Выготский, воздух, встреча

От редакции. Мы решили побеседовать с психологом и поэтом Екатериной Завершневой и о философии, и о поэзии, о поэтике как искусстве любви, и о философии как звучании опыта. Екатерина Завершнева – удивительный автор, умеющий сплетать личное и профессиональное даже не в единый узор (так было бы сказать неточно), но в единый звук. «Приближается звук…» И поэту есть что сказать: труды архивиста, исследователя архива Л.С. Выготского завершены, и можно с облегчением поделиться тем, что рассказали архивные бумаги, следы памяти в читальном зале, следы памяти в душе.

* * *

Русский Журнал: Для Вас одновременно важны прямота высказывания и его изощренность, прямое простое переживание и интеллектуальный лабиринт. Вам близки, например, и простые впечатления туриста от солнца и моря, и игровая с трудом схватываемая форма живописи старых мастеров, и простота древней иконы, и сложные хитросплетения романных сюжетов. В Вашей прозе тоже очень часто мы попадаем в эстетический лабиринт, в котором впечатления и их отражения ведут героя по нравственному пути. Каким образом уживаются эти два казалось бы противоположных начала: ясность, не требующая пояснений, и сложность, требующая долгого внимания и длительного жизненного опыта?

Екатерина Завершнева: Предложу такую аналогию: поэт подобен хорошо намагниченной стрелке, которая свободно вращается, пока не находит цель – некую точку сингулярности, полюс, сгущенный смысл. Когда ты развернут по направлению к источнику смысла, нацелен на него, поэтическое высказывание уже как бы проложено поверх языковых и прочих обстоятельств, которые в начале движения не столь важны. И тогда ясность – это результат нацеленности, а простота или сложность – технический момент, траектория движения, тропы. Иногда сложный путь бывает самым прямым или даже единственно возможным, как переход с вершины на вершину через пролегающие между ними ущелья.

РЖ: Вы историк психологии, много занимались архивом Л.С. Выготского. Иногда бывает так, что ученый, несколько лет изучавший наследие другого ученого, начинает воспринимать его как родного, чувствуя его личность и его голос за его текстами. Бывает и другой подход: некоторые исследователи подзадоривают себя гиперкритичностью, всячески пытаясь показать скованность героя временем, обозримость его задач. Как бы Вы охарактеризовали Ваш подход к Выготскому, сформировавшийся в эти годы работы?

Е.З.: Архивные исследования похожи на работу детектива, они полны скрытого азарта. Историки, которые работают с личными бумагами выдающихся людей, не могут быть «беспристрастными». Мне посчастливилось испытать чувство «первого человека на Луне», когда я впервые увидела крошечные листочки, исписанные рукой Выготского. Сотни листочков без начала и конца, перемешанные, кое-где порванные или залитые чернилами… Мысль, схваченная в момент ее появления. Неизвестный и, возможно, новый Выготский. Разве это не одно из наиболее увлекательных приключений, которое может произойти с историком науки?

Пристрастность отношения вкупе с чисто научным интересом порождает, конечно же, весьма драматичные личные отношения, я бы сказала – взаимоотношения (даже если один из участников диалога отошел в мир иной). Оба упомянутые Вами подхода дополняют друг друга: я чувствую определенный личностный резонанс с Выготским, мне близко его желание всегда добиваться невозможного, его стремление синтезировать разные способы познания, и тем не менее я критически отношусь к его теории. Если в мире ином нам доведется встретиться, думаю, мне придется задать ему несколько острых вопросов.

Об историках, работающих с новгородскими берестяными грамотами, В.В. Бибихин пишет буквально следующее: нечитаемые грамоты, состоящие, казалось бы, из одних утрат, открываются только тем, кто уже «повернут к смыслу», у кого понимание бежит впереди чтения. Для работы с дневниками Выготского тоже нужно это опережающее понимание. Здесь и плохая сохранность некоторых записей, и многоязычность, и сокращения, и безымянные цитаты, и охват тем – от Шекспира до Северянина, от Спинозы до Бинсвангера… Расшифровывая заметки 1930-х гг., сделанные Выготским для самого себя, я нахожу в них попытки ответить на те же острые вопросы, которые волнуют и меня как методолога психологии. А разбирая дневниковые записи уже смертельно больного Льва Семеновича, вижу в них не столько некую «научную ценность», сколько уникальный опыт осмысления жизни у ее терминального рубежа – опыт, который так или иначе касается каждого из нас.

РЖ: Выготский – один из немногих российских гуманитариев, признанных на Западе. Какая черта его творчества более всего способствовала этому признанию?

