С гастрольными программами двух хореографов на Международном театральном фестивале имени Чехова были связаны особые ожидания. О "Мазурке Фого" Пины Бауш, созданной для "EXPO-98" в Лиссабоне, много слышали и даже видели фрагменты спектакля в фильме Педро Альмодовара "Поговори с ней". О "Весне священной", "Хорале" и "24 прелюдиях Шопена" Мари Шуинар не знали ничего - канадский хореограф, хорошо известный знатокам по европейским фестивалям, в России появилась впервые.
Наросты и отростки
Канадка Мари Шуинар москвичей напугала. В "Послеполуденном отдыхе Фавна", прикрепленном к большой "Весне священной" в виде вступления, по сцене движется растревоженный зверек, похожий на знаменитого Фавна Нижинского. Та же походочка на полусогнутых, те же профильные позы, те же мелкие телесные судороги. Вот только заигрывает Фавн не с нимфами, а с падающими на сцену лучами света, и еще у него есть член - не настоящий, конечно, но вполне себе возбужденный.
В "Весне священной" царило еще большее святотатство.
С десяток таких же Фавнов мерялись рогами, обвивали друг друга когтями длиною в метр, скакали до упаду и тяжело дышали, содрогаясь всем телом. Никакого сюжета, никакой, даже поверхностной, драматургии. Одна только бешеная пульсация ритма, организующая выброс энергии в некое ритуальное действо - страшно далекое от тех "картин языческой Руси", которые в 1913 году представили парижанам Рерих ("Художник посредственный", - написал Кокто) и Нижинский, но, безусловно, близкое к замыслу Стравинского: "Передать пробуждение весны, царапанье, грызню, возню птиц и зверей". Шуинар пропустила через танцовщиков, как ток высокого напряжения, все те вопли, корчи и содрогания пробуждающейся природы, к которым парижане 1913 года оказались патологически не готовы (неуместно, но интересно заметить, что дадаисты еще и не появились со своим погружением в "шахты, к процветшим трупам и плодородным спазмам"). Вышло вполне себе убедительно, если не считать, что, высказавшись довольно экспрессивно и сразу, хореограф уже не знала, что делать с музыкой, которой оказалось многовато. Что, впрочем, не страшно. По мне, формальное следование либретто и имитация "развития" куда хуже, чем такое вот стопроцентное попадание в суть этой диковинной и мощной партитуры, - "нечеловеческого" в этой музыке больше, чем мы думаем.
Шуинар, декорирующая тела рогами, копытами и детородными органами, никакая, конечно, не юная натуралистка. Сходство с животным миром, как и с человеческим, ей совершенно не важно. Ей важно представить тело странным и неожиданным. Она и Фавну приделала членик не для того только, чтобы показать нам чудо эрекции или переплюнуть Вацлава Нижинского (его Фавн почти сто лет назад и без всякого члена оскандалился - хватило одной только имитации полового акта с шарфиком убежавшей Нимфы). Ей интересно все, что видоизменяет тело. Интересно заставить его двигаться, обнаружив источник этого движения - звук, ритм, свет, сексуальное влечение. В последнем своем спектакле (на Чеховском его не показали) "Bodi remix" Шуинар озадачивает танцовщиков уже не естественными отростками и наростами, а искуственными приспособлениями для движения - костылями, протезами и даже... пуантами.
В показанных на Чеховском "Прелюдиях Шопена" и "Хорале" рогов и копыт нет, но без трансформаций не обходится. В "Прелюдиях" танцовщики "прилагаются" к музыке Шопена, как пианист к роялю. Кажется, даже их руки, имитирующие игру, удлиняются, а ритмические волны заставляют "дышать" корпус, как будто звуки Шопена для них - это кислород. Услышат - и начинают оголтело кружитья, разминать в воздухе пальцы, забавно вибрировать в такт музыке.
В "Хорале" - лучшем из показанных Шуинар спектаклей - музыки как таковой нет вообще. Десять танцовщиков аккомпанируют себе дыханием, и когда оно по каким-то причинам останавливается, замирают, как уснувшие растения. Сигналом к пробуждению женской, к примеру, особи может стать голос мужчины - и тогда колени сидящих, скрестив по-турецки ноги девушек, начинают учащенно колыхаться. Смачный поцелуйчик в плечо становится сигналом к забавному контактному танцу.
