиеся" отношения с двумя сыновьями (один из которых разряжает охватившие его на похоронах отца эмоции физическими спазмами, напоминающими рыгание; этот эпизод приводит на память сцену из "Умирающего животного", где сыновняя реакция находит выражение в рвотном рефлексе). Разумеется, в книге присутствует обычный для Рота набор женских образов: мягкие, слегка "расплывчатые" матери, почему-то никогда не вылепленные столь же пластично, как отцы; экс-жены, либо отрешенные, либо чрезмерно цепкие, либо и вовсе неадекватные, либо (этот типаж фигурирует и в данном романе) почти идеальные, но должным образом оцененные беспутным мужем только после окончательного разрыва. Есть здесь, разумеется, и встреча с тоненькой, молоденькой, кудрявой "сексапилкой", отношения с которой заканчиваются унижением героя; мы знакомы с этим женским типом, равно как и со сходной ситуацией, по другим романам Рота. Единственные человеческие взаимоотношения, которыми может похвастаться этот обеспеченный еврей-администратор из Нью-Джерси, сложились у него с дочерью от второй, высоко ценимой жены, однако эта тема разработана в романе слишком эскизно и абстрактно: чувствуется, что данная сюжетная линия сконструирована ради аллюзии на короля Лира, отца, у которого тоже было трое детей, но лишь одна дочь оказалась "хорошей".
В романе вообще такое количество реинкарнаций призраков прежних персонажей Рота, что мне подумалось даже, что в его названии заключена некая ирония: в "Человеке-как-все" не только умерший протагонист заново "проигрывает" свою жизнь, но и писатель Филип Рот - возможно, преднамеренно - заново проигрывает мотивы и характеры своих более ранних произведений, и читателю может показаться, что он попал в наскоро созданный Музей восковых фигур персонажей из романов Филипа Рота.
Свойственное Роту умение придать живость, если не уникальность, каждому из своих персонажей в данном случае сыграла с автором злую шутку: плотность и "узнаваемость" авторского стиля стала для "Человека-как-все" своего рода проблемой. То немногое, что мы узнаем о герое романа, приходит в противоречие с декларируемым стремлением создать образ "родового", или "среднего", человека; то, что образ воспринимается как незавершенный, безусловно, является результатом борьбы между установкой автора на создание некоего усредненного "типажа" - и его же умением лепить мужские характеры особого, захватывающе интересного и сложного, типа. Например, довольно странно слышать тирады, высмеивающие людей, которые души не чают в своих внуках (явление, более чем распространенное в реальной жизни среди обычных людей), из уст персонажа, призванного воплощать собой идею "усредненности". (Среди прочих "ляпсусов", вызванных доминирующим в романе духом элегической отрешенности, мало свойственным "среднему человеку", можно назвать пассажи типа ламентаций по поводу "ознаменованных массовыми бойнями anni horribilies, которые всегда будут омрачать память о двадцатом столетии", выглядящие в данном контексте не слишком органично.) В результате герой предстает перед нами в виде не столько "средней", сколько фрагментарной, дезинтегрированной персоны.
Еще один недостаток романа, коренящийся в том же противоречии, состоит в чрезмерной преднамеренности - и вследствие этого предсказуемости - многих авторских ходов; в результате складывается ощущение, что некоторые элементы повествования "притянуты за уши" - в качестве аргументов для заранее предопределенных выводов. Начиная с операции 1942 года по удалению грыжи, когда мальчику было девять лет (персонаж, как и автор, родился в 1933 году), и кончая роковым сердечным приступом, человек-как-все Рота поражает читателя еще и тем, что испытывает постоянные проблемы со здоровьем. Сначала операция в детстве, затем, в период жизни от тридцати до сорока, постоянные мучения в связи с перитонитом, потом удаление аппендицита; на более позднем этапе - сердечные заболевания, пятикратное хирургическое вмешательство, за которым последовали чистки артерий, дефибрилляция, коронарное шунтирование и т.д. и т.п. Вот типичный в этом отношении пассаж: "Через год после трех операций на сердце он снова в срочном порядке оказался на операционном столе, когда в него еще был вшит дефибриллятор в качестве предохранителя от чрезмерного трепетания сердечной мышцы, которое представляло угрозу для его жизни и, наряду со шрамом на задней стенке сердца и ослаблением сердечной мышцы, делало его кандидатом на смертельно опасную аритмию. Дефибриллятор представлял собой тоненькую металлическую коробочку размером с зажигалку; он находился в верхней части груди, под кожей, в нескольких дюймах от левого плеча; от него тянулся проводок к больному сердцу, вследствие чего этот прибор был готов встретить во всеоружии приступ, то есть отвратить смерть, скорректировав сердцебиение, ставшее слишком нерегулярным".
