От редакции: РЖ представляет вниманию читателей главу из новой книги Вадима Цымбурского «Конъюнктуры земли и времени», которая готовится сейчас к публикации в издательстве «Европа». Новая книга охватывает собой своего рода «малый круг» трудов Вадима Леонидовича в области политологии. Если предыдущий сборник ученого, который вышел при финансовой поддержке Института национальной стратегии в издательстве РОССПЭН в 2007 году, включал в себя работы, так или иначе связанные с его фундаментальной геополитической концепцией «Острова России», то статьи, составившие «Конъюнктуры земли и времени», — представляют собой серию разнообразных интеллектуальных расследований ученого – специфики советского и постсоветского понимания «суверенитета», геополитического положения обоих частей Осетии и Дагестана, эволюции концепта «открытого общества» в западной политической мысли и др.
Статья «Метаистория и теория трагедии» является в своем роде введением ко всему творчеству Цымбурского в области политологии, введением, которое позволяет наметить общегуманитарные основы этой дисциплины. Цымбурский считает возможным рассмотреть каждый эпизод истории (и в том числе истории современной) в качестве того или иного классического жанра – комедии, волшебной сказки или трагедии. Вероятно, не случайно этот текст вышел в свет практически в одно время со знаменитой статьей «Остров Россия» - осенью 1993 года. Автор «Острова» как будто заранее снимал себя будущие упреки критиков в том, что под видом геополитической концепции он творит новый миф – миф об Острове, чудесным образом отломавшимся от ввергнутого в водоворот истории Континента и тем самым избежавшим катастрофы саморазрушающегося мира.
Популяризируя идеи в тот момент еще совершенно не известных в России Н.Фрая и Х.Уайта, Цымбурский доказывал, что любое восприятие политической истории просто неотделимо от мифотворчества. Пытаясь обнаружить в истории смысл, мы неизбежно придем к мифу, точнее, к нескольким воспроизводимым вновь и вновь однотипным драматургическим сюжетам. А за каждым из них — просматривается основной и, может быть, решающий вопрос, как трактовать политический успех (человека, страны или цивилизации) – как заслуженную награду в честном состязании конкурентов либо как симптом гибели миропорядка. И как мыслить неудачу – как безнадежный проигрыш в схватке равных либо как намек на будущее блаженство?
***
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!
О. Мандельштам
I. Место метаистории
I
У слова «метаистория» - не одно понимание. В эпохи, когда историческая динамика на неожиданном повороте теряет былую иллюзорную прозрачность и множеством конкурирующих между собой перспектив затемняется смысл современности, особо обостряется вкус к исследованиям, работающим с разными глубинными сущностями и фабулами, как бы стоящими за фактологией и раскрывающимися через ее посредство (стадиальное самораскрытие мирового духа, пассионарные «звездные» и «солнечные» толчки, экономические и военные тренды, борьба Моря и Суши и т.д.). Труды такого жанра иногда почтительно именуются «метаисторическими». Потому что разгадку значения сиюминутных политических перипетий люди пытаются найти, точно осекуляривая, оплотняя до зримости то царство великих событийных инвариантов, которое православные богословы нарекли «эонами» и, сближая с миром ангелов, заставляли посредовать между мирским временем и вечностью Бога [Лосский, 1991: 233 и сл.].
При подобном онтологизирующем понимании «метаистории» она практически отождествляется с тем уровнем исторического обобщения, на котором люди перестают быть различимы, миром овладевают энергии космических, цивилизационных и социальных ритмов. Человеку такая «метаистория» в лучшем случае подсказывает тактику, пользуясь которой он имеет шанс выиграть на мировых скачках, где от него едва ли сколько-нибудь зависят правила гонки и ее исход. В этом смысле метаисторичны построения Г. Гегеля, К. Маркса, О. Шпенглера, А. Тойнби, Ф. Броделя, И. Валлерстайна, С. Хангингтона, Л. Н. Гумилева, даже А.Г. Дугина[1]. Я же для большей терминологической ясности предпочитаю применительно к подобным трудам говорить о макроистории, пока авторы остаются на почве статистических генерализаций, или об историософии, коль скоро они изображают вознесение в спекулятивные выси.
Но ведь есть и другое, разделяемое также и мною толкование термина «метаистория». Оно вытекает из предположения о том, что люди творят свою историю не только благодаря способности принимать решения, но и через интерпретации, приписываемые ими прошлому, настоящему и будущему. Когда мы говорим о зависимости исторических выборов, совершаемых людьми, от прошлого опыта, надо иметь в виду, что над людьми довлеет не какое-то «объективное» прошлое само по себе, а тот смысл, который они этому прошлому приписали, та сюжетика, при посредстве которой его оформили и закрепили в памяти. Люди детерминированы в своих действиях не менее, нежели материальными условиями своего бытия, также и правилами означивания истории, разными возможными программами этого означивания, отчасти культурно-исторического, отчасти видового, антропологического характера. При подобных предпосылках предметом аналитической метаистории, в отличие от историософии, взыскующей проникновения в надчеловеческие объективные сущности, становится именно то, что и как творится индивидуальным и коллективным сознанием людей из переживаемой ими истории, какими смыслами она облекается.
Нетрудно прийти к мысли, что смыслополагание такого рода, скорее всего, должно объединять историческую рефлексию с иными формами человеческого семиозиса, в частности с художественным творчеством. Здесь-то метаисторическое исследование вступает в продуктивное взаимодействие как с семиотикой собственно художественных текстов, так и с герменевтикой языка философских и эстетических теорий (в них наш блестящий культуролог Я. Голосовкер по праву видел «искусство построения мира и мировой истории из внутренних образов, которые... суть смыслообразы, т. е. создают здание смыслов» [Голосовкер, 1987: 148]).
Образцами таких метаисторических исследований могут считаться уже превратившиеся в классику работы К. Берка и X. Уайта. Первый из них, занимаясь теорией комедии, выдвинул тезис о возможности представить любое историческое событие в пяти базисных драматических категориях: «действия», «деятеля», «сцены» или «фона», «цели действия» и его «инструментария» (agency) [Burke 1969]. По К. Берку, различие видений и способов изложения истории во многом обусловлено возможностью для мысли и повествования фокусироваться на разных категориях этой драматической грамматики, в то же время с достаточной свободой распределяя по этим категориям явления и концепты. К примеру, «война» может трактоваться и в качестве действия, и как мифологизированный деятель, быть и сценой военной карьеры, и инструментом международной политики, а в агонистических моделях истории даже и самоцелью. Смысл, придаваемый в тексте историка, политолога или политика процедурам демократических выборов и референдумов, будет во многом зависеть от того, трактуются ли эти процедуры как сознательное действие, выражающее волю электората, как инструмент политического манипулирования или же как аксессуар политической сцены, на фоне которой разворачивается подлинная игра. Образы истории кардинально трансформируются со смещением фокусировки и с перераспределением наполнения отдельных категорий.
X. Уайт развивает учение о мимесисе, интерпретативно-творческом воспроизведении-конструировании реальности, заключенном в историческом повествовании и по своей технике обнаруживающем прямые аналогии с формами мимесиса художественного [Уайт, 2002]. В частности, обращаясь к популярной в западной эстетике теории Н. Фрая, выделяющего четыре ключевых «мифа», или мировоззренческих жанра, европейской культуры — трагедия, комедия, сатира и рыцарский роман [Frye, 1957],— Уайт показывает, как приметы этих модусов поэтического моделирования мира проступают в текстах крупнейших исторических авторов XIX века — Я. Буркхардта, К. Маркса, Ж. Мишле, Л. фон Ранке — в глубинной связи с их стилистикой онтологической и идеологической аргументации. Более того, раскрывая в случае с каждым из этих авторов поэтический характер его историософии и не забывая вместе с тем демонстрировать присущие ей политические следствия, Уайт оказывается на пороге исследовательской программы, которую я осмелился бы назвать истинной «поэтикой политики».
Метаисторическим разработкам с выходом на поэтику политики дала новый стимул формирующаяся в 70-х и 80-х годах в контексте компьютерной революции парадигма когитологии — науки о системах, оперирующих разными видами знаний. Когитологи рано осознают, сколь огромную роль играет в человеческих сообществах то, что древние греки звали «доксой». «Докса» — мнение, т. е. импрессионистское знание, включающее в себя априорные структуры убеждений, каковые, выступая во многих случаях основанием для суждений о мире, в каждом акте такого суждения оказываются для самих судящих за пределами рефлексии и критики [См.: Абельсон, 1987: 317]. Когитологи с широким гуманитарным кругозором давно отдают себе отчет в том, что, прослеживая и моделируя механизмы доксы, они вступают в предметную область, бывшую на протяжении тысячелетий предметом не только риторики, но и теории литературных жанров.