Е.З.: Синтетический характер его мысли, попытка объединить гуманитарные и естественнонаучные аспекты знания. А также, безусловно, его «словоцентричность», внимание к языку, в котором укоренено человеческое бытие. Помимо всего прочего, Выготский был гениальным оппонентом, он схватывал на лету ключевые идеи своих собеседников, превращая их в доказательство собственной точки зрения. Вот почему у него можно найти тезисы на любую из актуальных ныне тем. К примеру, в странах «левого крыла» особенно ценится социальная направленность его теории, которая показывает, каким образом психика, будучи не столько природным, сколько искусственным культурным образованием, развивается и конструируется под влиянием социума. Гуманитарно-ориентированные исследователи ищут в его работах подтверждение догадки о том, что в начале человека было слово и т.д. Подстегивает эти поиски и тот факт, что Выготский окончательных ответов не дает и его теория является скорее проектом будущей психологии, чем «единственно верным» учением. Здесь еще многое можно успеть, открыть, развернуть.

РЖ: Вернемся к поэзии. Для Вас очень важны многие поэты, Ваши стихи сначала кажутся вариациями на темы Рильке, Лорки и других поэтов. Вариация – не значит копирование, напротив, проинтерпретировать партитуру артистически – великое дело. Но как можно действительно стать виртуозом, стать поэтом, заслуживающим доверия, не подпав под влияние самых любимых поэтов? Как обретается самостоятельность поэта?

Е.З.: Есть несколько простых слов, которые кроме тебя не скажет никто, и они не произносятся с чужого голоса. Великие поэты дают возможность стронуться с мертвой точки, выйти из молчания, но дальнейшее зависит только от нас. Нужно найти чистый тон – не выше и не ниже – и выдержать его до конца. Эта задача никак не связана ни с масштабом поэта (в моем случае довольно скромным), ни со стилевыми особенностями его речи. В сущности, ее так или иначе решает каждый человек. Например, когда впервые признается кому-то в любви или разговаривает «о главном» с собственными детьми.

РЖ: Многие современные поэты предпочитают форму сетевой публикации, устного выступления или перформанса, а если и публикуются книгой, то внутри серии – чтобы о них не забывали читатели. Вы публикуетесь вне серий, и кажется, книга, материальное тело сшитого блока, остается для Вас единственной формой бытования стихов, как отдельных стихов, так и циклов. Мне трудно представить Вас перформансистом, на разные лады озвучивающим свои стихи. Почему книга для Вас так важна, так важно уместить стихи в этот ларец?

Е.З.: На самом деле я люблю читать свои стихи, хотя делаю это крайне редко. Есть некоторое количество студийных записей, где стихи звучат на фоне музыки Рахманинова, армянского дудука и др. Это был эксперимент Павла Настина, который показался мне удачным. А сейчас я загорелась идеей озвучить свой новый роман «Высотка». Он посвящен студенческой жизни начала девяностых и на подложке у него, конечно же, музыка «поколения бунтарей» и русский рок.

Голос автора – это инструмент, способный раскрыть текст на новой глубине, создать замыкание, посредством которого смысл мгновенно достигает адресата. И все же непрямой контакт, который дает книга, не менее важен – как раз по той причине, что «сокровенное» не может быть навязано, а диалог между автором и читателем должен прерываться паузами. Книга дает возможность снизить накал личного, превратить его из симультанного смыслового сгустка в развернутое сообщение, которое можно читать в присущем тебе темпе и по-своему. Она создает пространство для свободного вдоха, необходимую дистанцию, где сокровенное поэта не оказывает императивного или суггестивного влияния, подобного влиянию (или даже давлению) живого голоса. И вместе с тем она есть тело поэтического текста, такое же, как и «тело голоса».

У книги в идеале должно быть свое, внесерийное лицо. Я люблю визуальные эксперименты и мне важно, как выглядит книга, составляет ли ее материальный носитель единое целое с текстом. В данном отношении внесерийное издание лучше серийного, поскольку все ограничения ты ставишь сам себе (за исключением тех, которые ставит тебе издатель, верстальщик или типография). А бук-арт еще лучше, потому что здесь возможности игры с текстом становятся почти неограниченными.

РЖ: К кому выходит поэт в наши дни? Как Вы видите аудиторию поэта -- это камерная аудитория, или это большой зал, или компания друзей?

Е.З.: Мой собственный опыт чтения всегда включает передачу «сокровенного», поэтому он уместен скорее в камерной аудитории. Не надо скандировать или проповедовать, нужно попытаться удержать тот самый чистый тон. Соответственно, и стихи писать так, чтобы при чтении с максимальной открытостью голос нигде не дрогнул и не сорвался в пафос или конферанс.

