В эпоху менеджеров-кураторов наличие кустаря-художника становится роскошью

От редакции. В отличие от литературы, театра, кино или музыки, изобразительное искусство нечасто становится предметом принципиальных дискуссий или просто продолжительных разговоров. Нарушая эту традицию, по просьбе редакции с московским живописцем Константином Сутягиным побеседовал художник, арт-критик и куратор Сергей Сафонов.

* * *

Сергей Сафонов: Константин, мы разговариваем во время подготовки выставки с оптимистичным названием «Двадцать лет не псу под хвост» (помимо нас, ее участники — московские художники Евгений Стасенко и Александр Шевченко; работы всех четверых читатель найдет на страницах нынешнего номера журнала "Пушкин"). Для одних теперь уже далекий 1988-й остался в памяти первым запуском советского космического корабля «Буран», для других — нашумевшей публикацией письма Нины Андреевой «Не могу поступаться принципами», для третьих — победой харьковского «Металлиста» в финале розыгрыша Кубка СССР по футболу. А для художников это было время начала принципиальных изменений всего уклада их творческой жизни: на ладан стала дышать система получения обезличенных заказов через так называемые творческо-производственные комбинаты, на смену пафосным всесоюзным и всероссийским выставкам пришли камерные экспозиции только-только начинавших возникать частных галерей. Что осталось в памяти от двадцатилетнего периода и стоит ли считать, что все случившиеся изменения пошли отечественному станковому искусству на пользу?

Константин Сутягин: Все изменилось. Даже твой вопрос о «пользе отечественного станкового искусства» двадцать лет назад означал нечто совсем иное. Разобраться бы, какое у нас сегодня «отечество» (раза в два оно стало меньше), что такое «станковое»: работы Ирины Затуловской на жести — станковые? Что сегодня «искусство»? Раньше многие вещи из сегодняшнего «мейнстрима» преследовались по статье «хулиганство». За ноги прохожих кусать, жопу показывать… И уж, совершенно точно, за последние двадцать лет очень сильно изменилось понятие «польза». Что это сегодня — «выгода», «актуальность», «красота», «воспитание подрастающего поколения в духе любвидружбы»?

Все поменялось. И художественный процесс поменялся, ритм его: например, нормальный советский художник делал за жизнь одну-две персональные выставки. На заседании жилкомиссии в МСХ (Московском союзе художников) недавно слышал такую забавную просьбу-заявление от пожилого художника: «Прошу выделить мне мастерскую для написания картин, так как мне уже шестьдесят лет, в связи с чем хочу сделать персональную выставку». Кстати, многие большие художники — Павел Никонов, например — тоже долго отвыкали от прежнего ритма: делать выставку раз в двадцать лет. И только сейчас раскачиваются до нормального европейского уклада (в год по персоналке с каталогом), чтобы занять положенное им место в русском искусстве.

Но главное — изменились критерии искусства. Что такое хорошо и что такое плохо, сегодня никто не скажет. Теперь таких слов избегают. Единственный критерий оценки современного искусства: актуально оно или нет. Точнее, признано ли таковым (актуальным) некой референтной группой, которая узурпировала право «лицензировать» актуальность. Мы ведь до сих пор переживаем революционный период искусствоведов с маузерами — лишь со временем их перемелет жизнь, и ситуация сможет стать более адекватной.

С.С.: Союз художников тоже приложил руку для нивелирования профессиональных критериев, а в итоге — сам оказался как бы на обочине нынешнего арт-процесса: как институция он ведь не принимает участия ни в московских художественных ярмарках, ни в биеннале. Помню, вскоре после окончания института, как раз чуть больше двадцати лет назад, мы со сверстниками носили свои полудетские работы на выставкомы молодежных выставок в Дом художника на Кузнецком Мосту, а нам говорили: мы формируем лицо молодого искусства и договорились таких работ не брать. То есть картинки наши не то чтобы плохи были сами по себе, просто не соответствовали умозрительному шаблону. Кстати, тогдашняя ситуация и подтолкнула к возникновению в 1988-м галереи «Ковчег» — места, где старое и новое, хоть и не слишком «актуальное», искусство могло безболезненно соприкасаться.

