Я кратко опишу различия между основным и добавочным вытеснением – понятием, которое Маркузе вывел из теории Фрейда, и которое получило определенное выражение в книге, заслуживающей большей известности, чем ныне – «Вытеснение» Гэда Хоровитца. Эта книга имеет подзаголовок «Основное и добавочное вытеснение в психоаналитической теории: Фрейд, Райх, Маркузе»; она информативна, часто сложна для понимания, очень тщательно и убедительно аргументирована, а представленные в ней оценки всегда изложены прямо и четко.
Основное вытеснение универсально, необходимо и неизбежно. Именно оно делает возможным нашу эволюцию от состояния животного, мало на что способного, кроме как кричать и биться в конвульсиях, до человеческого существа; оно связано со способностью откладывать вознаграждение, с развитием наших мыслительных процессов и памяти, нашей способности к самоконтролю, узнаванию других людей и способности считаться с ними. Вместе с тем добавочное вытеснение является специфической чертой особой культуры, процессом, с раннего детства ставящим людей в определенные условия, при котором они принимают на себя предопределенные роли в рамках этой культуры.
Если использовать термины нашей культуры, основное вытеснение дает нам отчетливые характеристики людей, способных регулировать жизнь и сосуществовать с другими; добавочное вытеснение превращает нас в моногамных, гетеросексуальных, буржуазных, патриархальных капиталистов («буржуазных», даже если мы родились в пролетарской семье, поскольку здесь мы говорим скорее об идеологических нормах, нежели о материальном статусе), – если все это работает. Если нет, то в результате получаем либо невротика, либо революционера (или обоих в одном лице), и если революционеры составляют очень малую долю населения, то невротики – чрезвычайно большую.
Ничего удивительного в этом нет. Для всех известных существующих обществ в некоторой степени характерно добавочное вытеснение, но его степень варьируется в огромной степени – от незначительной до непомерной. Фрейд давным-давно понял, что наша цивилизация достигла точки, в которой бремя вытеснения становится невыносимым – понимание, которое Хоровитц (вслед за Маркузе) блестяще связывает с теорией Маркса об отчужденном труде.
Самые очевидные характеристики жизни нашей культуры – это разочарование, неудовлетворенность, тревога, жадность, собственничество, ревность, невротическое состояние: короче говоря, не более чем то, что теория психоанализа описывает как логический продукт патриархального капитализма. Нужно подчеркнуть, что вызовы, с которыми сейчас сталкивается система – а также осознание и признание, которые структурируют эти вызовы и дают им импульс – становятся возможными (превращаются в буквальном смысле в мыслимые) лишь в условиях неотвратимой дезинтеграции системы. Борьба за освобождение – не утопия, а практическая необходимость.
Принимая тот факт, что наша культура являет собой крайний пример добавочной репрессивности, можно задать вопрос, а что именно вытесняется в интересах отчужденного труда и патриархальной семьи. Здесь нужно делать различие между концепциями вытеснения и подавления и допускать их взаимосвязь. В терминах психоанализа то, что вытесняется, не поддается осознанному осмыслению (кроме как с помощью анализа или через сны, если удается их расшифровать). Мы также можем не осознавать того, как нас подавляют. Тем проще для нас стать подавляемыми: нас подавляет что-то «извне». Вероятно, можно определить вытеснение как полностью усвоенное подавление (в тоже время помня, что вся основа вытеснения заложена в раннем детстве), таким образом, объясняя и различия, и взаимосвязанность.
Яснее можно показать на примере: наша социальная структура требует вытеснения бисексуальности, которую психоанализ считает естественным свойством каждого человеческого существа, и подавления гомосексуальности: очевидно, что два феномена не идентичны, но не менее ясно и то, что они тесно связаны. Что избегает вытеснения, то сталкивается с подавлением.
