В защиту Рампы

Эраст Фандорин против Николая Евреинова

Поиск прототипов первого и второго режиссеров театра «Ноев Ковчег» из последнего акунинского романа «Весь мир театр» выводит дотошного читателя на след Николая Николаевича Евреинова, которого в России считают одним из предтеч современной психодрамы. Этот культурный и театральный деятель неспроста превращается в тексте Акунина в убийцу: детективные декорации маскируют сюжет из жизни идей – базовых ценностей, которые по сей день (хотя, возможно, несколько более сложным образом, чем раньше) конституируют акты создания и восприятия произведения искусства.

Дискуссии о современном искусстве, возможно, некоторым уже набили оскомину. Ее участник с одной стороны, заявляют, что между массовым и элитарным искусством различия нет, с другой, по-прежнему дорожат непониманием «толпы», которая «не догоняет», что странное поведения Олега Кулика, который покусал швейцарский истеблишемент – это и есть искусство высшей пробы. Шок, переживаемый «неподготовленным» обывателем, на месте которого оказывается недалекий «эстет-традиционалист», в этом смысле по-прежнему остается очень ценным призом.

В этой ситуации нам хотелось бы указать на две вещи.

Во-первых, – на наличие внятных философских моделей, которые дали бы дискуссиям о современном искусстве надежную опору и существенно бы их прояснили.

Во-вторых, – на то, что данная проблематика подспудно просачивается в беллетристику, из чего следует, что актуальность проблемы границ между искусством и «жизнью» только растет.

Речь пойдет о романе Бориса Акунина «Весь мир театр».

Конечно, трудно не согласиться со Львом Данилкиным: введя своего уже порядком приевшегося персонажа в заведомо искусственный мир театра, Акунин дает ему вторую жизнь. Однако было бы крайней наивностью думать, что причина тому – только потребность реанимировать героя. Само по себе обилие пускай и вполне аутентичных для десятых годов прошлого века рассуждений о том, каким должен быть подлинный театр, было бы не более чем элементом декора наподобие фирменной обложки романов о Фандорине, если бы не прямая связь этих «отступлений» с глубинным сюжетом романа.

Осознанно или неосознанно Борис Акунин при помощи этого текста демонстрирует свою приверженность унаследованному от XIX столетия взгляду на искусство, а заодно и выражает свое отношение к тем изменениям, которые с начала XX-го века претерпевает наша культура. Попросту говоря, Акунин заявляет о своих симпатиях к Традиции, которая к началу XXI века вступила в довольно сложные взаимодействия с рядом альтернативных форм культуры.

Для того, чтобы пробиться к этому «глубинному» сюжету романа, впрочем, неразрывно связанному с его «поверхностным», т.е. собственно детективным сюжетом, нам потребуются специальные экскурсы в философию искусства и историю русского театра.

Первый касается понятия Рампы.

В обиходном значении это слово обозначает границу между сценой и зрительным залом. Однако в философии искусства оно давно обросло дополнительными смыслами[1]. Связанный узами исторического родства с архаическим ритуалом, соединяющий в себе словесность, музыку, танец, живопись и скульптуру, нарочито условный и вместе с тем предельно наглядный в своей телесности, театр становится идеальной моделью для многих искусств. Потому и термин «Рампа» указывает уже не просто на пространственную границу между сценой и зрительным залом, но скорее на некий комплекс установок, определяющий акты создания, исполнения и восприятия художественного произведения (при чтении книги последние два, разумеется, совпадают).

Мы должны уверовать в мир, который видим на сцене, киноэкране или воображаем при чтении книги, и даже отождествить себя с кем-то из его обитателей, но ровно настолько, чтобы пережить катарсис. Увиденное, исполненное или прочитанное никого не меняет ни физически, ни социально, и уж тем более не должно становится руководством к действию, направленному на явления этого иллюзорного мира. И авторы, и исполнители, и зрители причастны ему лишь отчасти и в течение ограниченного времени.

Этот комплекс установок, безусловно, воспитывается культурой.

Некоторым представителям рода человеческого он может быть совершенно неизвестен, как в случае легендарного американского ковбоя, который, впервые оказавшись в театре, застрелил «Ричарда III» прямо на сцене. С другой стороны, он может сознательно упраздняться в актах жизнетворчества и пресловутых попытках реформировать искусство.

Среди прототипов героев акунинского романа «Весь мир театр», имелся, по меньшей мере, один такой реформатор.

И вычислить его не так уж сложно.

