Евгений Добренко. Политэкономия соцреализма. - М.: Новое литературное обозрение, 2007, 592 с. - (Библиотека журнала "Неприкосновенный запас")
Филолог и историк культуры, профессор Ноттингемского университета (Великобритания) Евгений Добренко (1) - известный специалист по советской культуре сталинского времени - строит на сей раз весьма прихотливую и не лишенную, чувствую я, провокативности теоретическую конструкцию.
Он представляет сталинский социализм как "сугубо репрезентационный" (2) проект, то есть, как явление по существу эстетическое - не имеющее отношения ни к политике (сталинскую культуру, в отличие от предшествовавшей ей раннесоветской - "революционной", Добренко прямо именует "деполитизированной" (3)), ни к экономике. "Социализм есть зрелище социализма. Это "новая реальность", которая сама свидетельствует о себе, не нуждаясь в референте" (4).
Советскую жизнь конца 1920-х - начала 1950-х годов автор описывает как целиком подчиненную - в рамках этого проекта - произведению (вернее сказать, производству: планомерному и в промышленных масштабах) впечатления на людей и внутри, и вне СССР - и благодаря этому редкостно цельную, любой другой эпохе впору позавидовать. "Реальность социализма" полностью и во всех подробностях выводится - как продукт - из "действия уникального репрезентационного механизма - института социалистического реализма" (5).
Последний, в свою очередь, - вовсе не изобретенный культуридеологами художественный метод, как можно подумать, а эдакая "институция по производству социализма" (6) - и более того, "важнейшая" (7). Основная ее функция - создавать самое реальность. Правда, только советскую, но и этого за глаза достаточно. Тем более, что реальности, если всмотреться, никакой и не было. Во всяком случае, ее никто не видел.
"Можно сказать, - уверен автор, - что социализм стал своего рода "чистым искусством". Дереализация жизни достигла в нем поистине совершенной формы. В этом эстетизированном мире все оказалось утопленным в такой стилевой нирване, что потребление соцреалистической "культурной продукции" впору сравнить с действием глубокой анестезии" (8).
Эстетической (читай - фиктивной) природе социализма посвящена первая часть книги: "Социализм как воля и представление". Дальше начинается искусно выстроенное описание собственно политэкономии символического производства, которое, по мнению автора, подчинило себе все остальные производства и даже в некотором смысле заменило их собой. Тут Добренко с явным удовольствием и несомненным изяществом пародирует Маркса и последователей. Во второй части он описывает "производство" с присущими тому "производительными силами" и "производственными отношениями" (9) (в эту сферу попадают: агробиология Лысенко и Лепешинской, а заодно и идеи Горького о - конечно же, эстетически значимом - преобразовании жизни; педагогика Макаренко; производственный роман; инициированная тем же Горьким серия "История фабрик и заводов" и "знаковые" фильмы о воспитании советского человека от "Путевки в жизнь" до "Возвращения Василия Бортникова" и "Большой семьи"). В третьей части приходит черед "продукту и сбыту" (10), потреблению произведенного. Здесь автор обнаруживает недюжинные познания в истории советской повседневности соответствующих десятилетий, (ре)конструируя "дискурсивные стратегии" (11) этого потребления на материале глянцевых журналов о советских достижениях ("Наши достижения" и "СССР на стройке"), советской рекламы, неминуемой ВСХВ-ВДНХ и преподавания русского языка иностранцам, но привлекает и более экзотичные источники: выпускавшиеся в те годы марки, туризм и восприятие советскими гражданами географии своей страны, устройство парков культуры и отдыха. Последние главы этой части посвящены избранным - видимо, по мысли автора, наиболее репрезентативным - кинорежиссерам сталинского времени: Пырьеву, Александрову и Довженко.
"Эстетико-политэкономическая" концепция социализма позволяет своему создателю не только выстроить изящную, эффектную и по-своему даже убедительную (тоже, можно сказать, эстетически) конструкцию, но и обойти те многочисленные вопросы, касающиеся природы и исторической судьбы социализма, от существования которых трудно куда-нибудь деться. "Я отдаю себе отчет в том, - пишет Добренко, - что, включаясь в "спор о социализме", который определил собой политический, интеллектуальный и культурный ландшафт ХХ века, я вступаю в опасную зону, где исторические аргументы помогают лишь отчасти" (12). С самого начала он говорит о - неминуемом при рассуждениях на эти темы и совершенно нескончаемом - "политологическом и идеологическом споре" (13) по поводу того, "был социализм или не было его, было ли отступление от него или нет и т.п." (14); о том, что спор не разрешим "без постановки вопроса о том, что, собственно, понимается под "социализмом" (15); "идет ли речь о реализации теории" и чьей именно - "их ведь было бесконечно много, и они мутировали на протяжении веков" (16); о том, "что в этом опыте было собственно социалистического, а что - сугубо исторического" (17); "где проходит граница между социалистическим строительством и модернизацией" (18) и т.п. Однако из всех этих споров - вернее, из своих проблематичных отношений с ними - автор находит изящный, как это ему свойственно, выход.
Он полагает, что на все эти вопросы не только возможно не отвечать, но не стоит даже и стараться. Достаточно перевести разговор в другую плоскость, изобрести собственный язык говорения о предмете и дать тем самым понять, что все вопросы, над которыми бились твои предшественники - по сути, псевдовопросы. Единственные термины, в которых можно осмысленно говорить о сталинском социализме - это термины эстетические. А что сверх того, то от лукавого.