Система жанров представляет своего рода семиотическую сетку, наброшенную словесностью на мир и в значительной мере определяющую тот набор обобщенных метаобразов космоса, общества и истории, которым располагает конкретная культура. Поэтому в трудах американских когитологов, таких как X. Олкер, В. Ленерт, Д. Шнейдер, мы обнаруживаем постоянные ссылки не только на Фрая, Уайта и К. Берка, но и на иных исследователей, работающих с ментальными структурами, лежащими в основании отдельных мировоззренчески значимых жанров [См. Олкер, 1987: 408 и сл.; Alker, Lehnert, Schneider, 1985: 49 sq.]. К числу таких аналитиков принадлежат и два автора, концепциям которых я посвящаю данную статью. Это П. Гернади и Б. Берк. В частности, занимаясь трагедией, они принципиально по-разному очерчивают ее место среди иных модусов представления мира. Моя цель — показать, что, развивая аксиоматику каждого из этих авторов и в некоторых случаях обогащая ее результатами, которые нам дает ее приложение непосредственно к литературным текстам, мы приходим к предельным, наиболее глубинным метаисторическим мифам, неизменно преломляющимся в той или иной форме и в трудах профессиональных историков, и в популярных представлениях о природе и моральном смысле исторических перемен. Ни историку, ни политику не перешагнуть через эти мифы, открывающиеся нам в перспективе теории трагедии.
II. Жанры как способы трактовки конфликты
Исходная идея Пола Гернади состоит в возможности свести четыре жанровых мифа Фрая, истолкованных Уайтом в качестве модальностей восприятия истории, к двум ключевым прагматическим оппозициям. Каждый миф — комедия, трагедия, сатира или рыцарский роман — дает нам один из параметров включения автором читателя, зрителя или слушателя в конфликтный, диссонирующий мир [Hernardi, 1991: 196 sq][2].
По Гернади, первична оппозиция «смех—скорбь». Олкер, Ленерт и Шнейдер настаивают на возможности истолковать ее как включение в мировое действо на стороне счастливцев или, соответственно, неудачников, как трактовку конфликтной ситуации в ракурсе чьей-то финальной победы или, напротив, поражения. Так конституируются мифы комедии и трагедии. Данная оппозиция пересекается с другой, противопоставляющей самоотождествление автора, читателя и т. д. с выдвинутым в фокус героем действа — подчеркнутому дистанцированию от этого героя. При этом противопоставление «восхищение—негодование» выражается в мифах рыцарского романа и сатиры. Для первого характерно переживание вместе с героем его поражений и побед как равно выявляющих его величие, на полюсе же сатиры все совершающееся с персонажем вызывает скепсис, если не отвращение, будь то его успех или неудача.
В результате комбинации этих оппозиций Гернади обретает возможность изобразить множество модальностей включения в мир фигурой круга, по вертикали разделенного между полушариями смеха (вверху) и скорби (внизу), а по горизонтали — между полушариями самоотождествления с героем (слева) и сатирического отстранения от него (справа). Масса мелких делений на окружности соответствует гамме переходных модальностей, обозначенных названиями более или менее подходящих жанров английской драмы. В основном в верхней части различаются «смех вместе с героем» и «смех над ним», приравниваемые Гернади к «триумфу» и «фарсу». Мне не вполне ясно, какая жанровая форма способна скрываться за термином «триумф», поэтому дальше я предпочту обозначать сочетание самоотождествления и хвалы названием «волшебная сказка»: мне кажется, этот род фольклора с его героем, непременно торжествующий над драконами и злыми братьями, чтобы в итоге жениться на царевне и получить царство во власть, вполне отвечает той позиции, которую Гернади именует «триумфом». В нижней части круга Гернади «страданию вместе с героем» противопоставлено «сожаление о его судьбе» как «действу о мученике» — «мелодрама».
Утрачивая ноту «радости сообща» с кем-либо из героев, комедия через пространство фарса смещается к полюсу всеотчуждающей сатиры. Наоборот, полное отсутствие в ней оттенка иронии по отношению к победителю делает из нее волшебную сказку о счастливце, усиливая сближение с рыцарским романом. Образцами этих жанров в историографии последнего времени могут служить книга В. Соловьева и Е. Клепиковой «Заговорщики в Кремле: от Андропова до Горбачева», а с другой стороны, сочиненная ими же апологетическая биография Ельцина. Аналогичным образом рассказ о герое, терпящем поражение, построенный так, что для читателя затруднительно самоотождествиться с побежденным из-за постоянно звучащих нот осуждения в его адрес,— такой рассказ, даже не достигая сатирического накала, обретает оттенок мелодрамы или, по Гернади, «проблемной пьесы». Напротив, трагедия, где по замыслу чуть ли не сливаются точки зрения читателя и героя, дает нам модальность сострадания мученику, а возможно, и восхищения им, граничащего с воздействием рыцарского романа. В этом отношении показательно сравнить книгу Д. Волкогонова «Троцкий» с трилогией И. Дойчера о Троцком — «вооруженном», «разоруженном» и «изгнанном» пророке. Типология жанров драмы, предлагаемая Гернади, может с полным правом использоваться для типологизации способов включения политика, историка и политолога в переживаемые конфликты - способов, условно символизируемых ссылками на эмоционально близкие литературные модусы.
Любопытны размышления Гернади над модальностями, каковые он располагает внутри своего круга, обобщенно именуя их «трагикомическими». При этом речь идет вовсе не о возможности в пределах одного сюжета изображать судьбы разных персонажей в различных ключах, комбинируя, скажем, восхищение главным героем с иронией в отношении его недругов. Отнюдь. В виду имеется совсем иное: Гернади говорит о способах изложения, нейтрализующих какую-то из основных модальных оппозиций применительно к герою, помещенному в фокус. Он полагает, что снятие оппозиции «самоотождествление—отчуждение» для комедийного сектора (верхнего полукруга) должно дать тип трагикомедии с самосохранением язвительно критикуемого героя и отстаиванием, пусть в иронически-остраненной форме, социальных ценностей. Я бы здесь вспомнил такой нарратив, как «Талейран» Е. Тарле, где временами фарсовая, издевательская трактовка деятельности персонажа сочетается с его оправданием за «историческую прогрессивность». Снятие той же оппозиции для трагедийной ( нижней) части круга должно бы, по мысли Гернади, порождать трагикомедии социального отчуждения, когда поражение героя дает толчок к ревизии всех социальных и чуть ли не антропологических ценностей – этакие страшноватые политологические и историософские аналоги «Короля Лира» .
Не менее знаменательными могут быть последствия снятия противопоставления поражения и победы, неудачи и успеха. Достигается это тем, что выдвигается тезис об их исторической неразделимости. Он может трактоваться с позиции «сопричастности» как неотъемлемое свойство мира — и тогда действо о мученике сливается со сказочным триумфом в сказании о герое, который «смертью смерть попрал». В ключе же остраненно критическом двуединство победы и поражения может быть преподнесено как ущербная особенность социальной практики: гибелью лучших покупаются самосохранение и нравственное совершенствование социума, который по своему наличному состоянию вовсе недостоин таких жертв (удел Моисея в трактате 3. Фрейда «Человек Моисей и монотеизм»).
Соотношение этих двух видов трагикомедии — космической и социальной — высветляют результаты работы Олкера, Ленерт и Шнейдера, посвященной «аффективным сюжетным структурам» евангельских повествований, исторически продемонстрировавшим свою способность вкладывать смысл в жизнь многих миллионов людей, верующих и неверующих [См.: Alker, Lehnert, Schneider, 1985: 49 sq.]. Отправным пунктом этого исследования стали раздумья над известным этюдом А. Тойнби «Страсти Христовы» [См.: Toynbee, 1948: 376 sq], где знаменитый культуролог выделяет в евангельской истории Иисуса 87 сюжетных мотивов, засвидетельствованных в тех или иных комбинациях также в других преданиях эллинистического Средиземноморья: в историях погибших в III—II веках до н. э. реформаторов политического строя Рима и Спарты (умерщвленные олигархами спартанские цари Агис и Клеомен, братья Гракхи), в рассказах о вождях происходивших в ту же эпоху восстаний рабов Сицилии и Малой Азии и т. д. К таким мотивам относятся: царское, но не вполне законное происхождение героя: его угроза, воззвав к народу, дискредитировать неправедные власти; посулы царства, где верные ему будут вознаграждены по заслугам, а не по праву рождения; образ верящей в его высокое назначение матери; появление предателя; последняя трапеза с друзьями и ночь, проведенная в душевных терзаниях; несправедливый суд, где герой отвергает предложенные ему лазейки; образ благосклонного к герою чужеземного правителя, в конце концов, поддающегося давлению гонителей праведника; казнь и посмертное почитание, и т. д. Причем в ряде случаев этот сюжетный параллелизм подкрепляется общностью языковых формул и предметных деталей.