Акунинский «Ноев ковчег», где ставят японскую пьесу Фандорина, напоминает петербургский театр «Кривое зеркало» (1908-1918), известный среди прочего своими пародиями на традиционные театры различных народов, в том числе, на китайский. Театр «Кривое зеркало» был основан знаменитым театральным критиком Александром Рафаиловичем Кугелем (1864-1928), яростным оппонентом Станиславского и блюстителем театральных традиций. Главную идею первого режиссера «Ноева ковчега» Штерна мы находим в первой же главе книги Александра Кугеля «Утверждение театра». На множестве исторических примеров там обосновывается мысль, что залог сценического долголетия пьесы – это полнота, с которой в ней представлен традиционный набор актерских амплуа[2].

Из этого следует, что Кугель – один из прототипов акунинского режиссера Ноя Ноевича Штерна. На этом, правда, его сходство с акунинским Штерном заканчивается. Сам основатель «Кривого зеркала» не был ни режиссером, ни уж тем более, как Штерн, «сверхрежиссером», жаждущим превратить своих актеров в марионеток, неспособных отделить свое «я» от собственного сценического амплуа.

Кугель не слишком жаловал профессию режиссера, считая присутствие в театре подобной фигуры не более чем неизбежным злом[3].

Однако в хорошем режиссере «Кривое зеркало» все-таки нуждалось. В 1910 году на эту должность был приглашен Николай Николаевич Евреинов (1873-1953), который уже прославился, прежде всего, как успешный режиссер и драматург. На основании этих фактов мы вправе предположить, что второй человек в «Кривом зеркале» Николай Евреинов, соответственно, и есть прототип второго режиссера «Ноева Ковчега», Жоржа Девяткина.

Случайно ли именно этот персонаж оказывается у Акунина «буйнопомешанным» убийцей?

Одного только режиссерского успеха Николаю Евреинову было мало. Он жаждал коренных преобразований театрального искусства, новых форм. Так в 1908 году в брошюре «Введение в монодраму» Евреинов заявляет о своем желании расширить пределы театральной иллюзии вплоть до полного и окончательного слияния внутреннего мира зрителя и протагониста, так, чтобы зритель окончательно очутился на месте действия, то есть на сцене. По Евреинову, «монодрама» должна была решить «одну из жгучих проблем современного театрального искусства, а именно проблему <…> расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Уничтожить ее в действительности, как это предлагают некоторые, не значит еще уничтожить ее в нашем представлении: скверный опыт нет-нет да и заставит умственно воссоздать уничтоженную границу» [4].

Мы вряд ли ошибемся, предположив, что забота о полноте ощущений у зрителя была для Евреинова лишь предлогом для того, чтобы уничтожить Рампу. Дело в том, что во главу угла в своем театре будущего Евреинов ставит не традиционный катарсис, который переживается театральным зрителем пассивно, а некую «театральность». Евреинов определяет ее как присущий человеку еще до возникновения отдельных видов искусства, инстинкт преображения, исправляющий ошибки природы.

«Не желаю принимать мира таким, каким он создан кем-то, и себя, прежде всего, как феномен, ближе всего ко мне стоящий – заявляет Евреинов от лица наивного художника, вертлявой девочки-подростка, которая «театрализует» себя при помощи заплетенной в косичку ленточки. – Преобразуюсь! Совершенствуюсь! Дерзаю! Себе природной, противопоставляю себя искусственную. Я другая в этой ленточке и эта другая – дело рук моих, послушных моей воле!»

«Если бы не было «нелепых ленточек» – витийствует Евреинов уже от собственного имени, – этих воли к преображению, воли, не принимающей жизнь такой, какой она нам дана, – сколько девочек угасло бы до брачного возраста в давящих оковах раз установленного. И что бы стало тогда с Космосом, в Роке которого планета-земля есть непременность, обусловленная обитаемостью оной человеческими существами!»[5]

Сравним это высказывание с тем, что говорит у Акунина Жорж Девяткин: «Никакого Рока не существует. Рок слеп. Зряч только Художник! Все решает и определяет твоя собственная воля».

Называвший себя «театрократом», Евреинов готов избавиться не только от рампы, разделяющей зрителей и актеров, но и той черты, которая отделяла тех и других от остального мира: «До сих пор думали, что театр там, где его здание. Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что театр везде, во всем и повсюду!»[6]

Снова сравним декларации Евреинова с тем, что говорит акунинский Девяткин: «Я театроцентрист. Для меня не просто – весь мир театр, для меня театр – центр мироздания, его идеальная модель, лишенная пошлых и ненужных примесей!».