Создается ощущение, что, вознамерившись вколотить в сознание читателя мысль о том, что мы в конечном итоге не более чем тела, которые могут и отказать, автор подверг данное вымышленное физическое тело почти невероятным - или, по крайней мере, экстремальным - испытаниям. Экстремальность физических страданий так же удручает, как и гипертрофированность эмоциональных срывов, которым подвержен этот предположительно "средний" человек. Даже "хорошая" дочь, с которой он мечтает жить в конце жизни в одном доме, после долгих колебаний переселяется к матери. На пороге смерти этот человек оказывается настолько одиноким, что это выглядит не вполне правдоподобно, учитывая все, что мы о нем знаем.
Автор столь тверд в решимости оставить своего "среднего" героя к финалу книги ни с чем (у него не остается ни тела, ни семьи) главным образом потому, что его миссия носит в данном случае "обедняющий", редуцирующий характер: для Рота мы не что иное, как тела - и только; и мы прекрасно знаем, что с ними в конечном итоге происходит. (В одном месте герой с горечью восклицает, что, если бы ему пришлось писать автобиографию, он назвал бы ее "Жизнь и смерть мужского тела". Заключительная треть книги почти полностью сводится к регистрации сердечных приступов героя и его друзей: мы в ускоренном темпе получаем информацию о смертях или серьезном ухудшении здоровья трех бывших коллег героя и его милой экс-жены. Бесконечное (и, честно говоря, крайне утомительное) повторение свидетельствует о неутолимой боли и ярости автора; герой же остается настолько неопределенным, что жуткие "отбытия" его бывших жен, родственников и друзей (так сказать, Привязанности и Дружбы) производят на читателя слабое эмоциональное воздействие.
В заключительном столкновении с могильщиком, являющемся кульминацией романа (здесь "Король Лир" уступает место "Гамлету"), делается сильный акцент на стремлении героя к комфорту - не какому-нибудь неосязаемому, абстрактно-заоблачному, а "чисто конкретному": он вникает в подробности того, как копается могила и что происходит там, внизу... Оппозиция между конкретикой и абстракцией (и, естественно, между тем, что стоит в романе за этими понятиями: материальным и духовным, телом и душой, профанным и сакральным) намекает на многообещающий, "недореализованный" сюжет, сконцентрированный в нескольких пассажах, которые дают понять, какой интересной могла бы быть эта книга, если бы автор расщедрился и более полно воплотил свои идеи.
Выйдя на пенсию, герой, довольно искусный художник-любитель, решил заняться преподаванием живописи на курсах, организованных в своеобразной колонии пенсионеров, расположенной в Jersey Shore, где он окончательно обосновался. Его престарелые, но наивные студенты мечтают о создании славных абстрактных полотен (мы узнаем, что герой преуспел в этом жанре, но на каком-то этапе оставил живопись, утратив веру в свой талант) и ненавидят натюрморты, над которыми заставляет их работать новоявленный наставник. "Я не хочу писать цветы и фрукты, - говорит один великовозрастный студент. - Мне хочется создавать абстрактные картины наподобие ваших". (Здесь трудно не вспомнить французский эквивалент английского still life: nature morte, "мертвая натура".)
Отвечая таким студентам, человек-как-все с одобрением приводит высказывание живописца Чака Клоуза (Chuck Close): "Любители ждут вдохновения; а мы, грешные, просто встаем и работаем". Словно бы приучая нас к мысли о том, что только конкретные объекты и осязаемые ценности - цветы, фрукты, тяжелая работа - имеют значение в конечном итоге, автор сообщает, что единственная ученица, у которой был талант, покончила с собой, не в силах вынести непрекращающуюся боль в спине - нечто предельно далекое от абстракции. И вы еще будете после этого говорить о "триумфе искусства над жизнью"?
Всепроникающая, неотвязная, почти гневная настойчивость, с какой автор утверждает, что утешающие абстракции - эмоциональные, духовные, художественные - ничего не стоят перед лицом нашей общей не слишком приятной судьбы, суть которой в беспомощности плоти, из которой мы состоим, - насквозь полемична: конечно, она направлена против идеи искупления, лежащей в основе той средневековой драмы, из которой позаимствовано название книги "Человек-как-все". Героем романа Рота является человек, который "ни в грош не ставит байки о посмертном существовании и точно знает, что Бог - это фикция, что эта жизнь - единственная и другой не будет". Так оно и получается: в конце романа от героя не остается ничего, кроме костей. "Плоть исчезает, но кости остаются", - думает человек-как-все во время последнего посещения могилы своих родителей, с которыми он вступает в воображаемую беседу:
"Его мать умерла, когда ей было восемьдесят лет, отец - в девяностолетнем возрасте. Он сказал им вслух: "Мне семьдесят один. Вашему мальчику семьдесят один год". "Хорошо. Ты пожил", - ответила его мать, а отец сказал: "Оглянись назад и расплатись за все, за что сможешь, и распорядись наилучшим образом тем, что у тебя останется". Он не мог идти. Нежность завладела им настолько, что он потерял контроль над собой. Ему хотелось одного: чтобы все были живы. И чтобы все повторилось сначала".