Во всех этих перекличках, образующих достаточно связный и развернутый метасюжет, Тойнби усматривал отголоски драмы о «герое с машиной времени», пытающемся вернуть дряхлеющее общество к его здоровым началам. Эта драма будто бы перманентно развертывалась на стыке истории и фольклора в коллективном сознании народных масс позднеантичного мира, настойчиво накладываясь этим сознанием на самые разные реальные события и давая форму повествованию о них.
Стремясь верифицировать достоверность гипотезы Тойнби с его двусмысленным замечанием о Боге, воплотившемся в вымысле, Олкер и его коллеги применили методику анализа повествования через выделение так называемых «аффективных сюжетных единиц», разработанную Ленерт. В соответствии с этой методикой фабульная линия каждого из героев разбивается на позитивные и негативные внешние события в его судьбе, а также на его внутренние ментальные состояния. Между этими событиями и состояниями устанавливаются связи разных видов: мотивации (внешние и внутренние) для ментальных состояний; актуализации, т. е. позитивные или негативные следствия внутренних состояний; эквивалентности одних событий и состояний другим; их сменяемость друг другом, а также информационные связи между событиями и состояниями в судьбах разных персонажей. Так получается 20 простейших сюжетных единиц с особыми названиями типа «успех», «неудача», «проблема» и т. д. А уже из сочетаний этих нарративных «атомов» строятся структуры более сложные, но также обладающие достаточной устойчивостью и повторяемостью — своего рода «молекулы» повествования, вроде «успешного осуществления замысла», «успеха, обеспеченного благоприятной возможностью», и пр. [См.: Lehnert, 1981: 293 sq; Олкер, 1987: 421 и сл.].
Когда исследователи в соответствии с этой методикой проделали параллельно кодировку метасюжета, выведенного Тойнби, и собственно тех частей Евангелия, на которые этот автор опирался, а затем сравнили полученные результаты, картина получилась нетривиальной. В тойнбианском метасюжете опорными звеньями оказываются: 1) намерение героя обратиться к народу в ущерб властям; 2) успех властей в кризисных для них обстоятельствах; 3) месть властей герою, его умерщвление и последующее возвеличивание. В центре этой драмы находится религиозно и нравственно освященное восстание против незаконной власти, ведущее героя к «скрытому блаженству». Последнее понятие сугубо терминологично: так обозначается одна из атомарных сюжетных единиц в кодировке Ленерт, символизирущая в общем случае тождество некоего негативного события последующему событию позитивному. В разбираемом случае «скрытое блаженство» конкретизируется как прославление и моральная победа героя-революционера и социального реформатора, достигнутые ценой его страдания и смерти.
При кодировке же оригинального евангельского сюжета акценты резко сдвигаются: те смысловые связи, на которые делал упор Тойнби, отступают на второй план. В сцене суда над Иисусом, к примеру, прочитывается отнюдь не отказ Иисуса от спасения, которое он мог бы обрести ценой отступничества. В данном эпизоде сталкивается бескомпромиссное стремление властей погубить Иисуса - и его желание, демонстрируя несправедливость суда, вместе с тем ни на шаг не уклониться от пути к мученической смерти, дающей ему осуществиться как Спасителю. Базисными сюжетными единицами в истории страстей Иисуса, вступающими в наибольшее число связей с другими единицами и как бы держащими сюжет, оказываются вовсе не его отношения с властями. Такую функцию обретают, с одной стороны, последовательные подцели Иисуса: поступать в соответствии со своей верой, принять смерть, стать Спасителем, а с другой стороны — неожиданно для аналитиков по их собственному признанию,— цели Пилата, пытающегося выступать сразу и справедливым судьей, и лояльным к иудейским властям наместником.
Аффективным ядром сюжета становится мотив «скрытого блаженства» как величайшей победы, достижимой только через смерть, невозможной без этой смерти и в то же время в самом своем тождестве с нею отрицающей ее. Комментируя соотношение между кодировками, с одной стороны, тойнбианского сюжета о восстании героя против косной элиты, а с другой - евангельского оригинала, американские когитологи сочли нужным обратиться к концепции Гернади и интерпретировать получающиеся различия в ее терминах. По их мнению, мы имеем здесь два разных прочтения одной и той же высокой трагикомедии, по-разному снимающей противопоставление поражения и победы, крушения и триумфа — в планах либо космическом, либо социальном, в модальности либо самоотождествления с умирающим и воскресающим богочеловеком, либо же симпатии к реформатору, платящему жизнью за попытку обновить недостойное общество. Тойнбианская реконструкция, показывающая, каким образом евангельский сюжет мог быть адаптирован вульгарной историософией позднеантичного мира, духовно соприкасается с такими религиозными движениями нашего века, как, например, «теология освобождения», трактующая моральный императив «скрытого блаженства» именно в сатирически-обличительном ключе озабоченности недолжным состоянием социума, а не в романтическом ключе умирания и воскресения со Спасителем. Кодировка Ленерт, различающая лишь позитивные и негативные состояния, нечувствительна к этому модальному различию, и для нее сдвиг, совершаемый Тойнби или «теологами освобождения», оказывается лишь необъяснимой деформацией аутентичного сюжета. Аксиоматика Гернади объясняет природу происходящей трансформации. Тем самым обнаруживается, что история Иисуса не только нейтрализует оппозицию, разбивающую круг Гернади на комедийный и трагедийный секторы; допуская по своему построению возможность соотнесения также и с обоими секторами, создаваемыми оппозицией миров сатиры и рыцарского романа, она охватывает все пространство потенциальных модальностей мировидения.
III. Два способа отождествить «путь вниз» и «путь вверх»
Однако, на мой взгляд, один из выводов Олкера и его коллег заслуживает более внимательного обсуждения, чем это полагают сами авторы. Я имею в виду их указание на ту ключевую позицию, которую наряду с целями Иисуса обретают в глубинной структуре евангельского сюжета цели Пилата. Обнаружив этот факт, американские исследователи не находят ему сколько-нибудь вразумительного истолкования. Между тем он оказывается более понятным, если мы обратим внимание на то, что итог действий Пилата — успех в достижении согласия с иудейскими властями ценой краха претензий на роль справедливого судьи, заступающегося за праведника,— представляет своего рода инверсию, опрокидывание мотива «скрытого блаженства», доминирующего в жизненном самоопределении и судьбе Иисуса. Если там поражение становится торжеством, то в судьбе Пилата, напротив, частный успех оборачивается фундаментальным этическим крушением. Эта сюжетная схема также учтена в кодировке Ленерт, где она обозначена как «смешанное чувство». Я бы скорее назвал ее «отравленной удачей» — удачей, не несущей подлинной радости. Мы можем сказать, что фабула Иисуса — неотступность в движении к двуединой, трагедийной и вместе триумфально-героической цели — и фабула Пилата с его соглашательской раздвоенностью целей преподносят нам, как замечательно прочувствовал М. Булгаков (одна прямо, а другая от противного), один и тот же христианский рецепт «истинного» поведения.
Но неслучайно, думается, и то, что в евангельском нарративе линия Пилата все-таки эпизодична, подчинена линии Иисуса, выступает как бы ее окказиональной тенью. Ибо в христианской традиции мотив мирского успеха, ведущего к беде, не имеет самодовлеющего характера, но лишь аккомпанирует идее блага, обретаемого в страдании (что Дж. Толкиен звал «эвкатастрофой», катастрофой во благо). Однако не вспомнить ли нам культуру, где соотношение силы этих мотивов было обратным и центральное место принадлежало мотиву непомерного блага, скрывающего необходимый крах? Именно такова была культура античности. Если христианство выдвигает на первый план многочисленные образы страстотерпцев, мучеников, через смиренное страдание приобщившихся к вечному блаженству и славе, то для античности типичны столь же несчетные образы счастливцев, сокрушенных завистью богов. Причем сокрушаемых отнюдь не всегда за гордыню (по-гречески «гибрис»). Предвестием чудовищных кар нередко оказывается сама по себе чрезмерность отпущенного человеку счастья: примером может быть история правителя Поликрата Самосского, которому именно непрекращающиеся удачи знаменовали невообразимый ужас конца и который не смог отвратить гибели даже глубочайшим смирением и добровольными жертвами богам.
Основной миф античного Средиземноморья — миф о Троянской войне — заключал в себе этот семантический ген «смешанного чувства» — отравленной удачи: торжество греков над Троей совпадает с надломом Ахейской Греции и сопровождается разбреданием победителей по свету, восстаниями, заговорами и голодом в их столицах, убийствами или изгнанием их величайших предводителей, вернувшихся домой. Тот же мотив пронизывает эталонное эпическое воплощение Троянского мифа — «Илиаду» Гомера: Ахилл отомщен за свои обиды, но торжество оборачивается для него утратой ближайшего друга; а мстя также за друга и сражая виднейшего из врагов, он, в соответствии с предсказанием, сам приговаривает себя к скорой смерти. Сквозь троянский миф люди античной культуры провидели свою историю: разрушитель Карфагена Сципион Эмилиан, глядя на его руины, читал стихи «Илиады» и плакал, предчувствуя в веках такой же конец для еще находившегося на подъеме Рима.