Разумеется, для великого волшебника, поправляющего природу и историю, катартический эффект канонического искусства – не более чем жалкий анахронизмом, куда менее ценный, чем пресловутая «ленточка в косичке вертлявой девочки». В своей статье 1915 года «Преступление как атрибут театра» Евреинов, явно полемизируя[7] с Александром Кугелем, осмеивает этот нелепый пережиток, обнаруживая, впрочем, достаточно глубокое понимание предмета:

«Цель трагедии по Аристотелю в очищении страстей – (страха, сострадания и подобных страстей)… Ни одно из учений Аристотеля не вызвало такой разноречивой критики на протяжении десятков столетий, как учение о душевном катарсисе. И если б я был хоть чуточку посмелее, я бы прибавил всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое раскрывало бы сущность трагического театра, как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению) душа зрителя очищается. Другими словами, я бы охотно довел экстенсивность толкования данного метода «Поэтики» до страницы, на которой уже значилось бы, что трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, – является, в Аристотелевском понимании, сам по себе преступлением (хе, хе)! Разве, в самом деле, учение о катарсисе не выиграет от такого простейшего объяснения, что раз воля к преступлению существует в человеке, – надо дать ей надлежащий исход; театр же, как раз, обманным образом, через сопереживание и дает такой исход!...

Вышло бы, что еще Аристотель хвалил трагический театр, в его сущности, как некое не только безопасное, но и душеполезное преступление»[8].

Позже, в 1924 году, Евреинов выпускает книжку «Азазел и Дионис», где драма возводится к такому «душеполезному преступлению» как древние обряды жертвоприношения, среди которых – ритуал «козлоотпущения».

Трудно не заметить, однако, что в свете именно этой исторической гипотезы Рампа кажется на редкость полезным и прогрессивным изобретением. Полностью от нее избавившись, человечество рискует оказаться во власти довольно сомнительной архаики.

За примерами нам далеко ходить не надо.

Если театральная инсценировка взятия Зимнего дворца, которую в 1920 году успешно организовал сам Евреинов, была бескровной, то о сталинских показательных процессах так уже не скажешь. Эта разновидность театра (сам Евреинов правда к тому моменту был в эмиграции) требовала уже самых настоящих человеческих жертвоприношений.

Разумеется, оставаясь автором детектива из дореволюционной жизни, Борис Акунин не может так далеко забегать вперед. Однако мы осмелимся предположить, что попытки Евреинова реформировать искусство получают в его романе вполне внятную и однозначную оценку: ниспровергатель Рампы, провозгласивший главным условиям традиционного катарсиса причастность к преступлению, в детективном романе Акунина становится прототипом убийцы.

Безответно влюбленный в примадонну Луизу Луантэн Девяткин не просто убивает всех ее поклонников. В кульминационной сцене романа он хочет воссоединиться с возлюбленной, которую называет своей Прекрасной дамой, в неком совершенном, с его точки зрения, спектакле. Девяткин называет его «Апокалипсис» и собирается остановить самое прекрасное мгновение своей жизни при помощи эксплозии, взрыва, направленного внутрь сцены, в котором жизнь и театр раз и навсегда сольются в ослепительной вспышке.

На первый взгляд, все детали этой эсхатологической мистерии указывают на художественный мир и духовные искания Александра Блока. Но свой опыт попыток остановить время (правда, все ж таки еще на театральной сцене и еще с Рампой) имелся и у самого Евреинова. Главный герой его пьесы 1906 года «Красивый деспот» разочаровавшийся в социализме аристократ в 1904 году уединяется в своем поместье, чтобы навсегда воссоздать там 1808 год, апофеоз старинного барства. «Красивый деспот» вполне в этом преуспевает, внушая своим бывшим товарищам-социалистам, что те – его крепостные, а он – ни больше, ни меньше – как сам Господь Бог.

В кульминационной сцене акунинского романа покусившийся на священную границу между театральной иллюзией и жизнью Девяткин-Евреинов своевременно схвачен и обезврежен. Спасителем Рампы, а заодно и всех актеров «Ноева ковчега» становится другой поклонник актрисы Луантэн – до мозга костей нетеатральный Эраст Фандорин (и, разумеется, его верный слуга Маса). После провалившегося «бенефиса» Жоржа Девяткина первый режиссер театра Штерн, потешаясь над своим неудачливым учеником, предлагает ему возглавить драмкружок для душевнобольных на Канатчиковой даче.

Однако мы не можем сказать, что Рампа осталась незыблемой. Дело обстоит несколько сложнее – и в романе Акунина и в нашей жизни.

В начале романа его главный герой Эраст Фандорин испытывает к театру идиосинкразию. Он ни в коей мере не театрал, а, выражаясь языком Александра Кугеля, типичный читатель драматической литературы, не нуждающийся в навязчивом посредничестве театрального режиссера и его актеров. Вне сцены люди театра вызывают у Фандорина не менее негативное отношение. В его внутренних монологах «актер», «актриса» – это слова обозначающее либо злонамеренного притвору и лжеца, либо ущербное создание, которое само не способно понять, когда живет, а когда играет. Однако именно в такое существо Фандорин влюбляется. И именно его должен защищать.

