Нынешнего, седьмого по счету, Чеховского фестиваля любители театра ждали с особым нетерпением: прошедший сезон в московских театрах явно не заладился, не самой яркой была программа ежегодных фестивалей - "Новой драмы", NETа, "Золотой маски". Но утверждать, что спектакли Чеховского фестиваля кардинально изменили общую картину и настроение театральной публики, пока вряд ли возможно. Покидающая фестивальные спектакли московская публика выглядит в основном изнуренной, слегка недоуменной, ну и, как водится, равнодушно-отстраненной. Ко всему привыкли, ничем не удивишь, а мечта о театре, который захватит, возьмет в оборот так, что не опомниться, - она ведь все равно теплится у каждого истинного театрала.
Последовательность фестивальных спектаклей выстраивается в ряд живых картин, медленно проплывающих перед глазами и практически не вызывающих участия. Практически во всех уже прошедших спектаклях "четвертая стена" крепка и неколебима, прямой контакт с публикой отсутствует (о единственном исключении - спектакле Питера Брука "Сизве Банзи умер" - чуть ниже). Возникает образ театра, сконцентрированного на себе. Кроме того, область драматического театра на нынешнем фестивале периферийна, беднее обычного. Вытеснен он театром музыкально-визионерским, представленным в двух ипостасях: это либо зрелищные развлекательные постановки, либо интеллектуально-выточенные, изощренные, которые нельзя не оценить, но которыми трудно проникнуться.
* * *
Политика Чеховского фестиваля ориентирована не на развитие театрального процесса, а на зрителя, причем на зрителя массового и не очень искушенного. На фестивальные спектакли в театр идут даже те, кто в обычной жизни туда не ходит. В этом отношении родной брат Чеховского - ежегодный фестиваль "Черешневый лес". И там и тут трудно обнаружить внятную фестивальную идею, зато налицо субъективные пристрастия отборщиков к определенным режиссерам, без которых ни один фестиваль не обходится. Благодаря "Черешневому лесу" в Москву регулярно привозят спектакли Резо Габриадзе, Чеховский же привечает Роберта Стуруа и Деклана Доннелана. Очевидна и ориентация на платежеспособного и не особенно разборчивого зрителя. Минимум пресс-конференций, отсутствие творческих встреч и мастер-классов, нет льгот для студентов. Зато в программе стоит несколько спектаклей, сделанных по всем канонам массовых шоу.
"Лебединое озеро" Мэтью Боурна, легенда в возрасте, передало эстафету легенде помоложе - аргентинскому мюзиклу "Тангера" ("Любовь и смерть в Буэнос-Айресе"), с 2002 года совершающему победное шествие по миру. Оба спектакля - из тех, на которые устроители фестиваля сделали ставку (каждый прошел больше десяти раз; оба, кстати, прошли на одной и той же сцене - в МХТ им. А.П.Чехова). На конец июля поставлен еще один хит - цирковое шоу "Дождь" монреальского Цирка Элуаз.
Объединение танцевальной и сюжетной составляющих лежит в основе обоих этих спектаклей. Танец изрядно приправлен пантомимой: сюжетность привносит в спектакль характерность. Однако некоторая доля развинченности, необязательности в исполнении (следствие многолетней "прокатной" истории обоих спектаклей), заигрывание с массовыми музыкальными вкусами (именно таковы аранжировки в "Тангере") однозначно переводят эти действа в разряд эстрадных шоу. На "Лебедином озере" - обветшавшие декорации, морально устаревшие костюмы, упрощенная хореография мизансцен и эпизодов и неровный уровень танцевальной техники исполнителей. Поначалу пытаешься принять это за часть режиссерской концепции (пародия на мир глянцевой культуры с ее светскими хрониками), но потом вдруг догадываешься, что это возраст спектакля говорит сам за себя таким образом. То, что было концептуальным прорывом в 1995 году (год рождения спектакля), стало продуктом массового потребления сейчас. Сегодняшнего зрителя не удивишь и не шокируешь отклонениями от пресловутого "традиционного прочтения", напротив - это и есть залог зрелищности и одновременно развлекательности. "Тангера" устроена еще проще: на танцевальное шоу (танго с примесью других латиноамериканских танцев - ча-ча-ча, самбы, румбы) наложена мелодраматическая история любви. Никаких отличий от многочисленных шоу бальных танцев, покоряющих зрителя теми же красочностью, страстностью и зажигательностью на грани безвкусицы.