Так что же вытесняется в нашей культуре? Во-первых, сексуальная энергия как таковая, наряду с возможной успешной сублимацией в несексуальное творчество – сексуальность, которая является источником творческой энергии в целом. «Идеальный» представитель нашей культуры – человек, чья сексуальность в достаточной мере реализована в моногамном гетеросексуальном союзе, необходимом для воспроизведения будущих идеальных представителей культуры, и чья сублимированная сексуальность (способность к творчеству) в достаточной мере реализована в абсолютно нетворческом и не способствующем самореализации труде (будь то на фабрике или в офисе), на который наше общество обрекает подавляющее большинство своих членов. Идеал, другими словами, максимально близок к автомату, в котором и сексуальность, и интеллектуальная энергия сведены к минимуму. В противном случае идеал сочетает несовместимое и логически невозможен, поскольку разочарование, тревога и невротические состояния являются необходимыми элементами нашей культуры.
Во-вторых, бисексуальность – если ее понимать буквально (в терминах возможной сексуальной ориентации и практики) и в более общем смысле. Бисексуальность представляет собой наиболее очевидное и прямое оскорбление принципа моногамии и поддерживающего его романтического мифа о «единственном необходимом человеке»; гомосексуальный импульс и в мужчинах, и в женщинах создает наиболее очевидную угрозу норме сексуальности как репродуктивной функции и сдерживается представлением об идеальной семье. Но в более общем смысле мы сталкиваемся здесь с целой системой взглядов отчетливой сексуальной дифференциации, которую буржуазно-капиталистическая идеология строит на шатких и сомнительных основах биологической разницы: социальные нормы мужественности и женственности, социальные определения маскулиного и феминного, весь набор мифов, подавляющих мужчин и женщин, и систематическое вытеснение с детства («мальчикам – голубой цвет») мужской женственности и женской мужественности в интересах формирования человеческих существ для специально предопределенных социальных ролей.
В-третьих, имеет место особенно жесткое вытеснение женской сексуальности и творческого начала, атрибутирование женщине пассивности и подготовка ее к подчиненной, зависимой роли в нашей культуре. Ясно, что критически важный аспект вытеснения бисексуальности – это отказ женщин от черт, культурно ассоциируемых с мужественностью: активность, агрессия, самоутверждение, организационная сила, креативность как таковая.
В-четвертых, и это самое главное, вытеснение сексуальности детей, принимающее разные формы с младенчества, через «инкубационный период» и пубертат, и вплоть до юности – процесс, движущийся в действительности от вытеснения к подавлению, от отрицания природы ребенка как сексуального существа к вето на выражение сексуальности до брака.
Ни одна из этих форм вытеснения не является необходимой для существования цивилизации в какой-либо форме (то есть ни одна не является «основной») – для развития нашей человечности. В действительности они навязывают ограничения и барьеры развитию, останавливают рост человеческого потенциала. Все это является результатом требований особой добавочно-вытесняющей цивилизации, в которой мы живем. Тесно связана с концепцией вытеснения – на самом деле неотделима от нее – еще одна концепция, необходимая для понимания идеологии, на которую психоанализ проливает много света, концепция «непохожих».
«Непохожесть» воплощает то, что буржуазная идеология не может признать или принять, но с чем она вынуждена иметь дело (как пишет Ролан Барт в «Мифологиях») посредством одного из двух способов: либо отрицая его либо, если возможно, уничтожая, либо обезвреживая и ассимилируя, как можно больше превращая в собственное подобие. Теоретически обосновать концепцию непохожести можно разными способами и на многих уровнях. Ее психоаналитическая значимость зиждется на том факте, что она действует не просто как нечто внешнее по отношению к культуре или к самому себе, но и как то, что она вытеснила (хотя не уничтожила) в себе и спроецировала вовне таким образом, чтобы оно вызывало ненависть и отрицание.
Особенно яркий пример, объясняющий строение очень многих классических вестернов, это взаимосвязь пуританских поселенцев с индейцами в ранние дни Америки. Пуритане не допускали, что у индейцев могут быть собственная культура; они воспринимали их не просто как разбойников, но в буквальном смысле как чертей и дьявольское отродье; а поскольку дьявол и сексуальность были неразрывно связаны в пуританском сознании, поселенцы считали индейцев существами сексуально неразборчивыми, с необузданным либидо.