И подобно тому как в рассказе о «скрытом блаженстве» Иисуса субдоминантной темой оказывается отравленная удача Пилата, так и сюжеты «скрытого блаженства» поднимаются протохристианскими ростками в античности. Такова история праведного мученика философии Сократа; далее эллинистическое осмысление мифа о Геракле — божьем сыне, за труды и страдания вознесенном к богам; квазиисторические легенды, творимые по канве того метасюжета, который реконструирует Тойнби; а также создаваемая как бы в развитие, но и в исчерпание троянского мифа «Энеида» Вергилия с ее героем, который, пренебрегая ради исполнения своей миссии удачей и счастьем и, в конце концов, растворяясь со своим племенем на чужбине в иноименном народе, сеет семя будущей мировой державы. И если в Евангелии идею отравленной удачи воплощает в своей судьбе римлянин, человек античной традиции, то все античные сюжеты, организующиеся вокруг смыслового атома «скрытого блаженства», в той или иной форме включаются в генезис ранней христианской ментальности.
Так, до пределов пройдя путь, намеченный работой Гернади, и начав с размещения исторических интерпретаций между полюсами трагедии и комедии, рыцарского романа и сатиры, с разделения политических сюжетов на драмы и фарсы, триумфальные волшебные сказки и действа о праведных мучениках, в итоге мы обретаем мифологемы «скрытого блаженства» и «отравленной удачи» как объемлющие не только весь мир, но и все множество смысловых и прагматических ключей, в которых человек может этот мир истолковать. Обе эти мифологемы утверждают неполноту, частичность трагических и комедийных аффектов по отношениям к отождествлениям «восхождения» и «нисхождения» в ключе победном или плачевном — отождествлениям, инвариантным относительно космического и социального, романтического и скептического прочтений.
Спросят: а не следует ли оба эти фундаментальных сюжета трактовать как сегменты мифа еще более глобального – типа знаменитого колеса Фортуны? С чисто спекулятивной точки зрения это вполне допустимо. В дискурсивной же практике исторические и политологические сюжеты, несомненно, тяготеют к включению в какую-то единую, восходящую или нисходящую, перспективу, определяемую тем, что полагается «итогом» сюжета. Кстати, и на средневековых изображениях колеса Фортуны оборот удачи кончался тем, что персонаж, получивший царство, его безвозвратно лишался. Тем самым над кругообращением колеса удачи ясно господствовала нисходящая («языческая», дохристианская) перспектива, что мы сплошь и рядом видим и в циклических историософиях Нового времени. Более того, сама заявляемая неясность этой конечной перспективы в некоторых историко-политологических повествованиях, как правило, есть прием, придающий тексту особую «проблемную» модальность: «герой» повествования — будь то политический деятель, партия, государство или социальная система — представляется как бы стоящим перед проблемой, от решения которой, правильного или ошибочного, зависит его «итоговая» судьба, путь вверх или путь вниз. Между тем мифологическая произвольность выбираемой перспективы ясна уже из того, что выбор основывается на предположении некой конечной временной точки в восходящем или нисходящем развертывании сюжета. К примеру, авторы, полагающие, что судьба России будет всецело определяться ее способностью или неспособностью вписаться в либеральную цивилизацию, в принципе не задаются вопросом об участи самой этой цивилизации и, скажем, о степени оправданности прогнозов И. Валлерстайна, по которым к концу XXI века ее ждет коллапс. Я хочу этим сказать вовсе не то, что я солидаризируюсь с подобными прогнозами: но любые перспективы «восхождения» и «нисхождения» могут быть дискредитированы неисчерпанностью времени, позволяющей переиграть предполагаемый итог. Тем интереснее будет рассмотреть ниже пример иной метаисторической аксиоматики, столь же априорной и имеющей такие же хорошие корреляты в теории литературных жанров, но не предполагающей имплицитных ограничений на время, в котором должны разыгрываться развертываемые сюжеты.
IV. К порождающей грамматике трагедий
При всем блеске концепции Гернади ее недостатком является отсутствие формального указания на признаки, позволяющие идентифицировать конкретный сюжет с тем или иным мифом или мировоззренческим жанром. Именно с этой стороны к трагедии попытался подступиться Брэдли Берк, чья «синтаксическая» теория трагедии, представленная в форме грамматики, порождающей трагические сюжеты, кардинально отличается от прагматического подхода Гернади [Berke, 1982; ср. также: Олкер, 1987: 429 и сл.]. Для последнего жанр, в котором мы воспринимаем мир, всецело зависит от способа нашего включения в этот мир (мир как конфликт). По Б. Берку же, в основе мировоззренческих жанров, подобных трагедии и комедии, лежит удовлетворение специфических эмоциональных потребностей человека. Это удовлетворение достигается воздействием на подсознание глубинных структур, образующих генокоды этих жанров. Трагизм или комизм действия ощущается читателем, слушателем или зрителем лишь постольку, поскольку в этом действии могут быть распознаны такие структуры. Похоже, для Гернади нет априорно трагических ситуаций, а есть лишь трагический модус взгляда на конфликтную ситуацию. Для Берка же трагический сюжет не может таковым не быть, коль скоро наш когнитивный аппарат распознает возводимость этого сюжета к глубинной формуле трагедии.
Как же должно выглядеть порождение индивидуального сюжета из этой универсальной формулы? Берк пытается это показать, строя дедуктивным путем грамматику, оправданием которой должна стать мера ее приложимости к классическим произведениям трагедийного жанра. Подсознательным субстратом трагедии, по Берку, идущему здесь за Фрейдом, являются страдания человека от неосуществимых желаний и стремление вырваться из их круга, ликвидировать мучительную личную или социальную ситуацию, пусть даже ценою самоуничтожения. Система основных персонажей классической трагедии представляет как раз такой самоуничтожающийся микрокосм. На взгляд исследователя, фабулы многочисленных трагедий Софокла, Еврипида, Шекспира и французских классицистов могут быть выведены из формулы «Мифологический саморазрушитель уничтожает себя при посредстве орудий саморазрушения».
Процесс порождения этих фабул по Берку включает два основных этапа. На первом — обреченный микрокосм–«саморазрушитель» преобразуется в двучленную структуру. Она включает: 1) «страстной треугольник», состоящий из «жаждущего», «объекта его желаний» и «власти», которая, контролируя подступы к «объекту», перекрывает их перед «жаждущим»; 2) «героя», который, сокрушая треугольник, ликвидирует и предполагаемую им ситуацию в целом, и ее компоненты — «власть», «жаждущего» и «объект». При этом надо помнить, что сам «герой» — не более, чем другая сторона страждущего мира, и вместе с треугольником он призван уничтожить самого себя.
Поэтому на втором этапе порождения сюжетов эти четыре глубинные роли преобразуются в триаду поверхностных ролей, куда входят «претендент», «объект» и «исходный обладатель». Понятно, что «жаждущий» становится «претендентом», «власть» — «обладателем», «объект» так «объектом» и остается. «Герой» же может в каждом трагическом акте насилия «склеиваться» с любым из актантов. В результате суть трагедийного сюжета сводится к серии актов насилия, совершаемых актантами друг над другом и над самими собой, пока в результате не сгинут и обладатель, и претендент, и объект. Если для Гернади трагедийный модус означал взгляд на мир с позиции побежденного, то для Берка трагично действо, где вовсе нет подлинных победителей. Орудиями разрушения и саморазрушения в модели Берка могут быть не только обычные средства убийства — яд, пистолет, кинжал,— но и социальная дискредитация, клевета, ссылка, горе, муки совести и т. д. Наконец, все три главных поверхностных актанта могут мультиплицироваться, так что у героев появляются функциональные «теневые» партнеры, - и объект борьбы, скажем, обладателя может губить не сам претендент, а его слуга. Любопытный случай — сюжет «Отелло», где главную партию ведет Яго, функциональный партнер влюбленного в Дездемону безликого Родриго.
Как ни относиться к психологическим и эстетическим предпосылкам работы Берка, надо признать, что его модель обладает немалой интерпретирующей мощью. Из десятков рассмотренных им сюжетов я мог бы назвать лишь единицы, анализ которых меня не устраивает, но по причинам, связанным в основном не с исходными постулатами, а с моментами привходящими. К примеру, трактуя «обладателя» только как обладателя объекта, Берк оказывается в затруднении при анализе еврипидовского «Ипполита», где во власти обладателя-мужа пребывает как раз притязающая на любовь своего пасынка героиня. Похоже, аналитик здесь просто забыл, что с точки зрения постулируемой им же более глубинной структуры «обладатель» — не более, чем воплощение власти, отторгающей жаждущего от объекта вожделения.