К.С.: Что творческий союз замахивался на «формирование лица искусства» — это, на мой взгляд, не так уж и плохо. Мне очень нравится, когда присутствует такое понятие — «художественная политика». То есть в каждом конкретном случае это часто оказывается ерундой, но как силовая линия, организующая пространство — вещь необходимая. Кто-то же должен формировать моду, стиль, чтобы нормальные художники знали, с засильем чего им нужно бороться? В каждую историческую эпоху все самое косное, унылое, мертвое, как правило, объединяется вокруг институций (мертвое без институций не живет), и тут-то мертвечина обретает, наконец, свое лицо. Примеры — Императорская Академия художеств XIX века, классицизм, с которым боролись передвижники. Или Московский союз художников времен нашей с тобой молодости. Или Фонд Сороса, ЦСИ и прочие структуры актуального искусства — разумеется, во всех этих организациях были и есть хорошие достойные люди, но как идея… В общем, замечательно, что они существуют с четко выраженной художественной политикой: знаешь теперь, чему сопротивляться, с чем бороться. Очень удобно.

С.С.: Много занимаясь творческими наследиями (неважно даже, малоизвестных, как Александр Поманский или Мария Раубе-Горчилина, или относительно популярных — как, например, Константин Истомин — авторов), я не раз убеждался: адекватное признание неизбежно запаздывает — если только речь идет об искусстве настоящем. Что-то, придающее картинам и рисункам некое дополнительное качество, непременно проявляется в изображениях только по прошествии времени. Или я не прав?

К.С.: Это очень интересная тема — когда и что открывается в искусстве. Мы недавно разговаривали об этом с Затуловской. В частности, она сказала, что в 1970-е годы все вокруг, и она тоже, считали, что главный художник на все времена — это Александр Тышлер. Сейчас как-то даже странно слышать, что неплохой, но камерный, искусственный художник мог быть олицетворением всего. Но если вспомнить время позднего советского интеллектуализма, сразу всплывает главный жанр тех лет — театр. И главное эстетическое качество — театральность, искусственность, игра (см. Бахтина, «карнавальность» — его тезис о карнавальности культуры сегодня тоже сомнителен, а вот тогда это было бесспорно). Я вот к чему: каждое время имеет какой-то свой вектор, или, лучше сказать, моду, которой все живут, по которой сверяются. Естественно, что художники, которые точнее выражают дух-идею своего времени, и кажутся в этот момент наиболее великими.

Время берет художника, как рупор, и дует в него — звучит или нет? Этот сиплый… Этот тихий… А вот этот — у-у-у! Идеально подходит в качестве рупора своим мундштуком к форме губ времени. Но потом неизбежно наступает другая эпоха — например, «советский интеллектуализм» сменяется «московским радикализмом» 1990-х годов, главной идеей которого является разрушение всего и вся. И про смешного Тышлера почти никто уже не вспоминает: теперь кажется, что художники «на все времена» — это Кулик и Бренер, нагадивший под картиной Ван Гога в Пушкинском музее. Мне кажется, Авдей Тер-Оганян, рубивший иконы на одном из «Арт Манежей», не почувствовал, что время радикализма закончилось, и началась эпоха гламура, пришло время бездарного симпатичного Монро (который вообще непонятно что сделал). Сейчас и эта эпоха заканчивается, приходит какое-то новое время…

С.С.: Беда еще в том, что пресловутые «радикальные высказывания», как правило, не предполагают незапрограммированной реакции социума — это относится и к некогда нашумевшей акции Тер-Оганяна, и к выставочным затеям куратора Андрея Ерофеева, и много к чему еще. Когда бездушно тиражированные иконы в конце 1990-х были вывешены на ярмарке в Манеже фризом, это уже было пронзительным зрелищем, немало сообщавшим об в очередной раз изменившемся времени. По-моему, художника-акциониста тогда просто подвело чувство меры. Но и сегодня, по прошествии более чем десяти лет, нам предлагается все тот же ленинский вопрос: с кем вы, мастера культуры? Безоговорочно поддерживаете или безоговорочно осуждаете contemporary art?

К.С.: Так ведь это позиция актуальщиков — либо вы с нами, либо вас вообще нет. Лично я вполне допускаю их существование — как существование попсы, эстрады, рок-н-ролла, блатняка при наличии академической музыки. Понятно, что народ больше любит «Синих носов», но при этом серьезные люди все-таки предпочитают ходить на выставки Андрея Васнецова, Ивана Полиенко, Екатерины Григорьевой и других.