Связь между этим мнением об индейцах и пуританским вытеснением очевидна: классический и ярчайший случай проекции на непохожего того, что вытесняется в себе, чтобы вытесненное можно было дискредитировать, отринуть и по возможности уничтожить. Другими словами, это вытеснение, которое делает невозможной здоровую альтернативу — полное признание и принятие независимости непохожего и его права на существование.
Некоторые интерпретации рассматривают схему того, как непохожий действует в нашей культуре, как он связан с вытеснением и подавлением, и как с ним обычно поступают:
1. Попросту говоря, другие люди. Логично и вероятно, что при капитализме все человеческие отношения будет определять власть, доминирование, собственничество, манипулирование: переход к отношениям, основанным на принципе собственности. Учитывая подчиненное и зависимое положение женщин, это особенно справедливо при описании главных отношений в культуре – отношений между мужчиной и женщиной, и объясняет, почему брак в том виде, в каком он у нас существует, обычно является своего рода взаимным империализмом и колонизацией. В теории отношения между людьми одного пола дают больше шансов избежать такого расслоения, однако на практике взаимоотношения большинства геев и лесбиянок базируются на гетеросексуальных моделях. Непохожесть и автономность партнера, а также его право на свободу и независимость воспринимаются как угроза принципу собственности или зависимости и отрицаются.
2. Женщина. В культуре, где доминируют мужчины, где сила, деньги, закон и социальные институты контролируются прежними, нынешними и будущими патриархами, женщина как непохожий приобретает особую значимость. Доминирующие образы женщин в нашей культуре всецело созданы мужчинами и контролируются ими же. Женская автономия и независимость отрицаются; на женщин мужчины проецируют собственную врожденную, вытесненную женственность, чтобы отвергнуть ее как ущербную (быть названным «немужественным», то есть подобным женщине – высшее оскорбление).
3. Пролетариат – до той степени, до которой он сохраняет какое-то автономное существование и избегает колонизации со стороны буржуазной идеологии. По крайней мере, он остается удобным и доступным объектом для проецирования: буржуазная одержимость чистотой, которая, как показывает психоанализ, является внешним симптомом, тесно связанным с сексуальным вытеснением, и буржуазное сексуальное вытеснение как таковое находят свои инверсивные отражения в мифах о бедности и сексуальности рабочего класса.
4. Непохожие культуры. Если они достаточно далеки, нет проблем: их можно одновременно лишить их истинного характера и представить экзотическими (например, полинезийские культуры, как они описаны у Дороти Леймор). Если они расположены в неудобной близости, преобладает другой подход, хорошей иллюстрацией которого является произошедшее с американскими индейцами. Процедура очень точно представлена в «Барабанах долины Махонке» Джона Форда с его двойным видением индейцев как «сынов Велиала», которых можно лишь уничтожать, и как принявших христианство, прирученных, услужливых и (хочется верить) смешных существ.
5. Этнические группы в рамках своей культуры. Опять же они служат легкодоступными объектами для проекции (мифы о сексуальности черных, их животном начале и т.д.). Или же их принимают в двух случаях: либо они держатся своих гетто и не тревожат нас своей непохожестью, либо ведут себя так, как мы, и становятся моделями добрых буржуа; при этом их непохожесть сводится к одному прискорбному отличию – цветовому. Мы скорее пригласим на ужин пакистанца, если на нем деловой костюм.
6. Альтернативные идеологии или политические системы. Типичный случай, конечно, марксизм, где стратегией избрано пародирование. И все же почти полностью вытесненный в рамках нашей школьной образовательной системы (несмотря на ключевую важность Маркса – как бы к нему ни относиться – в развитии мысли ХХ века), марксизм обычно выступает в нашей культуре лишь как форма буржуазного мифа и неотличим от сталинизма.
7. Отклонения от идеологических сексуальных норм – особенно бисексуальность и гомосексуальность. Один из чистейших случаев действия механизма вытеснения и проекции, гомофобия (иррациональная ненависть и страх гомосексуалистов) объяснима единственно как продукт неудачного вытеснения бисексуальных тенденций: в других мы ненавидим то, что отрицаем (но что продолжает существовать) внутри нас.