* * *
Обостренное чувство времени (уходящего ли, упущенного) - так, пожалуй, можно было бы определить общее настроение фестиваля. Размышления о возрасте спектакля, о его жизни во времени, сопровождаемой разнообразными потерями смысла, вызвал упомянутый спектакль Мэтью Боурна. Проблема возраста не спектакля, но театра резко обозначилась после просмотра двух спектаклей Тбилисского театра им. Шота Руставели ("Сладковато-печальный запах ванили" Ираклия Самсонидзе в постановке Роберта Стуруа и Андро Енукидзе и "Невзгоды Дариспана" по пьесе грузинского классика XIX века Давида Кладиашвили с режиссурой самого Стуруа). Зрители со стажем - те, кому посчастливилось видеть знаменитые постановки Стуруа прошлых лет, - выходили со спектаклей недоуменными и расстроенными. Действительно, грузинский театр переживает сейчас не лучшие времена. По всей видимости, мы оказались свидетелями начала конца большого театра - театра, который сложился как команда близких по духу людей. На пресс-конференции Стуруа искренне признавался в растерянности - собственной и окружающих, говорил о конце эпохи великих людей. О своих скромных возможностях. О себе как о режиссере-иллюстраторе. Еще говорил об усталости.
Те, кому не посчастливилось видеть прежнего Стуруа, пытались разглядеть в привезенных спектаклях следы легендарного прошлого. И все это, в общем-то, обнаруживалось: притчеобразность, гротескно-экспрессивная остраненная манера игры (влияние Брехта на Стуруа очевидно). К примеру, огромные куклы как часть декорации в первом спектакле воспринимались как не самый обязательный элемент спектакля, но зато - как знак принадлежности стилю. А семейная тема, столь важная для Стуруа, напоминает об итальянском неореализме. Кино вообще во многом определяет режиссерскую манеру режиссера.
"Сладковато-печальный запах ванили" кому-то из московских зрителей мог напомнить приезжавший минувшей осенью "Крум" Кшиштофа Варликовского. Оба спектакля строятся на ситуации возвращения домой. И там и там герой вернулся из Америки. Разрушены все человеческие и семейные связи, кругом полная неразбериха, всех бестолково и бессмысленно бросает друг к другу - зачем? для чего? Всеобщая растерянность и потерянность. В обеих пьесах возникает гротескно-сниженный образ беременной героини: никакой утешительной идеи продолжения рода, жизни в новых поколениях нет и быть не может. В обоих случаях несомненно влияние новой драмы, для которой несовершенство драматургического материала (а именно в этом - суть основных претензий к Стуруа как режиссеру спектакля) является не проблемой, но, скорее, данностью. Действие здесь поглощается словом и его интонацией. Вот и в спектаклях грузинского театра водевильно-комедийная основа оказывается подчиненной собственно текстовой составляющей, благодаря чему граница между историей для театра и жизнью оказывается разрушенной. Особый эффект производит сочетание театрально-живописных, очень настроенческих декораций Мирона Швелидзе и типичного для поэтики новой драмы вкрапления вещей и предметов из реальной жизни (компьютер, автомобиль). Разъезжающий по сцене автомобиль в финале второго спектакля выглядел, кстати, очень кинематографично.
* * *
Снова о времени, теперь уже о личном времени художника, о закономерностях его творческого пути заставили задуматься показанные на фестивале спектакли 82-летнего классика мирового театра Питера Брука. Первым показали "Великого инквизитора". От этого спектакля ждали чего угодно, но, наверное, все же не того, что было показано. Действие происходит на белом помосте, на черном фоне. Актер Брюс Майерс, играющий великого инквизитора, одет тоже в черное. Напротив неподвижно и молчаливо сидит второй актер (Иоахим Зубер), исполняющий роль Иисуса Христа. Майерс, главный актер Брука, умеющий в театре, кажется, все, как будто бы проводит мастер-класс актерской декламации в ее классическом варианте: он просто "с выражением" произносит весь текст написанной Достоевским легенды. В нужном месте встает, делает несколько шагов, уверенным, риторически насыщенным жестом поднимает руку, делает эффектные паузы во время чтения. Второй актер сидит в молчании, лишь в финале буквально иллюстрирует текст Достоевского - в ответ на монолог инквизитора целует его в губы и уходит. Зрительскую реакцию можно описать как недоуменное вопрошание: "И это все?" Неслыханная, вызывающая простота, в которую впал Брук, требует объяснений, найти которые не так-то легко. Очевидно, сознательное упрощение формы для Брука - шаг принципиальный. Так же очевидно, что это упрощение, аналогичное не "Черному квадрату" Малевича, а, скорее, толстовской "Азбуке для детей". Художник, которому доступны смысловые конструкции любой степени сложности, сознательно как будто бы отказывается от прошлого - и театра, и своего лично. Отречение от сложности в попытке обрести утраченные людьми театра ясность и цельность и творческой мысли, и восприятия. Сегодняшний зритель, психологически готовый к восприятию любой самой накрученной режиссерской интерпретации, не знает, что делать со смыслом как таковым, который преподносят ему вот так, прямо, как некую субстанцию, почти лишенную формы. Режиссерски изощренный и публицистически заостренный спектакль Камы Гинкаса на тот же самый сюжет (сопоставление этих спектаклей неизбежно возникало) оказывается в итоге гораздо более понятным. Питер Брук создал очередное пустое пространство, в которое на этот раз не вмещается интерпретация как таковая. Содержание спектакля, по замыслу Брука, нельзя толковать. Его нужно принять. Насколько реалистичны подобные попытки, размышлять, вероятно, не стоит. Достаточно принять тот факт, что время от времени в истории они предпринимаются кем-то из великих художников. И в этом есть если не смысл, то закон.