Тот факт, что этот всплеск эмоций вызван "общением" с бренными останками, которые являются для героя всего лишь грудой белых костей, не случайно: через всю книгу проходит стремление человека-как-все к чему-то безусловно конкретному, к тому, что сохранится. "Неуничтожимый" - вот слово, которое, как мы убеждаемся, особенно значимо для героя. В одном эпизоде он спрашивает у своей любовницы-датчанки (ставшей впоследствии его третьей женой, брак с которой обернулся подлинной катастрофой), как перевести это слово на ее родной язык; еще более многозначительным является то обстоятельство, что его отец любил использовать это слово применительно к маленьким алмазам, которые он когда-то продавал своей клиентуре из рабочего класса. "Кусочек земли, но при этом неуничтожимый, и простая смертная носит его на своей руке". Контраст между смертным и бессмертным (уничтожимой плотью и "неуничтожимым кусочком земли"), который с большим эффектом разворачивается в сцене на кладбище, задуман как эмоционально-смысловой центр повествования.
Но в конечном итоге рассказанная Ротом история, основанная на безжалостном сведении героя к безвидному существу с утраченными связями и отказавшим телом, по-настоящему не трогает - и, хуже того, не убеждает. При всей интенсивности и плотности письма Рота и несмотря на леденящие кровь клинические описания того, что происходит, когда "ускользание от смерти" становится "главным делом жизни", вы на самом деле всему этому не верите. Тот факт, что анонимный герой Рота кончает тем, что "исчезает в небытии" как эмоционально, так и физически, говорит скорее о том, как сконструирован этот нарратив (а также о горечи, которую испытывает автор в связи с тем, что все мы смертны), чем об условиях человеческого бытия. В конце концов каждый знает - если не на собственном опыте, так "понаслышке", - что на пороге смерти человек рад ухватиться за такие "соломинки-абстракции", как любовь, семья, искусство, религия - и это действительно помогает: утешает, так или иначе спасает... В "Умирающем животном" Рот декларирует решимость заглянуть смерти в глаза, однако, по сути дела, увиливает от прямого столкновения: пожилой, сатироподобный герой выживает, в то время как его сладострастная молодая любовница получает рак груди. (Еще одна Пиррова победа мужского начала.) В "Человеке-как-все" также прокламируется готовность посмотреть смерти в лицо, но задача облегчена (если не подменена) тем, что смерть трактуется слишком узко: принимая во внимание лишь физический, чисто материальный аспект ухода из жизни, автор рисует неполную картину не только условий человеческого существования, но и его конца; по сути дела, мы так и не узнаем, что чувствует человек, когда за ним приходит Смерть.
В самом деле, как якобы ординарный герой не мог не получиться у Рота ярким персонажем, так не удалось автору и выдержать до конца установку на нигилистический пессимизм: в роман, явно вопреки замыслу, проникает струя необузданной сентиментальности. О чем, в самом деле, свидетельствует разговор с костями родителей на кладбище (беседа, в которой принимает участие не только герой, но и его собеседники), если не о том, что человеку свойственно верить в потустороннее - в то, что мир не исчерпывается такими "чисто конкретными" вещами, как кости и комья глины? Если эта сцена трогает читателя, то только потому, что Рот не побоялся дать волю регрессивной фантазии, которая свойственна автору не в меньшей степени, чем его герою: Рот в очередной раз демонстрирует вершины мастерства, садясь на своего конька - рисуя глубочайшую связь между героем и его родителями. Тоска по эмоциональному комфорту детства имеет, как мне кажется, прямое отношение к ностальгии, характерной для последнего периода творчества Рота (она ощущается также и в его политической антиутопии "Заговор против Америки"); кажется, автор и сам знает за собой этот "грех", но не хочет в нем признаться; поэтому самые трогательные эпизоды романа - те, в которых он невольно вкладывает свои сегодняшние настроения в душу человека-как-все. "Но сколько можно вспоминать о радостях детства?" - размышляет герой во время своего сентиментального путешествия в городок на побережье штата Нью-Джерси, где он жил, будучи подростком. Возможно, и у некоторых читателей появится искушение задать этот вопрос... автору.
В результате кульминационная сцена на кладбище вызывает, как это ни парадоксально, то же томление, которое выражено в моралит е, послужившем для Рота жанровым образцом - тоску по искуплению. В триумфальном заключительном пассаже средневековой пьесы Знание говорит, что смерть может перевоплотиться в красоту - и в искусство. "Теперь, когда он ушел, я слышу пение ангелов, и великая радость звучит в этой мелодии..." Новая книга Рота, столь же несовершенная, сколь и страстная, была задумана с целью дискредитации такого рода сантиментов и эстетических абстракций; но, вопреки авторскому замыслу, заключение книги только подтверждает тот факт, что - если это даже и неправда - именно такой конец предпочел бы каждый из нас, включая автора.
Примечания:
1 Чарлз Мак-Грат. "Филип Рот, преследуемый болезнями, прекрасно себя чувствует". The New York Times, April 25, 2006.