Привезти спектакли Варликовского в Россию сложно, потому что дорого. Показ одного спектакля этого режиссера равен бюджету скромного театрального фестиваля. "Привезти "Крум" в Россию стоит "всего" 100 тысяч долларов, - говорит арт-директор Центра им. Мейерхольда Павел Руднев. Раньше это удалось только однажды: несколько лет назад на фестивале "Балтийский дом" в Петербурге можно было увидеть "Очищенных" по пьесе Сары Кейн.
В этот раз Варликовский приехал в Москву в рамках ежегодных Мейерхольдовских встреч, учрежденных Центром им. Вс.Мейерхольда при поддержке Газпромбанка. Это событие привело в ЦИМ не только москвичей. Так же как два месяца назад московские театралы дружно бросились в Петербург смотреть Люка Персиваля, так и теперь на Варликовском можно было увидеть специально приехавших в столицу петербуржцев.
В контексте деятельности Центра им. Мейерхольда приезд Варликовского рифмуется с февральским мастер-классом Льва Додина: знакомство с творчеством крупнейших мастеров современного театра видится Валерию Фокину как одно из главных средств воспитания молодой режиссуры. Открытый урок в форме спектакля прошел тогда при полном аншлаге: Додин - прекрасный рассказчик и теоретик, его команда педагогов уникальна (вспомнить хотя бы педагога по сценической речи Валерия Галендеева), студенты старательны, красивы и наивны.
К приезду же Варликовского была организована большая спецпрограмма, начавшаяся в воскресный полдень и почти без перерыва продолжавшаяся до вечернего спектакля. Аншлага не было - то ли по причине пресыщенности московских зрителей и критиков театральными событиями (параллельно с Варликовским шли спектакли Мариинского театра, номинирующиеся на "Золотую маску"), то ли от нелюбопытства. Пришедшие услышали лекцию Петра Грущинского о творчестве режиссера, посмотрели полную видеоверсию спектакля "Дибук" (2003), "собранного" из двух текстов - произведений С.Ан-ского и Ганы Краль, а ближе к вечеру попали на встречу и с самим режиссером. Варликовского сложно назвать человеком светским: он говорит о том, что ему интересно, увлекается собственной мыслью, следить за которой ему гораздо интересней, чем отвечать на заданный вопрос. Именно в таком режиме режиссеру, болезненно стеснительному, чувствительному и тонкому, удается проговорить самое важное.
Петр Грущинский представил Варликовского как романтика, создающего театр, призванный менять окружающий мир. Отсюда - особое чувство ответственности перед зрителем. Театр Варликовского отражает страхи и тревоги современного человека, растерянного перед жизнью. При этом это театр не успокаивающий, не безопасный, но требовательный и беспощадный. Стратегия разоблачения - одна из ключевых для Варликовского. Разоблачить, чтобы обнажить нервы и очистить зрителя от налета будничной повседневности, лишить его чувства защищенности. Автор множества драматических и оперных спектаклей, поставленных по древнегреческим и шекспировским текстам, Варликовский зарекомендовал себя мастером осовременивания классики. Однако Варликовский может и обратное: делать современный текст, еще не авторитетный, не обремененный многочисленными интерпретациями, равновеликим классическому, наращивая его объем за счет актуализации различных культурных смыслов.
Для представления в Москве был выбран спектакль "Крум" по пьесе середины 1970-х годов израильского драматурга Ханоха Левина (это копродукция варшавского театра "Розмаитошчи" и Театра Стары из Кракова). Комедийность приправлена здесь горечью и печалью, а ирония только добавляет подлинности и пронзительности.
Слово "крум" на древнееврейском языке означает пенку на молоке. Так же зовут и главного героя, вернувшегося на родину после неудачной попытки устроить собственную жизнь в Америке: "Жизнь где-то там, но я ее не нашел". Все герои совершают отчаянные попытки избавиться от страха одиночества, судорожно цепляясь друг за друга. Однако отчужденность и потеря способности любить, принимать и прощать приводит только к эскалации равнодушия, грубости и жестокости. Тотальным становится ощущение жизни, проходящей мимо. "Ты когда-нибудь чувствовал, что твоя жизнь вне тебя, что тебе тяжело ее носить, как горб на спине?"
Спектакль Варликовского идеально сценичен, каждый элемент сценографии функционален и метафоричен. Реалистично, бережно и подробно воссоздан интерьер старой, давно не ремонтировавшейся квартиры - вплоть до выщербленного паркета (сценограф Малгожата Шченщняк). Это скрупулезное, музейное воссоздание повседневности отражается и в видеопроекции Павла Лозинского - на огромном экране-заднике появляются зарисовки повседневной жизни современного Тель-Авива: старики выгуливают собак в парке и сидят на лавочках, пьяные расположились во дворике, прохожие дефилируют перед витринами дорогих магазинов на центральных улицах.
На этот же экран то и дело попадает крупным планом лицо того или иного персонажа. Эффект приближения и увеличения не самый безобидный - издали смотреть безопасней. На экране лицо, исковерканное гримасой то ли страдания, то ли ерничества. Порой кто-то из актеров смотрит прямо на зрителя и произносит реплики, будто бы обращаясь персонально к каждому сидящему в зале.