Второй спектакль Брука, "Сизве Банзи умер", - с точки зрения самого режиссера, образец театра южно-африканского гетто. Это "наглядный пример того, что сиюминутность приносит в театр". Он тоже демонстрирует, как Брук пытается преодолеть собственную усталость от изысканно-режиссерского театра, старается разбудить зрителя, утомленного и усыпленного этими изысками. Принцип сиюминутности лежит в основе игры двух актеров этого спектакля. Хабиб Дембеле и Питчо Вомба Конга абсолютно свободны от любых актерских штампов, пластичны, подвижны, филигранно импровизируют, каждой репликой обращены к зрителю и - самое главное - абсолютно естественны. Прививка уличного театра и доставляет этому спектаклю то качество достоверности, за которым настойчиво охотится европейская и российская новая драма. Действие разворачивается по всем законам комедийного жанра. Вот рассказывает о своей работе на заводе "Форд" Стайлс Бунту. Не знающий африканских языков директор завода просит Стайлса перевести его речь, обращенную к рабочим в преддверии приезда на завод его владельца, внука "того самого Форда". Естественно, в процессе перевода с английского "самый крупный в мире владелец заводов" превращается - на радость слушателям - в "самого большого прохвоста". Неприхотливый сюжет посвящен истории о том, как деревенский парень Сизве Банзи, приехавший в город на заработки, в результате замены своего паспорта, в котором отсутствует разрешение на работу, на легальный паспорт, снятый с трупа, превращается в Робера Звенлизима. "Сизве Банзи умер", - пишет герой своей жене. И это не метафора: для представителя африканских родовых племен потеря имени равнозначна смерти. "Единственное, что нам принадлежит, - это мы сами" - главная идея спектакля. Основные внутренние усилия герой затрачивает на то, чтобы запомнить свое новое имя и новый идентификационный номер. "Три-восемь-один-один-восемь-шесть-три", - заучивает он наизусть. Есть номер - есть человек. И гарантия ежемесячного жалованья в размере 12 рандов 90 центов. И право на жизнь. И какая разница, как тебя зовут? Закономерно, что Брук в своем стремлении к простоте обращается именно к такому театру. Дело не только в новом качестве достоверности. Но еще и в той прекрасной ясности, которая присутствует в универсальной комедийной схеме, где все содержание укладывается в формулу "Все хорошо, что хорошо кончается". Или "Правда хорошо, а счастье лучше". Действительно, "Азбука для детей".
* * *
В отдельную группу можно вынести фестивальные спектакли, главная особенность которых - их необычайная красота. Это и медитативные тайваньские "Песни странников", и "Край земли" - спектакль еще одного мэтра, Филиппа Жанти. В этот раз знаменитый кукольник, иллюзионист и сказочник-фантазер сделал большой спектакль, в котором на равных действуют люди, куклы и предметы. Пожалуй, главный акцент в спектакле сделан на иллюзионистских техниках. Действительно, невозможно понять, как технически осуществляются те многочисленные превращения, на которых строится спектакль. Сама же цепочка превращений строится по принципу произвольных и неуправляемых ассоциаций, на которых строятся сновидения. И все бы прекрасно, если бы не возникал все тот же эффект абсолютной выключенности зрителя из процесса. Если это и сновидение, то чужое.
Очень хороши оказались спектакли канадского хореографа Мари Шуинар (пожалуй, это лучшее из всего, что уже было на фестивале): один на музыку Стравинского и Дебюсси, второй - под Шопена и Луи Дюфора. Ближайшая ассоциация к творчеству Шуинар-хореографа, как ни странно, - спектакли Анатолия Васильева и его учеников: та же интеллектуальная выверенность, изрядная доля интеллектуального же хулиганства и провокативности, та же самодостаточность и закрытость. Особая энергетика скрывается в самих телах танцоров, а танцуют они практически нагими. И нагое тело, и прозрачные трико и топы асексуальны и антиэротичны. Здесь работает энергия, а не телесная красота. Отсюда и голосовые упражнения как часть общей концепции. Опять же - переклички со школой Васильева очевидны. Пожалуй, именно на спектаклях Шуинар впервые захватило дух - там появилось что-то, что еще нужно схватить, понять, осознать. Может, это и есть начало фестиваля? Впереди еще целый месяц - возможно все...
На фото - сцены из спектаклей (сверху вниз) "Тангера", "Сладковато-печальный запах ванили", "Сизве Банзи умер", "Песни странников".
Источник:Официальный сайт Международного театрального чеховского фестиваля.