8. Дети. Проложив себе дорогу сквозь все прочие освободительные течения, мы обнаруживаем, что дети – наиболее подавляемая часть населения (к сожалению, нам не стоит рассчитывать на освобождение наших детей прежде, чем мы сумеем освободиться сами). Яснее всего то, что непохожесть детей (фрейдистские теории младенческой сексуальности) – это то, что вытесняется внутри нас самих, поэтому проявления этого мы ненавидим в других. То, что предыдущие поколения подавляли в нас, мы, в свою очередь, искореняем в наших детях, стремясь превратить их в собственные подобия, охранителей несостоятельной традиции.
Может показаться, что мы ушли довольно далеко от темы ужаса. Но в действительности я выкладываю фундамент, камень за камнем, теории американских фильмов ужасов, которая (не будучи исчерпывающей) должна предоставить нам средство для серьезного и ответственного рассмотрения фильмов. Думаю, можно рассматривать любой из жанров с тех же стартовых позиций; но именно фильм ужасов наиболее явно и точно отвечает теме, поскольку центральное место в нем занимает фактическая драматизация дуальной концепции вытесняемого и непохожего, воплощенного в фигуре монстра.
Можно было бы сказать, что истинный предмет жанра хоррор – это борьба за признание всего, что наша цивилизация вытесняет или подавляет; хоррор - это демонстрация возрождения всего этого в наших кошмарах и повод придти в ужас, а после – счастливый конец (если он есть) как реставрация вытеснения. Думаю, мой анализ вытесняемого в сочетании с описанием того, как непохожий действует в нашей культуре, предложит полный обзор монстров из фильмов ужасов, начиная с германского экспрессионизма.
Можно показать «чудовищное» воплощение практически каждого пункта из вышеприведенного списка. Позвольте мне предварить это словами о том, что давно признано, будто содержание фильмов ужасов обычно сосредоточено на сексуальной теме, и список монстров, демонстрирующих обобщенную концепцию непохожести, данную первым пунктом в моем списке, не может быть представлен какими-то конкретными фильмами.
Женская сексуальность. Наиболее ранние примеры – это женщина-пантера из «Острова потерянных душ» и героиня «Людей-кошек» (ассоциирование женщин с кошками пронизывает голливудский кинематограф насквозь, охватывая все периоды и жанры, начиная с «Отдать младенца пришельцу»); но определенно феминистский фильм ужасов – это «Сестры» Брайана де Палмы (сценарий написан режиссером в соавторстве с Луизой Роуз), предлагающий наиболее полный и скрупулезный анализ подавления женщин в патриархальной культуре в патриархальном кинематографе.
Пролетариат. Здесь я бы назвал «Франкенштейна» Уэйла, отчасти из-за силы его всепроникающих классовых отсылок, но еще больше из-за выразительности костюма Бориса Карлоффа: Франкенштейн мог бы одеть свою креатуру в цилиндр, белый галстук и фрак, но выбрал рабочую одежду. Менее обсуждаемы появившиеся в последние годы «Техасская резня бензопилой» с ее жуткой семьей отставных, но все еще практикующих работников скотобойни; бедные почитатели дьявола из «Гонки с дьяволом»; и революционная армия из «Нападения на 13-й участок».
Непохожие культуры. В 1930-е годы монстр почти всегда был иностранцем; мятежные полулюди-полузвери из «Острова потерянных душ» (хотя и созданы благодаря науке белого мужчины) ясно символизируют варварскую культуру, попытка колонизировать которую провалилась. Недавно один фильм ужасов, «Маниту», идентифицировал монстра с американскими индейцами («Пророчество» провокационно играет такой возможностью, также связывая ужас с городскими черными, прежде чем предпочесть в целом более безопасное и менее интересное объяснение – промышленное загрязнение).
Этнические группы. «Обладание» Джоэла Делейни связывает дьявольское обладание с пуэрториканцами; черные (и лидер, одетый как индеец) явно выделяются в армии монстров в «Нападении на 13-й участок».