Впечатляют своей функциональностью стеклянные окна-витрины, вставленные по бокам в стены дома. Вот героиня в отчаянии прижимается к стеклу, черты ее лица искажаются, уплощаются, становятся некрасивыми и одновременно трогательно-беспомощными. Там, за стеклом, проходят актеры, уходя за кулисы; как тени, проходят по жизни и их персонажи. Жаждущие близости и не способные к ней, герои общаются через стекло. И снова сплюснутые губы и носы и холод стекла, сопровождающий рвущиеся изнутри отчаяние и тоску. Они очень близко друг от друга и бесконечно далеко. Все, что за стеклом, - мираж, мечта, тень, фантом.
Пьеса Левина в постановке Варликовского звучит очень по-чеховски. Отчужденные герои безжалостны друг к другу в стремлении хоть где-то и что-то в жизни прожить по-настоящему и произнести слова правды. Сделать больно другому - и тем отстоять право на реальность собственного существования.
Здесь важна и чеховская тема времени - личного времени человека, которое не в ладах со временем историческим. Разговора о жизни, предполагающего память о смерти. Спектакль начинается с фразы: "Твоя мать умерла два часа тому назад". На экране крупным планом дано лицо главного героя (Крум - Яцек Понедзялек), ощутившего себя абсолютно незащищенным. "Мама, куда ты? Не уходи. Я еще не готов к этому. Я наконец буду готов к жизни. Еще нет". Затем действие отматывается назад, к моменту возвращения блудного сына в дом матери. А закончится спектакль теми же словами: "Твоя мать умерла два часа тому назад". Именно от глаз матери на протяжении всего спектакля будет прятаться Крум. Ибо эти глаза - свидетели его жизненного поражения. Мать (одна из самых сильных ролей в спектакле) мало говорит. Просто смотрит. Знает. И обвиняет. И иногда кричит - от собственного бессилия, одиночества и растерянности. От неспособности понять, что происходит вокруг. "Я счастлива, когда сплю. Потому что во сне я ничего не чувствую". История взаимоотношений Крума и матери (Станислава Целинска) - одна из самых пронзительных в спектакле. Она не складывается в линию, состоит из отдельных эпизодов, часто дополнительных по отношению к основному действию, идущих на втором плане.
Вот старая женщина с уставшими отекшими ногами тяжело присаживается на стул или кровать, чтобы отдохнуть, и замирает. Демонстративно отчужденный Крум, обедающий отдельно в своей комнате и напоминающий в белом нижнем белье долговязого подростка. Сын танцует с матерью на свадьбе друга - одна из самых трогательных сцен.
Когда Тугати (Редбад Клынстра), друг главного героя, умирает в больнице от рака, Крум везет его на берег моря встретить последний закат. И вдруг обращается к публике: мой друг хочет напоследок сфотографироваться со счастливой молодой парой, среди вас есть такие? Ну или с немолодой, главное - счастливой. Над зрительным залом горит свет, и спрятаться некуда, отвернуться невозможно. В сцене поминок актеры все вместе будут сдувать со стола прах умершего героя, направляя пыль прямо на зрителей. И закрыться от этого физиологического ощущения смерти и распада, которые рядом, не удастся никому.
Сближению с Чеховым способствует и музыка Павла Мыкетына. Она звучит, как заезженная пластинка, которая все время заедает и притормаживает, звучит как будто бы через силу. Так же равнодушно вращаются висящие на потолке вентиляторы, с шумом гоняющие душный затхлый воздух. Спектакль идет три часа без антракта - таков замысел. Время ощущается физически как тягучая субстанция. Эта вязкость и заторможенность окутывают зрителя, но не усыпляют - слишком страшно. Небезопасно.
На встрече со зрителями Кшиштоф Варликовский рассказал, как он работает с актерами. Он с ними разговаривает. Долго. О жизни. Их собственной и о жизни вокруг. Техника актерской игры в спектаклях Варликовского строится на одновременном вживании в характер персонажа и способности актера отстраниться, увидеть его со стороны и таким показать. Тонкий психологизм и гротескная экспрессивность, сплав Станиславского с Брехтом, поразительно адекватный самоощущению и поведенческим проявлениям современного человека, не способного к наивному непосредственному высказыванию и в то же время настойчиво пытающемуся прорваться к искренности сквозь гущу разнообразных культурных напластований. Актеры постоянно переодеваются в спектакле, меняя костюмы, туфли, прически, надевая темные очки, оставаясь в нижнем белье. За маскарадностью, театральностью их поведения скрывается кризис идентичности - половой, социальной, культурной. Здесь мужчины слабы, нерешительны и женственны, а женщины атакующе агрессивны, воинственны и жестоки.
В ответ на обвинения в пессимизме и депрессивности как основе его режиссерского мировидения Кшиштоф Варликовский задается встречным вопросом. А должен ли театр непременно выбирать свет? В жизни есть ситуации, когда шансов на свет мало. Но только благодаря этому прохождению через страх и ужас можно выйти к свету. Чуть позже. Возможно, нескоро. Но все же.