Для метаисторической методологии работа Берка предлагает ряд постулатов, выглядящих весьма полезными. Во-первых, считая признаком трагического мира наличие в нем дотла саморазрушающейся триады «претендент — обладатель — объект», он находит желательным для осознания трагической модальности происходящего усмотрение в нем контуров этой триады. То есть, к примеру, предположим, что биографию Дантона или Троцкого можно представить как трагедию, подведя под нее следующий сюжет: высвобожденная революционером из-под спуда консервативных властей самодеятельность народа не только обращается против своего освободителя, но и самоубийственно перерождается в диктатуру, соответственно, Робеспьера или Сталина («революция пожирает своих отцов»). При такой трактовке абстракция должна по необходимости обрести свойства материального и даже одушевленного мифологического агента, способного совершать акты агрессии. Трагедийное осмысление истории оказывается ее мифологизацией, выпусканием на ее сцену в стиле средневековых моралите персонификаций макроисторического или историософского типа.
Во-вторых, Берк в ряде мест сумел показать, как на поверхностном уровне размываются и размазываются трагические сюжетные схемы, так что возникают «паратрагедии» мелодраматического свойства с фрагментарным сохранением некоторых трагедийных ходов, например гибели героя. Достаточно, чтобы в развитии событий нельзя было идентифицировать одного из актантов, скажем, доминирующей суровой власти — и гибель героя, например в состязании со стремящимся к той же цели соперником, обретает характер драматической случайности, прискорбной, но не колеблющей основ изображаемого мира. Здесь, как может показаться, намечается сопоставимость концепций Гернади и Берка. Можно предположить, что разным способам включения в конфликтный мир должно отвечать восприятие этого мира сквозь разные «синтаксические» схемы, приписывающие совершающемуся неодинаковый смысл. Тогда переход от одной модальности мировидения к иной знаменовался бы размыванием определенной 'интерпретативной схемы и накоплением в движении событий черт, сближающих совершающееся со схемой какого-то из смежных жанров.
Так, если в очерченном выше трагическом сюжете «революции, уничтожающей своего отца», снять такое звено, как разрушение освободительного идеала, его самоотрицание в результате морального самоубийства освобожденного народа, у нас останется лишь - гибель героя после краха побежденных им реакционных сил. Поданный в таком виде сюжет может с необходимыми смысловыми достройками быть прочитан и в трагическом, и в мелодраматическом, и в романтико-героическом ключе. Введение же мотива «ненапрасной жертвы», т. е. устранения в результате борьбы и гибели героя изначальной недостачи, подвигнувшей его на борьбу, преобразует трагедию в однозначно героическое сказание, «синтаксически» соотносящееся уже не с формулами Берка, а с известной формулой А. Греймаса для волшебной сказки: кризисные инициальные недостачи и вредительства снимаются в результате испытаний, претерпеваемых героем [Греймас, 1985: 89 и сл.]. Только финальное личное крушение героя не позволит до конца перевести модифицированный сюжет в триумфально-сказочную тональность: трансформация останавливается в точке «рыцарского романа», где ценой исторической победы становится величавая смерть.
Еще более важной идеей кажется с метаисторических позиций выделение Берком промежуточного генеративного этапа, посредствующего между глубинной формулой «разрушения саморазрушителя» и ее воплощением в поверхностной саморазрушающейся триаде. Я имею в виду ту стадию порождения сюжетов, когда судьба трагического мира представляется в форме ликвидации героем треугольника неудовлетворимых вожделений. Похоже, на этом уровне фабула может быть легко соотнесена с известной формулой, предложенной русским мифологом и фольклористом прошлого века О. Миллером для героического мифа: в этой формуле присутствуют некое светлое начало, противостоящее ему начало темное и, наконец, второе светлое начало, попадающее или рискующее попасть во власть начала темного, что и дает повод к схватке антагонистов. Очевидным образом эти «начала» могут быть представлены в виде вершин берковского страстного треугольника. Разница же между трагической и героической сюжетикой будет состоять в том, что в последнем случае для устранения страстного треугольника герой-разрушитель вовсе не должен склеиваться со всеми тремя его участниками. Достаточно того, чтобы он в своей активности слился как светлое начало либо с позицией «жаждущего», либо с позицией «власти». Тогда противостоящий актант идентифицируется с сокрушаемым антагонистом героя (темным началом). В первом из двух возникающих вариантов мы обретем сюжет сокрушения героем несправедливой власти — в сказке это торжество Иванушки над царем, который пытается его извести, чтобы не отдавать за него замуж дочь. В другом же варианте мы узнаем, как герой — либо тождественный законному суверену, либо выступающий от его имени — сокрушает наглого агрессора, сказочного похитителя-змея. В героической версии треугольник желаний устраняется не как в трагической — уничтожением дотла, но упрощением к диаде «герой — принадлежащий ему желанный объект». Если же при этом и сам герой гибнет, объект пребывает в магической «связи-памяти» («мемориальной связи») с погибшим победителем.
Более 120 лет назад великий филолог Ф. Буслаев, критикуя формулу О. Миллера за ее слишком «широкие рамы», писал: «...вообще всякая война, хотя бы современная нам прусско-французская, предлагает те же три элемента, цвет которых, светлый или темный, будет зависеть от точки зрений той или другой из воюющих сторон» [Цит. по: Академические школы в русском литературоведении, 1975: 84]. Ироническая констатация Буслаева имеет глубокий и вполне серьезный смысл для исследователя-метаисторика. Формулы Миллера и Греймаса соотносятся с многими классами мифо-эпических, сказочных и комедийных сюжетов и в равной мере соответствуют тому типу исторического и политического мировоззрения, которому как на глубинном, так и на поверхностном уровнях противостоит иной тип, описываемый формулой Берка. Сталкивая эти кластеры, видим, как на глубинном уровне жизнеутверждающая борьба (великий агон) за устранение недостач и вредительств констатирует с саморазрушением мира, а на уровне поверхностном борьба светлого начала с темным за другое светлое начало диссонирует с коллапсом трагедийной триады Берка. Однако введенный Берком промежуточный уровень на какой-то момент парадоксально приводит оба типа к одной схеме, заставляя их в последующем различаться лишь характером применяемых к ней генеративных правил. Здесь есть над чем задуматься. Достаточно вспомнить слова из речи Троцкого в 1918 году: «Мы, товарищи, любим солнце, которое освещает нас, но если бы богатые и насильники захотели монополизировать солнце, то мы скажем: пусть солнце потухнет и воцарится тьма, вечный мрак!» [Волкогонов, 1992: 368],— чтобы понять, как «змееборческие» сюжеты могут трансформироваться в сюжеты саморазрушения, если «грамматические» правила допускают нанесение уничтожающих ударов по объекту ведущейся борьбы.
И, наконец, мы видим, что глубинному и поверхностному уровням модели Берка соответствуют разные определения трагедии в истории и вымысле — через мифологическое саморазрушение и через возможность идентифицировать в сюжете трагическую триаду. Спрашивается, можно ли эти определения считать эквивалентными? Для метаисторического анализа этот же вопрос переформулируется так: действительно ли любое саморазрушение — общества, государства, мировой системы. — непременно должно интерпретироваться в масштабах рассматриваемого мира в смысле борьбы консервативных авторитетов с чьими-то революционными претензиями или здесь мы располагаем для такого саморазрушения более широким спектром оценочных и объяснительных возможностей?
V. «Маленькие трагедии» Пушкина как исчисление трагедийных сюжетов
Ответить на ряд вопросов, возбуждаемых теорией Берка, позволила предпринятая мною в начале 1990-х попытка приложить методику этого автора к «Маленьким трагедиям» Пушкина. До публикации этой работы в целом я не буду касаться сугубо литературоведческих аспектов анализа. Подчеркну лишь следующее. Известно, что три сюжета из четырех («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость») были почерпнуты Пушкиным из составленного им еще в 1826 году весьма обширного и пестрого перечня драматических замыслов. Меня интересовало, в частности, не обнаружит ли методика Берка те, скорее всего, бессознательные критерии отбора, которые побудили поэта, работавшего в конце октября — начале ноября 1830 года над циклом драматических миниатюр, не только выделить из массы давних проектов для воплощения именно эти три, но и дополнить их переводным отрывком из трагедии Дж. Вильсона «Чумной город». Не позволит ли техника американского исследователя добиться того, чего, на мой взгляд, не достиг ни один отечественный литературовед — осмысления цикла как морфологического, структурного целого?