Да, это ярко написано и читается с большим интересом - хотя бы уже потому, что читатель получает возможность узнать множество разнообразных подробностей об отечественной культуре и цивилизации середины ХХ века, в истории которых Добренко, похоже, действительно чрезвычайно сведущ. Отдельная проблема - то, что никак не удается освободиться от чувства, будто перед нами - упражнение в интеллектуальной эквилибристике. Блестяще исполненное в своем жанре (от чего, в конце концов, тоже можно получать наслаждение вполне эстетического порядка), однако имеющее вполне косвенное отношение к так называемой исторической реальности.
Если несколько отвлечься от виртуозности предлагаемого построения и насыщенности его материалом, легко видеть, что все оно по существу - демонстрация и проговаривание на не такие уж разные лады одного, и довольно нехитрого, положения. Того, что социализм (хоть бы и в сталинском исполнении) - это нелепо, не имеет никакого отношения ни к реальности, ни к естеству вещей и вообще едва ли не выдумано от злонамеренности кучкой людей, которые искусно заморочили голову всем остальным, а те, будучи рады обманываться, и поверили. А не поверили бы - ну ничего бы и не было. Да по существу, ничего и не было - никакого "социализма". Так, одни декорации. Ха-ха-ха.
Подход к социальной реальности, особенно тоталитарной, как к зрелищу - отнюдь не изобретение Евгения Добренко. Здесь у него в предшественниках - и неминуемый Ги Дебор со своим "Обществом спектакля" (Добренко принимает это наследство столь же охотно, сколь и некритично, и цитирует Дебора с большим согласием (19)), и упражнения в этом роде применительно к итальянскому (20) и германскому (21) фашизмам. Собственно, у подхода есть и более глубокие корни: еще Вальтер Беньямин говорил об "эстетизации политики" применительно к тому же нацизму(22); да и самим большевикам, и даже не только на ранних стадиях советской истории очень импонировали идеи эстетизации, художественного преображения реальности. Высказываний на эту тему прозвучало в свое время множество, и автор, полагая, что они работают на его концепцию, цитирует многие из них - начиная от знаменитой формулы Горького о том, что "эстетика - это этика будущего" (23) до рассуждений идеолога хрущевской эпохи о том, "что, поскольку коммунистическое общество утвердится как величественное царство красоты, "принцип эстетического освоения оказывается идентичным принципу коммунистического производства <...>, выражением принципов коммунистического труда станет марксистско-ленинская эстетика" (24)".
Отдельные (критические) высказывания о преимущественно эстетическом характере советской жизни тоже случались и ранее - так, например, цитируемый автором Михаил Рыклин писал о происходившей в "пространстве утопии" "театрализации" травм (25); а еще раньше о "сталинизме как эстетическом феномене" говорил Борис Гройс (26). Новизна интеллектуального предприятия нашего автора - в том, что он превратил этот подход в систему, развернуто и подробно применив отточенные на иных социальных материалах инструменты к отечественной истории и тем самым, надо полагать, немало способствовав их шлифовке и внеся вклад в развитие соответствующей традиции. Да разве что еще в том, что к эстетике он сводит попросту все без остатка и, кроме нее, не усматривает, к сожалению, ничегошеньки. (Самое же эстетику он, вероятно, считает самоценной и причиной самой себя).
Несомненно, критика сталинизма тоже способна быть, не хуже многого прочего, эстетическим проектом. Остается понять, в чем смысл такого проекта.
Насколько это оказалось полезно западному общественному сознанию и научной мысли - неизвестно. Никак нельзя исключать, что книга распахнула перед ними новые горизонты. Но вот что касается российской интеллектуальной жизни, автор, похоже, опоздал с этим блестящим построением лет эдак на семнадцать-девятнадцать. В эпоху поздней перестройки книга такого рода читалась бы на ура и разошлась бы на цитаты среди соответствующим образом настроенной (и чрезвычайно многочисленной в те поры) публики. Тогда вообще с большой охотой читались любые, тем более - остроумные тексты про то, что за дикая нелепость - социализм как таковой, а уж советский его извод - в особенности. И это можно понять: в значительной степени это было изживанием травмы, действительно нанесенной большевизмом и его наследниками нашему обществу. Однако время социального заказа на подобные тексты миновало настолько давно, что уже и само стало предметом исследований. Пора бы уже озаботиться не столько произведением впечатления на аудиторию, сколько прояснением природы предмета. Как ни грустно, история - вещь коварная. Она, при отказе от усилий по ее пониманию, ведь и повториться может.
Примечания:
1. Отечественному читателю он уже известен по публикациям в (по преимуществу интеллектуальной) периодике и по вышедшей восемь лет назад монографии: Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
20. Автор кратко излагает соответствующую концепцию Симонетты Фаласка-Зампони (Falasca-Zamponi Simonetta. Fascist Spectacle: The aesthetics of Power in Mussolini's Italy. - Berkeley: University of California Press, 1997)
21. Добренко ссылается на известную работу Райнера Столлманна "Фашистская политика как тотальное произведение искусства" (Stollmann Rainer. Fascist Politics as a Total Work of Art. Tendencies of the Aesthetization of Political Life in National Socialism // New German Critique. - Spring 1978. - #14)
24. Тасалов В. Капитализм и культура // О современной буржуазной эстетике. - Вып. 1. - М.: Искусство, 1963. - С. 59. Цит. по: Добренко, с. 72.
25. Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. - М.: Логос, 2002. - С. 57. Цит. по: Добренко, с. 67.
26. Гройс Б. Сталинизм как эстетический феномен // Синтаксис. - 1987. - #17. - См. Добренко, с. 78.