С.С.: Вообще сейчас становится все более интересно работать с вроде бы традиционным искусством — оно глубже, и с его помощью можно комментировать повседневность, заведомо оставаясь в эстетически приемлемом поле. Выставка «Образы НЭПа» в середине 1990-х, сделанная на материале 1920-х годов, смотрелась вполне, что называется, актуально. А год примерно назад, когда в канун очередных выборов открывалась большая межмузейная, подготовленная при участии Третьяковки и Пушкинского музея, выставка «Марш энтузиастов. Строй, очередь, толпа в российском искусстве ХХ века», посыпались звонки из телевизионных редакций: на деньги какой партии, в чью поддержку осуществляется ваш проект? Оказалось, общество по-прежнему не готово воспринимать «архаическое» изобразительное искусство как самодостаточный текст. Мне кажется, успех актуального искусства у нынешней критики смыкается с успехом упоминавшихся уже передвижников у неподготовленной публики: и там, и здесь действует формула «художник хотел сказать, что…». А станковое искусство требует другого уровня восприятия, нужно быть готовым анализировать не «тенденцию», а отдельно взятую картину, рисунок, скульптуру. Это труднее, отсюда — некоторая всеобщая настороженность относительно станковых художеств.

К.С.: В станковом искусстве тоже есть масса тенденций, которые интересно анализировать — только это труднее, требует других усилий. Актуальное искусство попсовей: оно все в названии, в первом куплете. Как кино, построенное на спецэффектах. А для серьезной музыки, живописи нужно больше времени. Иногда нужно увидеть всю жизнь, например, Гогена, чтобы понять, «что он хотел сказать» своей таитянской женщиной. А популярности, «народного признания и понимания» добиваются авторы более простые, более соответствующие духу времени. И вот тут про твою мысль о «запаздывании» собственно художественного качества — конечно! Но оно запаздывает только у так называемых аутсайдеров — у тех художников, кто в стороне от потока. У лидеров-то процесса получается, как правило, наоборот: по прошествии «своего» времени они становятся совершенно неинтересны, качества их искусства пропадают вовсе. Когда стихает исторический ветер, надувавший их паруса, эти паруса превращаются просто в кусок ткани. Смотришь спустя полвека на большинство работ академиков соцреализма — и ничего, кроме «исторической ценности», не видно. А если художник жил в стороне от этого «ветра истории», шел каким-то своим путем, накапливал свои художественные принципы, вырабатывал собственный язык, он оказывается интересен безотносительно того, «какое нынче тысячелетье на дворе». Как всякий живой человек.

Например, упоминавшийся уже Истомин. Жил, писал, работал, касался времени — очень осторожно (иллюстрации к фурмановскому «Чапаеву», несколько композиций на тему революции). Но он наращивал в себе именно художника, а не «рупор времени», и оттого по-прежнему интересен, особенно в наши дни, когда именно с художниками — большая проблема, кризис. Много менеджеров, которые могут что-то раскрутить, сделать шоу, но нет собственно идей. Нет людей, которые почему-то годами способны, не гонясь за модой, неторопливо шлифовать свое искусство. В эпоху менеджеров-кураторов наличие кустаря-художника становится немыслимой роскошью! Истомин — это как пить парное молоко в эпоху, когда молоко бывает только в картонных пакетах, порошковое-нескисающее.

Впрочем, с химическим молоком тоже не так просто. В какие-то времена оно всем очень нравится: удобнее. Помню, как в детстве ходил по утрам с бидончиком. Зима, темно, мороз, часов семь-восемь утра. К гастроному приезжала специальная бочка, уже стояла очередь, и если проспал, то натурального коровьего молока могло запросто не хватить. В этом случае возможность двадцать четыре часа в сутки купить в магазине картонный пакет кажется счастьем. Такие нежные и тонкие, камерные художники, как Истомин, просто не могли стать модой, мейнстримом в жесткие времена — тогда были востребованы более «тоталитарные» авторы (как, например, Дейнека — очень хороший художник, который слишком «влип» в свое время, и от этого сегодня воспринимается исключительно в советском ключе) . Но зато потом, в более благополучное время — спрос на камерное, человечное искусство.

С.С.: Получается, о сегодняшнем дне можно судить по тому типу старого искусства, которое нынче наиболее востребовано. Но, оборачиваясь назад, нельзя не отметить, что одним из самых заметных и, следовательно, важных для понимания текущего момента событий стала прошлогодняя московская выставка «Красноармейская студия. К 90-летию РККА». РККА — аббревиатура рабочее-крестьянской Красной Армии, по мифологии советского времени, ведущей отсчет своего существования с 23 февраля 1918 года. Правда, по мнению многих историков, эту дату следует считать, скорее, началом Ледового похода Добровольческой армии под командованием генерала Корнилова. Так или иначе, круглая дата дала повод для пафосного арт-проекта в лучших традициях выставочной практики 1940 – 70-х годов. Весьма зажигательным — и кажется, искренним — было выступление на вернисаже одного из спонсоров. «Плохо не то, что когда-то наше искусство было идеологизировано, — провозглашал он. — Беда в том, что сегодня художники не всегда понимают, какая на них ответственность в укреплении государственности». Похоже, градус государственности, прежде свойственный искусству официозного соцреализма, в России вновь актуален. Кураторы, зарекомендовавшие себя прежде на поприще актуального искусства, теперь все чаще советуют разглядеть много хорошего и в творениях живописцев и скульпторов сталинской поры. На «красноармейскую» выставку попали портреты Сталина и Буденного, знаменитая «Тачанка» Митрофана Грекова, «Наступление танков» Екатерины Зерновой и ее же «Выход на место заражения», «К. Е . В орошилов на лыжной прогулке» Исаака Бродского, «Атака торпедных катеров» Георгия Нисского…