Без большого труда во всех пушкинских сюжетах вычленяется берковская триада «претендент — обладатель — объект». В «Скупом рыцаре» картина. однозначна: претендент — Альбер, обладатель — Барон, объект — золото. Также и в случаях с «Моцартом и Сальери» и с «Каменным гостем»: в первой пьесе претендент — Сальери, обладатель — Моцарт, объект обладания — высший творческий дар; во второй пьесе претендент — Дон Гуан, обладатель — Командор, объект — Донна Анна, функциональный партнер обладателя — Дон Карлос, партнер объекта — Лаура. Немного сложнее обстоит дело с «Пиром во время чумы», но и здесь с учетом мифообразующего характера схемы Берка позволительны идентификации: обладатель — Вальсингам, объект — его дом и радости семейной жизни, воплощенные в образах матери и жены, хищный претендент — смертоносная Чума.
Сопоставление же пьес как конфигураций актов агрессии и самоуничтожения приводит к нетривиальному заключению. Учитывая общеизвестные даты окончания трагедий («Скупой рыцарь» — 23 октября, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» — 4 ноября, «Пир во время чумы» — 6 ноября), мы убеждаемся, что пьесы морфологически четко разделяются на два диптиха — октябрьский и ноябрьский.
В «Скупом рыцаре» претендент губит обладателя: Альбер — виновник потрясения, убивающего Барона и предвосхищенного как попыткой ростовщика склонить юношу к отцеубийству, так и клеветническим утверждением Барона о покушении сына на его жизнь. Но, кроме того, для пьесы восстанавливаются мотивы душевного саморазрушения Барона, а также золота, губящего хозяина. Целостный сюжет выглядит так: саморазрушение обладателя становится причиной того, что в процесс его умерщвления вовлекаются и претендент, и объект.
В «Моцарте и Сальери» уничтожение претендентом-Сальери Моцарта-обладателя творческого дара влечет за собой еще два губительных акта. Вместе с композитором гибнет восхищавшее Сальери моцартовское дарование, а убийца, мучимый возникшим в нем сомнением в своей гениальности, претерпевает духовное саморазрушение. Перед нами встает цепь разрушений, совершаемых одним и тем же актантом-претендентом, когда первый агрессивный шаг инспирирует остальные до полного распада представляемого микрокосма.
Оба октябрьских сюжета могут быть определены как моноцентричные. Причем моноцентризм «Скупого рыцаря» центростремителен — все уничтожающие воздействия сходятся на одном объекте, а моноцентризм «Моцарта и Сальери» центробежен — все акты разрушения исходят из одного центра, включая и тот, который в него же возвращается.
Наоборот, сюжеты ноябрьского диптиха принадлежат к контрактивному («амебейному») типу — агрессия претендента по отношению к обладателю или объекту вызывает в ответ двойной уничтожающий удар со стороны обладателя, сокрушающий актанты, которые остались незатронуты атакой претендента. Так, в «Каменном госте» убийство Командора Дон Гуаном откликается появлением Статуи, губящей и Дон Гуана, и Донну Анну. В «Пире во время чумы» на пожирание Чумой близких Вальсингама тот отвечает пиром, представляющим в равной мере и уничижение Чумы, и акт кощунства, губящий душу самого Вальсингама.
Итак, всего мы получаем два моноцентричных и два амебейных сюжета: 1) саморазрушитель вовлекает свое окружение в казнь над собой, 2) уничтожение законного обладателя приводит к самораспаду претендента-агрессора; 1) уничтоженный обладатель в своем инобытии отплачивает победителю-претенденту; 2) в ответ на посягательство, губящее бесценный объект, обладатель бросает претенденту ответный самоубийственный вызов. Существенно, что, помимо группировки сюжетов по диптихам прослеживается явный кольцевой параллелизм между двумя «внутренними» сюжетами, рисующими два варианта трагических последствий восстания претендента против обладателя, когда, буквально или метафорически, претенденту-убийце мстит тень погубленного, и сходным образом между двумя сюжетами «внешними», трактующими в качестве или отправного или финального пункта саморазрушение законного обладателя.
В конечном счете, грамматика Берка виртуозно объясняет кристаллизацию целостности пушкинского цикла как своего рода поэтического исчисления минимальных сюжетных структур, безошибочно вызывающих трагические аффекты и вместе образующих оригинальную сюиту на тему мироразрушительной борьбы Обладателя и Претендента. При этом за пределами сюиты остаются сюжеты, где в статусе разрушительного актанта выступает Объект, как в сюжете «революции, пожирающей своих отцов». Но и с этой оговоркой нетрудно заметить, что сюжеты «Маленьких трагедий», будучи представлены в соответствии с грамматикой Берка, могут быть использованы для описания огромного количества исторических процессов и перипетий, воспринимаемых в качестве трагических. Перед нами, может быть, ярчайший пример того, как исследование глубинных механизмов поэтического мимесиса дает выход в эон метаистории, пребывающий не над нами, а в нас — в основе нашего когнитивного аппарата.
Тем парадоксальнее убедиться, что зачином этой трагедийной сюиты выступает сюжет, совершенно не отвечающий берковской поверхностной схеме саморазрушающейся триады. Я говорю о «Скупом рыцаре», где гибнет лишь обладатель-Барон, а претендент-Альбер, как принято в комедиях и волшебных сказках, вступает в обладание вожделенным объектом-золотом. Значит ли это, что здесь мы имеем — самое большее — «паратрагедию» мелодраматического толка? Такое прочтение, позволяющее акцентировать в сюжете аспект сатиры на гибнущую социальную аномалию, не только возможно в принципе. Оно, казалось бы, подтверждается и генезисом фабулы, восходящей к классическим комедиям Плавта и Мольера о законном торжестве сыновей-наследников над скупыми и старыми отцами, враждебными притязаниям молодости.
Однако моментом исключительно важным является то, что (при несомненном выпадении этого сюжета за рамки поверхностной берковской схемы) его семантическое ядро — саморазрушение Барона — может быть сопоставлено непосредственно с наиболее глубинным уровнем порождения трагедий в грамматике этого автора. Ибо в этой теме позволительно усмотреть непосредственно, в обход промежуточной фазы, спроецированную на поверхностный уровень сюжета ситуацию «мифологического саморазрушителя». Нельзя ли допустить, что распадающийся микрокосм может быть представлен не обязательно саморазрушающейся триадой, но также и одним персонажем, который, губя себя, втягивает в это дело свое окружение? Таковы были античные сюжеты софокловского «Царя Эдипа», где путем к кризису и саморазрушению героя становится проделываемая им реконструкция собственного прошлого, или «Персов» Эсхила с их скорбью над катастрофой, в которую ввергает себя царь Ксеркс, ставя перед собой непомерные и недозволенные военные цели.
Но как же быть, если в подобной центростремительной трагедии, посвященной спонтанному духовному и жизненному самораспаду героя, мы тем не менее для поверхностного уровня можем выделить фигуры противостоящих этому герою претендента или обладателя с желанным объектом? Как эти поверхностные актанты должны трактоваться с точки зрения глубинной формулы сюжета? Ответ несложен: он состоит в том, что их следует соотносить с единственной позицией, которая в этой формуле осталась незаполнена, а такова позиция «орудий саморазрушения». Поэтому в «Скупом рыцаре» при истинно трагическом его прочтении и сын, и золото должны рассматриваться всего лишь как пассивные орудия страшной судьбы саморазрушителя-Барона, приводимые в действие его манией.
Тем самым объясняется и возможность транспонирования комедийного или героического сюжета в трагедийный лад. Сюжет «крушения скупца» комедиен по-мольеровски и по-плавтовски, если в молодых претендентах на его добро видеть самостоятельных деятелей, активное, победительное начало мира, а в сокрушенном старике — пассивную и обреченную сторону того же мира, отступающую перед натиском молодой жизни. Но такие сюжеты трагедийны, если видеть в разрушающемся существе целый гибнущий космос, а в иных актантах — орудия смерти, коими он терзает себя. Например, если, излагая политическую ситуацию в России начала XX века, представлять враждующие политические партии, от октябристов до большевиков, в качестве шакалов, присутствующих при агонии внутренне надломленной имперской государственности. Лингвист бы сказал, что на глубинном уровне отличие героико-комедийной формулы «борьбы и победы» («агона») от трагедийной формулы «саморазрушения» оказывается аналогичным синтаксическому отличию активной конструкции предложения с aгенсом от медиально-возвратной конструкции с инструментом. В этом смысле трагедийная триада Берка, получаемая в два хода — сперва переводом формулы «саморазрушения» в героический лад с идеей героя, ликвидирующего страстной треугольник, а затем самоотрицанием этой героики в результате гибели всех вершин треугольника и героя вместе с ними, — должна бы рассматриваться как способ придать пассивной истории претерпевания страстей псевдоактивную форму агонального столкновения интересов и целей. Здесь самое место вспомнить замечание Кеннета Берка — омофона, но не омографа Брэдли Берка — о парадоксе трагедии, который заключается именно в представлении претерпевания как действия [Burke, 1969: 39 sq].