Альтернативные идеологии. Цикл научно-фантастических фильмов 1950-х о вторжениях обычно расценивается как ассоциированный с коммунистической угрозой.
Гомосексуальность и бисексуальность. Можно утверждать, что и «Носферату» Мурнау, и «Франкенштейн» Уэйла имплицитно идентифицируют своих монстров с вытесненной гомосексуальностью. Более свежие и менее спорные случаи – доктор Франк-Н-Фуртен в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (он, а не его креатура, очевидно, является настоящим монстром в этом фильме) и более впечатляющий бисексуальный бог в «Демоне» Ларри Коэна.
Дети. Со времен «Ребенка Розмари» дети занимают в фильмах ужасов почетное место в рядах монстров или проводников монстров: «Изгоняющий дьявола», «Омен» и т.д. Два фильма Коэна «Оно живое» снова дают, может быть, самые интересные и впечатляющие примеры. Еще есть Майкл из замечательной первой части «Хэллоуина».
Это всего лишь начало, можно продолжать интерпретировать отдельные фильмы ужасов более детально, а также изучать социальное значение жанра и открытия, которые он привносит в нашу культуру. Я просто добавлю, что понятия вытеснения и непохожего дают нам не просто средство доступа, но и рудиментарную категоризацию фильмов ужасов в социальных и политических аспектах, проводя разделяющую линию между прогрессивным и реакционным, – критерий, согласно которому монстров представляют и определяют.
* * *
Сперва я хочу предложить серию общих суждений об американских фильмах ужасов, а потом определить конкретную природу их эволюции в 1960-е и 1970-е годы.
1. Популярность и дурная репутация. Фильм ужасов неизменно является одним из самых популярных и в тоже время самым сомнительным из голливудских жанров. Сама по себе популярность имеет специфическую характеристику, отличающую этот жанр от других: он популярен лишь среди страстных любителей и встречает тотальное отрицание со стороны всех остальных; люди или ходят на фильмы ужасов с маниакальным упорством, или не ходят вообще. Обозреватели и критики клеймят эти фильмы презрением или просто игнорируют. (Ситуация несколько изменилась после появления «Психо», который даровал фильмам ужасов некое достоинство, какое дилижанс даровал жителям Запада, но презрение все еще сохраняется в большой степени. Я никогда не читал серьезных или комплиментарных отзывов на, скажем, «Сырое мясо», «Оно живое» или «У холмов есть глаза».) Однако и популярность их не уменьшается. Большинство фильмов ужасов приносят доход; не приносят те, что имеют очевидные интеллектуальные претензии, это явно «сложные» работы, такие как «Бог повелел мне» («Демон») и вторая серия «Изгоняющего дьявола». Другой психологически интересный аспект этой популярности заключается в том, что многие люди, которые регулярно ходят на фильмы ужасов, публично осмеивают их и утверждают, что смотрят хоррор, чтобы посмеяться, что обычно нехарактерно для вестернов и гангстерских фильмов.
2. Сны и кошмары. Аналогия, часто проводимая между фильмами и снами, обычно затрагивает личный опыт аудитории. Зритель сидит в темноте, и тот тип вовлеченности, который предполагает художественный фильм, неизбежно влечет определенное отключение сознания, потерю себя в фантазийном переживании. Но аналогия также полезна с точки зрения производителей фильмов. Сны – воплощение вытесненных желаний, конфликтов, страхов, которые отрицает наше сознание, – становятся возможны, когда цензор, охраняющий наше подсознание, расслабляется во сне, хотя даже тогда желания могут проявляться в замаскированном виде, как невинные или очевидно бессмысленные фантазии.
Одна из функций концепции развлечения заключается в том, чтобы действовать как своего рода сон сознания. Для производителей фильмов, как и для аудитории, полная информированность останавливается на уровне сценария, актерской игры и персонажей, где самые опасные и подрывные смыслы могут быть замаскированы и не обнаруживаемы. Вот почему на первый взгляд безвредный жанр кино может оказаться гораздо более радикальным и подрывающим основы, чем продукты сознательной социальной критики, которые всегда должны сопоставлять себя с возможностью реформирования аспектов социальной системы, принципиальная правота которых не может оспариваться.