К.С.: Приходят новые эпохи, и возникает спрос на идеи, которым отвечает кто-то из художников прошлого. Например, в эпоху «московского радикализма» был спрос на футуристов и «да-да», в эпоху гламура — поднялся art deco. Время от времени «почему-то» заново открывают Караваджо, Боттичелли. Возвращается мода на классицизм, модерн и т. д. Это и бизнес, «культурная политика», но это и ветер времени, который нужно чувствовать.

С.С.: Константин, нет ли в нашем разговоре какой-то ортодоксальной оголтелости?

К.С.: А как же! Любая позиция, как только начинает приобретать внятность, становится ортодоксальной. А если позиция никому не мешает, значит, это и не позиция вовсе, а воздушный шарик, прическа на голове. Сегодня отсутствие внятности считается «культурным» — типа, современный человек должен принимать все и вся. Притом что подоплека у этого пошлая, рыночная. Иметь принципы — это же не рыночно: вдруг оттолкнешь потенциального покупателя? Недоговоренность выгодней, она всем подмигивает, каждому сулит сочувствие и понимание. (При этом, разумеется, не дает ничего: в «невнятном» зритель находит лишь невнятное отражение самого себя — оно ему ничего не добавляет). Поэтому все модные художники (даже «эпатирующие» зрителя) в том, что касается «позиции», на удивление «приятные» люди. Сама воспитанность и благопристойность — во всем, что касается бизнеса.

Любая внятность сегодня кажется ортодоксальной оголтелостью. Например, когда Третьяковка прекращает собирать живопись для формирования коллекции искусства XXI века, это тоже может показаться оголтелостью. Но я им за это благодарен. Ведь могли ничего не говорить, просто молча не брать живопись, изображая лицом раздумье. Объясняли бы туманно, что «не подходит», «не нравится». А инсталляции бы брали — «это почему-то нравится»… Все живописцы головы ломали бы: что, дескать, им еще надо? И никого ни в чем не упрекнуть. А так — прекрасно! Позиция определена, озвучена, кому-то она неприятна, другим нравится, но в целом — ситуация понятней, можно разговаривать. Например, обсуждать взгляды актуальных кураторов: живопись — это просто украшение интерьеров, а искусством можно считать лишь то, что приводит к «разрушению привычных представлений» и «создает новые смыслы».

Услышав внятную формулировку, можно начинать с ней спорить: поставить для начала под сомнение тезис о ценности «новизны» в искусстве (тоже, кстати, веяние определенной эпохи — модернизма и инноваций). И выдвинуть встречный тезис о ценности традиции: например, что достойным искусством можно считать лишь то, что освящено историей-временем. Пафосно выходит — ну и что? Главное, чтоб не фальшивый был пафос. Боязнь пафоса — тоже знак определенной эпохи, это поздний «совок» 1980-х, переходящий в постмодернизм. В этот период пафос считался дурным тоном. Притом что у Ван Гога — явно был пафос. И у Сезанна, Матисса, Петрова-Водкина…

Помнишь, когда мы делали выставку, отмечая десятилетие творческой деятельности, решили назвать ее «Десять лет псу под хвост» — пошутили, избегая пафоса? Тогда это было нормально. Художник, рисующий всего десять лет и при этом слишком серьезно относящийся к себе, комичен. Но с годами у нормального человека появляется позиция; оказывается, уже много чего есть защищать. Пока молодой, кажется, что все относительно, и что десять-двадцать лет — условность. А когда реально прожил эти годы, то понимаешь, что никакая это на хрен не условность. Условность — это максимум два-три дня. Актуальное искусство легковесно-молодежно именно поэтому: либо ирония, либо копеечный пафос нарисованных шариковой ручкой плакатов. Мало кто всерьез работает с материалом, поэтому испытание временем выдерживают единицы. У живописцев — процент повыше.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67