На этом пути мы проникаем в глубинный смысл позиции тех консервативных идеологов, которые в эпохи заката государств и цивилизаций именно в силу осознания внутренней обреченности своего мира брезгливо отворачиваются от сил, притязающих на осуществление революционных преобразований, ибо видят в этих претензиях лишь мучительные спазмы организма старой системы, царапающей в агонии себя самое.
V. Пять ключевых «историчных» мифов
Развив в полной мере аксиоматики Гернади и Берка, подумаем теперь над сопоставимостью полученных конструкций. Ясно, что они глубоко расходятся по тому членению пространства мировоззренческих модальностей, которое каждая из них предлагает. Вместо прагматической фокусировки на позициях победителя или побежденного, на удаче или неудаче, во втором случае мы обретаем оппозицию активной и инактивной трактовок совершающегося: действию, направленному на устранение неких фундаментальных недостач, в том числе предполагающему взрывы преград на этом пути и сокрушение враждебных темных сил, пленяющих начала светлые, противопоставляется эндогенный процесс саморазрушения мира. Однако бросается в глаза, что при этом остается в силе гернадиевская оппозиция «включенности в действие» — «отчужденности от него». Берк, похоже, не осознал важного обстоятельства: выводимые им как глубинная, так и поверхностная формулы трагедии, соответствующие множеству сюжетов этого жанра, могут в равной мере преобразовываться в сюжеты комически-фарсового характера. И впрямь, хорошо известно, что подобный характер при определенных условиях обретают сюжеты саморазрушения, повествующие о сумасшествии и даже о смерти (А. Чехов «Смерть чиновника», Я. Гашек «Пан Маржинек боится мобилизации»). Если в формуле саморазрушающейся триады мы придадим актам агрессии форму обворовывания, наставления рогов, высмеивания, дискредитации и т. д., то на месте трагедии получим фарсовое действо о «воре, который у вора дубину украл», где гротескные деятели могут рассматриваться как участники развала микрокосма, обреченного на то своими эстетическими и моральными дефектами.
В этом смысле знаменитые жалобы первых зрителей гоголевского «Ревизора» на тяжелое чувство, вызываемое спектаклем («комедия хуже трагедии»), могли быть связаны с форсируемым под конец сдвигом в отношении зрителя к действию. Изначально выстроенная как фарс, где явление мнимо-активного триумфатора, ложного ревизора служит самодискредитации и посрамлению изображаемого порочного микрокосма, пьеса патетическим «над кем смеетесь? над собой смеетесь!» как бы включает зрителя в свое саморазрушительное развитие и тем навязывает ему квазитрагедийный аффект. То же самое впечатление производил «Мелкий бес» Ф. Сологуба, где уже предисловие ориентировало читателя на восприятие судьбы сходящего с ума подлого глупца как мимесис судеб сологубовских современников, а в конечном счете — каждого человека. Такое же колебание между трагической включенностью и фарсовой отчужденностью замечательно резюмировано в известном присловье «И сам бы смеялся, кабы не мой дурак!», столь часто используемом как форма реагирования на политические зрелища последних лет.
Так же, как отчужденная рецепция трагедии творит из нее фарс, так и отчужденная трактовка активного, преобразующего мир действия, дистанцирование от точки зрения совершающего его субъекта не дает нам возможности разделить вполне ни героику, ни радость комедийных счастливых случайностей. И наоборот драматическое видение борьбы с ее издержками, с печальной судьбой проигравших, сострадание к ним могут быть истолкованы как акт отстранения от того субъекта, который со своей точки зрения представал бы в этой борьбе счастливцем-триумфатором из сказки, комедии или рыцарского романа.
Драма – это рассказ о неудаче в мире, организуемом логикой агона — в мире, казалось бы, предоставляющем немало поводов рассказать о победах. Переход от модели Гернади к предлагаемой мною версии развития аксиоматики Берка изменяет не только определения мировоззренческих жанров и круг сюжетов, охватываемых каждым из них, но также и трансформационные связи между жанрами. Отменяется постулируемая Гернади группировка «триумфа» с «фарсом», а «трагедии» с «драмой» под знаками смеха – в первом случае или сострадания – во втором. Вместо этого фарс становится отстраненной версией трагедии как инактивного жанра, способом обесценить трагедию, а драма — оказывается негативной ипостасью триумфов комедии и сказки. Не зря в древнегреческом театре постановка трагических трилогий заключалась виньеткой сатировской драмы — лихого фарса с использованием мотивов членовредительства, ослепления и т. п. осмеиваемого отвратительного персонажа. Смешливая отчужденность от его беды словно выводила зрителя из погружения в саморазрушающиеся космосы трагедии.
Я не стану сейчас дополнительно обсуждать вопрос о взаимной переводимостй активных интерпретаций истории в инактивные, и наоборот. Мы видели, что трагический аффект часто возникает в силу восприятия совершающегося действия как претерпевания. Схема Берка предполагает, что мифологическое саморазрушение микрокосма, когда оно преобразуется в конкретные фабулы, часто обретает мнимый образ героического действия. Но точно так же и чисто героические фабулы могут получать дополнительную трагедийную сверхинтерпретацию, если действия героя начинают осмысляться на правах душевно мучительного для него (саморазрушительного) следования Высшей Воле, историческому закону и т.д. — иными словами, если открывается хоть малая возможность идентификации героя с мифологическим саморазрушителем (или хотя бы с орудием саморазрушения).
В конечном счете мы выделяем пять ключевых мифов, каждый из которых обладает способностью интерпретировать в собственных формах любое проявление исторической динамики.
Во-первых, это миф, утверждающий видение истории как борьбы, либо революционно взрывающей косные преграды и устраняющей недостачи, либо, наоборот, в «ненависти к Аду и к делам его» отражающей посягательства беззаконных претендентов. Этот комедийно-героический миф революций и контрреволюций соединим как с поступательно-прогрессистскими, так и с циклическими трактовками история. Ведь известно, что термин «революция» исконно означал «возвращение к началу», по своей первичной внутренней форме указуя на исчерпание одного исторического цикла и начало нового [Lasky 1976]. И являя своего рода метаисторическую параллель к новогодним празднествам многих древних народов, знаменовавшим очищение и восстановление соскальзывающего было в хаос космоса змееборческими мифо-ритуальными действами [Элиаде 1987: 69 и сл.].
Этому мифу вечного агона противостоит трагедийно-фарсовый миф о мире, спонтанно клонящемся к распаду, где псевдогероические страсти индивидов, партий и держав - лишь эпифетомены внутренних катастрофических ритмов космоса. Оба эти мифа способны соотноситься с любыми отрезками истории произвольной или даже бесконечной длины. Казалось бы, этот постулат звучит достаточно странно применительно к мифу, утверждающему тяготение мира к точке катастрофы. На самом же деле мир может рассматриваться как возникший из хаоса благодаря уникальному стечению случайностей и тяготеющий слиться с хаосом, однако удерживаемый от диссипации напряжением консервативных сил, обуздывающих эту тягу. («Вы помедленнее, кони!») Такова, по существу, логика крупнейших консерваторов.
Зато два других мифа предполагают непременное наступление некой финальной, счастливой или несчастливой, точки в цепи охватываемых ими событий и строятся исключительно исходя из этой точки как опознанной в прошлом либо прогнозируемой в будущем. Это мифы о неразделимости «пути вверх» и «пути вниз», победы и поражения, комедии и трагедии. Как мы уже знаем, один из них полагает в крушении, неудаче, самоотречении обязательный залог величайшего торжества, другой же интерпретирует всякий одержанный успех как состояние внутренне нестойкое, чреватое неотвратимой «местью богов» — деградацией, развенчанием амбиций, разоблачением, надломом.
Не надо забывать, что каждый из этих четырех мифов может трактоваться как в модальности «включенности», так и в модальности «отчуждения, дистанцированности», откуда возникают: в первом случае прочтения трагические, героические, романтически-комедийные, а во втором — фарсовые, драматические, скептические.
Особое место в метаисторическом царстве обретает пятый миф, соответствующий мотиву «трудной задачи» в классическом анализе волшебной сказки по В. Проппу. Этот мотив, как и битва, направлен на устранение недостачи. Пропп трактует его как своеобразную альтернативу битве, настаивая на том, что он не сочетается с битвой в пределах одного сюжетного хода. Однако тот же ученый не преминул заметить, что разрешение трудной задачи может включать в себя и битву, но придавая ей подчиненный, инструментальный характер [Пропп 1928: 110 и сл.]. На этом мифе строится вся историософия Тойнби, в центре которой — попытки цивилизаций ответить на предлагаемые им (кем? Богом, Природой, Космосом?) вызовы. Особенность данного мифа — в возможности воспринять его в качестве метамифа, в разных планах снимающего оппозиции, возникающие из соотношений четырех предыдущих мифов.