Старая тенденция отрицания голливудских фильмов как эскапистских всегда подразумевала бегство от реальности в исключительно негативном смысле, как бегство "от", но логично предположить, что бегство также должно быть бегством "к". Сны – это тоже бегство от неразрешимых конфликтов нашей жизни к фантазиям. И все же фантазии не бессмысленны; они могут содержать попытки разрешить конфликты более радикально, чем может одобрить наше сознание.
Популярные фильмы можно интерпретировать как персональные сны их создателей и одновременно как коллективные сны аудитории – смешение, возможное благодаря одним и тем же структурам общей идеологии. Становится легче, если это возможно, предложить простое определение фильмов ужасов: это наши коллективные кошмары. Условия, при которых сон становится кошмаром, предполагают, что вытесненное желание является, с точки зрения сознания, настолько ужасным, что от него надо отказаться как от возмутительного, и таким сильным и могущественным, что представляет серьезную угрозу. Вышеупомянутая сомнительность — всеобщий договор, что фильмы ужасов не нужно принимать всерьез — явно работает в пользу жанра, рассматриваемого с этой позиции. Цензор (как в обычном, так и во фрейдистском смысле) убаюкан, его бдительность притупляется.
3. Сюрреалист. Здесь стоит отметить, что одна группа интеллектуалов все же относилась к американским фильмам ужасов действительно серьезно: писатели, художники и режиссеры движения сюрреалистов. Луис Бунюэль в числе своих любимых фильмов называл «Зверя с пятью пальцами» и отдал ему дань уважения в «Ангеле истребления»; Жорж Франжю, наследник сюрреалистов, среди любимых фильмов называл «Муху». Ассоциирование крайне важно, учитывая тягу сюрреалистов к Фрейду, бессознательному, снам и отказу от вытеснения.
4. Базовая формула. На этой стадии необходимо предложить простую и очевидную базовую формулу фильма ужасов: нормальному угрожает монстр. Здесь я использую слово «нормальное» в строго безоценочном смысле, означающем лишь «лояльность доминирующим социальным нормам»: надо жестко избегать всеобщей тенденции обращаться со словом «нормальное» так, будто оно всего лишь более или менее синонимично слову «здоровье».
Сама простота этой формулы имеет ряд преимуществ:
Она охватывает весь спектр фильмов ужасов, ее можно применять, если монстр – вампир, гигантская горилла, инопланетный пришелец, аморфная вязкая масса или ребенок, одержимый дьяволом, и тогда можно связать самые на первый взгляд разнородные фильмы.
Ее действие можно распространить на другие жанры: например, заменив «монстра» на «индейцев», мы получим формулу большого числа классических вестернов; заменив «монстра» на «грешную женщину», получим формулу многочисленных мелодрам («За лесом» Видора – особенно хороший пример, поскольку связывает женщину с индейцем и представляет их как «монстров»).
Формула, хоть и проста, но включает три переменные: нормальное, монстра и, что критически важно, взаимоотношения между ними. Обычно определение нормального в фильме ужасов неизменно до скуки: гетеросексуальная моногамная пара, семья и социальные институты (полиция, церковь, вооруженные силы), которые поддерживают и защищают их. Монстр, конечно, гораздо многограннее и меняется по мере того, как базовые страхи общества кутаются в модные или доступные в данный момент одежды – подобно снам, которые используют материал недавних воспоминаний, выражая конфликты или желания, которые могут возвращать нас в ранее детство.