Кажется, чем-то подобным занимались первопроходцы сontemporary dance в пластических и ритмо-пластических студиях начала прошлого века под влиянием гимнастики Далькроза, свободного танца Дункан, теорий "автономного пространства" Рудольфа фон Лабана. Вернуться туда, как будто двадцатый век не перекроил уже все эти теории вдоль и поперек, - для этого нужно быть или очень наивным, или очень проницательным. Шуинар, хоть мы ее тут и не очень поняли, удивительным образом соединяет в себе то и другое. Для нее тело - все еще неопознанный объект, возможности которого не только не исчерпаны, но еще толком и не открыты.
Морж на танцплощадке
Пину Бауш приняли восторженно. Хотя ее грандиозные опусы растут из того же корня, что и скромные опыты Шуинар. Ей тоже нужен импульс - изнутри, извне, откуда угодно, - чтобы начать двигаться. Без него - ни тпру ни ну. Будем топтаться по сцене, очень мало танцевать и рассказывать левые истории. Ни тема, ни идея, ни сюжет, ни программа, ни музыка не могут быть достаточной мотивацией для появления танца. Этому учили еще первые немецкие экспрессионисты, а Бауш им напрямую наследует, хотя и нашла для реализации их идей свой особый путь - через традиции абсурдистского театра.
"Мазурка Фого" - спектакль, навеянный Португалией. Один из ее проектов о городах мира. Но Лиссабона в нем вы не найдете, как в "Мойщике окон" трудно было найти внешние признаки Гонконга.
Бауш в "Мазурке" снова создает путеводитель по несуществующей в реальности стране. И тем не менее этот псевдоаутентичный ландшафт, составленный из смеси рекламных имиджей, открыточных стереотипов и личных, сильно трансформированных переживаний, ужасающе подлинный. Сценограф Петер Пабст выстроил на сцене черную морщинистую гору - этот лиссабонский айсберг, на который карабкаются персонажи, на котором загорают девушки в купальниках, на который проецируются разбивающиеся о берег морские волны, к которому, наконец, выползает огромный морж - несдвигаем, непотопляем и непознаваем. Бауш водит вас вокруг да около этой скалы, рассказывая о чем угодно, только не о Лиссабоне. Анекдоты, скетчи, нижепоясные шуточки, истории из детства, случаи из практики, легкие, никогда не доходящие до прямого контакта заигрывания с публикой и типажи, типажи, типажи - один веселее другого.
И все это для того, чтобы в какой-то очень просчитанный момент как бы спонтанно выстрелить до жути пронзительным эпизодом - вы все еще думаете, что это что-то из серии конфетти, разминок и пробежек (трудно вскарабкаться на гору!) и вдруг оказываетесь ужасно, по-детски неподготовленными к уже схватившему за горло переживанию. К примеру, только сумасшедшего не тронет маленький танец, движения которого подсмотрены на какой-то португальской танцплощадке (о чем Бауш честно и отчитывается позже видеорепортажем с места события), описывать который ни к чему - он есть в фильме Альмодовара "Поговори с ней". Или сцена, когда все персонажи вдруг бросаются строить домик, какую-ту деревенскую хибарку из фанерок и стоек, набиваются внутрь и пляшут там до одурения, ставя зрителей в странное положение то ли завистливо подсматривающих, то ли не допущенных до чего-то действительно стоящего.
Раскрывать скрывая, рассказывать умалчивая - эти принципы абсурдистского и тотального театра Бауш абсолютно естественным образом привила традиции танцтеатра, который сама же и создала, но до сих пор, кажется, она одна знает, как выстроить спектакль из как бы случайных фанерок и досочек, не впав при этом в шарлатанство или формализм.
Некоторые, конечно, ее в этом все-таки подозревают. Но это уже их проблема.
На фото - сцены из спектаклей (сверху вниз) "Послеполуденный отдых Фавна", "24 прелюдии Шопена", "Хорал", "Мазурка Фого".
Источник:Официальный сайт Международного театрального чеховского фестиваля.