Идеальная аудитория, с моей точки зрения, не требует какого-то изначального единства душ, которое предполагает, скажем, круг друзей. Как не требует она и единомыслия, умения считывать контекст, общего культурного бэкграунда (который, конечно, желателен, но не необходим). Идеальный слушатель «намагничен» не меньше поэта, он как чуткая стрелка реагирует на изменение напряженности смыслового поля. Поэт показывает – смотри! – и выводит на край, откуда открывается новая перспектива. В пределе поэтический текст подобен указательному жесту, моментально меняющему аспект видения. Он создает эффект «видения вместе», стояния на краю мира, в котором каждый, оставаясь собой и не сливаясь с другими, тем не менее, ощущает некое раскрытие, расширение мирового горизонта.

РЖ: Философия начинается с удивления. А с чего начинается поэзия, можете ли указать такое чувство для поэзии?

Е.З.: Думаю, источник у них одинаковый, различаются способы выразить это удивление. В ряде случаев, например, у Хайдеггера, Рильке, Целана эти способы высказывания сближаются, порождая вопросы о том, что перед нами – философия или поэзия. Философия трансформирует свой опыт чудесного в вопрос, начинает исследование, существование мира приобретает статус проблемы, за которой у истинного философа тем не менее всегда просвечивает изначальное удивление тем обстоятельством, что мир есть, хотя его могло бы и не быть. А поэзия сразу переходит к ответам. Поэтическая речь – утверждение мира в его значимости. Некоторое дословесное принятие мира как единственного равного тебе партнера по игре всегда первично, и только на основе такого принятия потом возникает отказ или вопрос, гимн или жалоба, облеченные в слова. Даже цветаевское «На твой безумный мир // Ответ один – отказ» – это первое поэтическое «да», принявшее крайние формы, подобно тому, как слишком громкий звук, преодолевая верхний порог ощущений, порождает ощущения другой модальности – болевые.

РЖ: Последний вопрос. В Вашей лирике разлито чувство влюбленности, именно не в смысле любовной лирики (исповеди, признания любимому, страстных эмоций), но в смысле особой приподнятости тона, проясненности эмоций. Значит ли это, что поэзия может вернуться к опыту Сапфо или трубадуров, отождествив влюбленность со складыванием стихов под музыку? Как Вы определяете свойства поэзии, которая является речью влюбленного? Каковы ее законы?

Е.З.: Почему бы и нет? Возьмите раннего Бориса Гребенщикова, периода «Синего альбома» или «Акустики», отвлекитесь от вопроса о том, поэзия это или не поэзия – и посмотрите, какие «культурологические» ассоциации у вас появятся. Те самые.

Влюбленность – идеальное «стартовое» состояние для поэта. Состояние перехода, когда мир, внезапно увиденный заново, ошеломляет и одновременно раскрывается навстречу. Он ясен и обозрим, его можно охватить, обнять (или отшатнуться от его нестерпимой ясности). Поначалу он требует скорее жеста, чем слова: ответного движения, улыбки, междометия. Поэтому первые стихотворения обычно бывают такими более-менее удачными междометиями, стремящимися охватить все и потому непроходимо герметичными, мычащими от избытка чувств и от ощущения, что все достижимо.

В этом счастливом состоянии каждая подробность ведет к инсайту, потому что влюбленность, в отличие от любви, очень внимательна к деталям. Любви это чаще всего и не нужно – она знает свой предмет тем ровным знанием, которое не требует уточнений. А влюбленность подобна увеличительному стеклу: в нем все значительно, равно-ценно. Наведешь его, подержишь чуть дольше – и вспыхивает новый смысл. И каждое новое препятствие – даже собственная, внезапно открывшаяся уязвимость – только подзадоривает, становится поводом для преодоления, в котором снова ощущается легкость, безынерционность бытия.

Влюбленность несет поэта как волна-пилот: поднимает тебя-щепочку и обрушивает в неизвестное. И все же очень важно вовремя отпустить эту волну, чтобы высадиться на берег и понять, куда и зачем ты прибыл. Новая местность поначалу кажется безлюдной, немного дикой, молчаливой, хотя солнца здесь не меньше. «Взрослое» отношение к стиху иное, чем первый порыв: на этой земле ты колонист, которому предстоит многое сделать, прежде чем она зацветет – и пока что она только твоя. Захочет ли здесь поселиться кто-то еще? Станет ли она лучше после тебя?

Исчезая, уходя в невидимое, в землю, в «совестный деготь труда», влюбленность становится любовью, которая уже не совсем чувство, а точнее – совсем не чувство. И если влюбленность – это горение, пламя, то любовь каким-то чудом, а иногда и упорным трудом, претворяет огонь в свет.

Мне кажется, что настоящая поэзия и есть такой претворенный огонь.

Беседовал Александр Марков

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67