Именно третья переменная, отношения между нормальным и монстром, составляет главный предмет фильма ужасов. Она тоже изменяется и развивается, и это развитие может принимать форму долгого процесса разъяснения или разоблачения. У этих отношений есть одна излюбленная форма: фигура двойника, alter ego, постоянно появляющаяся в западной культуре фигура, особенно в последние сто лет. Классический случай – «Доктор Джекилл и мистер Хайд» Стивенсона, где нормальное и монстр – два аспекта одного человека. Эта фигура является одной из центральных в двух главных источниках американского фильма ужасов – немецком экспрессионистском кино (две Марии в «Метрополисе», главный герой и вампир как его зеркальное отражение в «Носферату», само название забытого фильма Мурнау в стиле Джекилла и Хайда – «Голова Януса») и рассказах По.
Варианты можно проследить в таких парах как Ахаб и белый кит в «Моби Дике», Итан и Скар в «Искателях». Вестерны Энтони Манна богаты двойниками, часто находящимися в семьях или моделях семей; «Человек с Запада», фильм, который очень неявно относится к жанру хоррора, показывает наиболее полное развитие этой темы. Сейчас я ограничусь одним примером из фильма ужасов, выбранным отчасти потому, что он занимает центральное место, отчасти потому, что мотив в нем замаскирован, и отчасти потому, что он далее приводит к Ларри Коэну и «Оно живое»: отношения монстра и его создателя в фильмах о Франкенштейне. Их идентичность детально показана в «Сыне Франкенштейна», наиболее интеллектуальном фильме в этом ряду, в начале которого главная фигура (Бэзил Рэтбоун) жалуется, что все верят, будто «Франкенштейн» – имя монстра. (Впоследствии мы узнаем, что город тоже назвали «Франкенштейн», перенеся симбиоз монстра и создателя на окружающую среду). Но мы должны быть готовы к настоящей важности их отношений с того момента в оригинале Джеймса Уэйла, когда решение Франкенштейна создать монстра четко накладывается на решение о помолвке. Лейтмотив двойника показывает монстра как тень нормального.
5. Двойственность. Принцип двойственности наиболее выразительно проработан в «Ангеле с рогами» Росситера, одной из лучших книг о Шекспире. Росситер раскрывает его, ссылаясь на Ричарда III. Ричард, «ангел с рогами», и ужасает нас свой злой природой, и приводит в восторг своим интеллектом, искусством, отвагой; пока наше понятие о морали негодует из-за творимого им произвола, другая наша часть ликующе идентифицирует себя с ним. Применение этого принципа в фильмах ужасов очевидно. Мало в каких картинах монстры абсолютно несимпатичны («Нечто» – важное исключение); во многих (здесь стоит отметить фильмы о Франкенштейне) чудовище очевидно является эмоциональным центром, гораздо более человечным, чем неестественные представители нормального. Монстр Франкенштейна страдает, плачет, реагирует на музыку, стремится выстроить отношения с людьми; Генри и Элизабет лишь наигранно разглагольствуют. Даже в «Сыне Франкенштейна» – фильме, в котором реструктурированный монстр недвусмысленно показан как злой и бесчеловечный – эмоциональная привязанность монстра к Игорю и его горе после смерти последнего имеют гораздо больший вес, чем какие-либо другие отношения, показанные в фильме.
Но этот принцип выходит далеко за пределы того факта, что монстры вызывают сочувствие. Двусмысленность распространяется на наше отношение к нормальному. Центральным аспектом в эффекте и притягательности фильмов ужасов является то, что они воплощают желание из наших кошмаров растоптать нормы, которые подавляют нас, и которые наша моральная обусловленность учит нас чтить[1]. Огромный коммерческий успех «Омена» нельзя объяснить в терминах простого, четкого хоррора, основанного на продвижении образа дьявола.
6. Фрейдистские тезисы. Наконец, я снова заявляю два элементарных и тесно взаимосвязанных фрейдистских тезиса, которые структурируют эту статью: что в обществе, построенном на моногамии и семье, будет огромный избыток вытесненной сексуальной энергии, и что вытесняемое всегда должно стремиться обратно.
* * *
[1] В этой связи чрезвычайно интересна игра, популярная на британских ярмарках, которая называется «Разрушение счастливого дома»: в ней нет никакого выигрыша, а участники получают удовольствие просто от того, что мячами бьют фарфор и домашние артефакты, за что и приходится расплачиваться.