В конце романа Маса объясняет Фандорину, что тот ничем не лучше своей возлюбленной-актрисы, поскольку настолько же ущербен в любви, насколько и она. И детективный супермен, то и дело спасающий мир, и жрица храма искусства, священнодействующая на сцене, никак не могут отдать всего себя даже самому близкому человеку. Смысл их жизни заключен в том, чтобы спасать все человечество.

На последней странице Фандорин предлагает Луизе руку и сердце со слабой надеждой хоть на мгновение разглядеть ее подлинные чувства сквозь наслоения театральных личин. Но именно в этот, крайне патетический по причине участия в эпизоде великой актрисы, момент неоспоримое для Фандорина прежде различие между «быть» или «казаться» утрачивает для него смысл. Его возлюбленная согласна. И поэтому вопрос о том, до какой степени она его действительно любит, до какой – играет эту любовь, для него становится второстепенным.

Обуздав «демона театральности» Жоржа Деяткина, Фандорин сам в некоторой степени «театральности» поддается. И дело тут не только в логике раскрытия образов супермена и актрисы, но и в некоторых особенностях нашего мира, который этот стилизованный под «старые времена» беллетристический роман, как ни странно, тоже описывает.

Закрыв книгу и оглянувшись по сторонам, мы видим новую цивилизацию, в которой замыслы Евреинова в определенном смысле оказались востребованы. И речь идет не об эксцессах, имевших место только в определенную историческую эпоху и только в определенной стране, а о нормальной повседневной жизни достаточно большого количества людей.

Акунинский Штерн неспроста «посылает» Девяткина на Канатчикову дачу. В наши дни Николая Евреинова вспоминают, прежде всего, как российского предшественника всемирно известного социолога и психотерапевта Якоба Морено, который сделал полное слияние зрителя и протагониста одним из основных принципов своей психодрамы – особого психотерапевтического театра без Рампы. Морено осознанно поставил перед собой цель превратить традиционный пассивный эстетический катарсис в активный, этический, нацеленный на разрешение той или иной психологической или житейской проблемы клиента. Последний и есть «протагонист» психодрамы: под присмотром ведущего и вместе со специальными помощниками («вспомогательные «я»») он разыгрывает свою проблему в лицах и в ходе этого представления должен от нее избавиться.

Несмотря на маргинальное положение Морено в академической среде, созданная им психодрама стала прообразом современных ролевых игр и корпоративных тренингов, да и сама по себе получила чрезвычайно широкое распространение. Счастливыми эти блага цивилизации сделали далеко не всех. Подход к профессии как к театральной роли, неизбежно обрекающий делового человека на протокольное лицемерие, был признан небезопасным для душевного здоровья еще в 60-е годы прошлого века. И психодрама как разновидность психотерапии в наши дни показана далеко не всем.

Однако это совершенно не мешает ей быть модной, в том числе и в нашей стране. Примечательно, что в современной отечественной психодраме разыгрываются не только ситуации из жизни «протагониста». Весьма часто это уже некая часть культурного наследия - сюжеты, взятые из сказок, мифов, и даже … Священного писания. Появившееся в XX веке сословие «психодраматистов» ведет себя так, будто бы основы нашей культуры, и, как знать, возможно, и человеческой природы в целом, претерпели некое необратимое изменение, из которого ни художественный, ни даже священный текст сами по себе уже не исцеляют человеческую душу. Чтобы пережить катарсис, как его понимают психодраматисты, вчерашний зритель или читатель должен стать участником особого действа, которое не имеет отношения ни к искусству, ни к религии в традиционном понимании.

Такое отношение к литературе можно было бы считать маргинальной практикой, если бы сомнение в ценности литературы, построенной на традиционном «жертвоприношении» по ту сторону Рампы, не терзало самих писателей. Того же Виктора Пелевина. Даже если Рампе удалось устоять, то граница между искусством и жизнью – (неважно, идет ли речь о литературном произведении или o повседневной жизни) в наше время выглядит куда более размытой и проницаемой, чем во времена молодости Эраста Фандорина.

Разумеется, «бóльшая проницаемость» может быть иллюзией. Но это уже совершенно другой разговор.

Примечания

[1] И.Н. Фридман. По направлению к Рампе: бахтинский ‘хронотоп’

как общеэстетическая категория. Стр. 364-367//Литературоведение как литература. Сборник в честь С. Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 364-394

[2] А.Р. Кугель. Утверждение театра. 1923. С. 23

[3] Там же Стр. 51-59

[4] Н.Н. Евреинов. Введение в монодраму. Спб. 1909. Стр. 29.

[5] Н.Н. Евреинов. Театральные инвенции. М. 1922. Стр.6-7.

[6] Там же Стр. 8.

[7] А.Р. Кугель. Указ. соч. Стр.117,124.

[8] Н.Н. Евреинов. Театр для себя. Ч. 1 Хельсинки, 1915. Стр. 63-64.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67