В самом деле, мы уже видели, что он способен трактоваться как нейтрализация мифов «скрытого блаженства» и «отравленной удачи», наступающая в условиях неопределенности характера — счастливого или нет — постулируемой финальной точки сюжета. Но если вспомнить, что, по Тойнби, правильный ответ устраняет недостачу, испытываемую цивилизацией, или вредительство, с которым она столкнулась, а неверные ответы становятся факторами саморазрушения цивилизации, мы вправе расценить миф о «вызове-и-ответе» как нейтрализацию активного и инактивного видений истории, миф-амфибию. Субъект, правильно решивший задачу, торжествует, как драконоборец, над препятствиями и соперниками; а неверно ответивший губит самого себя, подобно трагическому герою. Наконец, легко видеть, что, группируясь как с мифами, постулирующими конечную временную точку в своем развертывании, так и с мифами, способными проецироваться на бесконечность времени, метамиф «трудной задачи» фактически снимает противопоставление этих больших кластеров: иногда трудная задача как бы роковым образом решается или не решается раз и навсегда, означая триумф или катастрофу, в свете которой должно оцениваться всё предыдущее (и последующее) течение истории. А в других случаях она может вставать перед субъектом в течение его жизни, решаться вновь и перерешаться десятки раз. И тогда тот гость из эона в самих временных своих явлениях ошеломительно сохраняет свойство вневременности.
VII. Немного фарса: Россия 1990-х
Я хотел бы напомнить, как эти мифы порознь или в тех или иных комбинациях организовали омывающий нас в 1990-х поток письменных текстов и устных высказываний, интерпретировавших в ракурсе «конечного смысла» историю России. Так, рассуждения в манере Андрея Амальрика о необходимости распадения Российской империи — СССР, как и всех империй, существовавших до нее, претендовали на эмпирическое подкрепление историческим опытом. Однако опыт говорит не только о гибели многовековых империй прошлого, как и всех объектов, существующих во времени. (Минет ли такая судьба живущие не больше нескольких столетий современные национальные государства?) Совершенно так же опыт дает нам картину постоянного, из века в век «героического» возникновения и наращивания империй, силой интегрирующих сепаратно-трайбалистские политические образования в единые, территориально-слитные пространства нормы. А поскольку авторы, упорно, как шиболет для «своих», твердившие дурную максиму: «Все империи распадаются», совершенно не желали задумываться над причинами настойчивого возвращения империй на историческую сцену, то очевидно было, что основывались они в своей вере вовсе не на эмпирическом опыте, а на «мифе саморазрушителя», притом взятом в отчужденно-фарсовой тональности.
В рассуждениях о том, что большевистская система была отвергнута и сокрушена демократической общественностью, чьих потребностей она не удовлетворяла, в сюжете августовской битвы между тоталитаризмом и демократией, в мобилизующих призывах предотвратить номенклатурный реванш и похищение этой победы новой бюрократией встал сюжет устранения вредительств и недостач через одоление косной и темной силы. В отчужденном, «драматическом» воплощении тот же героико-комедийный миф отпочковывался сюжетом Сергея Кургиняна о разрушении государства жаждущей удовлетворить свои аппетиты криминальной буржуазией.
За призывами к созданию «нормального общества», «нормальной жизни» реконструировалось понимание послеоктябрьской истории как воплощенного «гибриса», гордыни, имплицирующей катастрофу («граждане, отечество в опасности — наши танки на чужой земле!»). В варианте еще более радикальном таким гибристическим самопревознесением выглядела вся история России, а кризис наших лет оказывался наказанием за все «мнимые» успехи, достигнутые на «особом» российском пути — от покорения Казани и Сибири до создания атомного оружия и писка лунохода.
В свой черед медитации о выпавшей России миссии за весь мир переболеть «наиболее патологической» (??) формой социализма и облегчить Западу усвоение социалистических элементов в гуманизированных образцах и об ожидающей Россию за этот подвиг награде в виде возможности срезать не один поворот индустриальной эволюции и чуть ли не прямиком из нынешнего состояния войти в блаженный постиндустриальный мир — типологически ярко обозначают мифологию «скрытого блаженства». Ее же мы находим в ссылках на германскую и японскую «победу побежденных», в указаниях на страны Запада, процветающие, избавившись от колоний, а равно и во всей радикально-реформаторской аргументации по схеме, «чтобы стало лучше, должно сначала стать хуже».
Привлекшая в начале 1990-х столь живое внимание отечественных историков концепция покойного Александра Ахиезера [Ахиезер 1991] давала картину перманентного движения российской истории по кругам в неумении решить «трудную задачу», ответить на вызов, состоящий в ценностном и мотивационном расколе общества. Россия, по Ахиезеру, непрестанно терпела в этом деле неудачу, а потому все новые возникающие формы ее государственности претерпевала один и тот же непрестанный трагифарс саморазрушения. Как и тойнбианские образы цивилизаций, единожды не справившихся с вызовом и этим определивших навсегда свое историософское значение, такое изображение России, нейтрализующее разницу между ограниченными временными отрезками и той сотворенной вечностью, где положено жить архетипам, напоминало картины дантовского Ада, в котором так же маются души, один раз и навеки не решившие «трудной задачи» праведного самоосуществления.
Наконец, если от этих фундаментальных мифов обратиться к конкретизации одного из них в саморазрушающейся триаде Б. Берка, можно показать, что мифологическая грамматика, построенная этим автором, позволяла почти автоматически продуцировать политологические высказывания высокой степени обобщенности, притязающие на представление трагической сути совершающегося с Россией. Для этого достаточно было бы, ограничившись хотя бы сюжетами, представленными в сюите пушкинских «Маленьких трагедий», переписать «исходного обладателя» как Номенклатуру, «претендента» — как Демократию/Демократов, а Объект — как Государство/Государственность. И получалось:
«Скупой рыцарь»: демократическое движение — не более чем катализатор, ускоривший саморазрушение Номенклатурной Системы;
«Моцарт и Сальери»: Демократы, сокрушая Номенклатуру, взорвали единство страны и идут к собственному политическому краху;
«Каменный гость»: низвергнутая Демократами коммунистическая Номенклатура в своем «статуйном» инобытии — во главе местных Советов, а также в правительствах ряда автономных республик — берет реванш, разрушая единство России и сводя на нет Демократию;
«Пир во время чумы»: Демократы взорвали под именем империи российскую Государственность; живя по принципу «хоть день да мой» и расхищая страну, уходящая Номенклатура дискредитирует и губит победившую в августе 1991-го Демократию.
Все высказывания такого рода (в том числе и взаимоисключающие), порожденные при помощи грамматики Берка, тогда выглядяели вполне осмысленно, как и десятки других, которые можно было продуцировать, к примеру, позволив Объекту—Государственности также совершать акты агрессии. Получалось: «Демократы сокрушают Номенклатуру, Страна отвергает Демократов и деградирует, распадается и утрачивает место в мире» и т. д. Осмысленность подобных интерпретаций, как и приведенных выше рассуждений, опирающихся на пять ключевых мифов, не имела никакого отношения к степени их эмпирической достоверности. Она объяснялась исключительно априорной антропологической неоспоримостью их великих метаисторических протоформ «Агона», «Саморазрушения», «Отравленной удачи», «Скрытого блаженства» , «Трудной задачи» и более частных модификаций, вроде тех, которые вывел для «Саморазрушения» Берк.
Политическая демагогия, как и самая возвышенная историософия, черпает правдоподобие в доопытных гуманитарных эффектах этих структур. Можно сказать — сосет его из метаистории.
Мы не научимся относиться должным образом ни к политическому действию, ни к политической речи, если не вглядимся по меньшей мере с иронической уважительностью в их метаисторические основания. А последние заслуживают уважения, ибо даже тот, кто не полагает за ними несотворенной вечности Бога, должен по крайней мере осознавать, что по ту сторону их начинается Космос без нас.
Список литературы
AIker H. R., Lehnert W. С, Schneider D. К., 1985. Two reinterpretations of Toynbee's Jesus: Explorations of computational hermeneutics // «Quaderni di ricerca linguistica», № 6.
Berke В., 1982. Tragic Thought and the Grammar of Tragic Myth. Bloomington.
Burke К., 1969. A Grammar of Motives. Berkeley — Los Angeles.
Fгуе N., 1957. Anatomy of Criticism. Princeton.
Негnadi P., 1991. Entertaining commitments: a reception theory of literary genres // «Poetics», № 10.
Lasky M., 1976. Utopia and Revolution. L.
Lehnегt W. С., 1981. Plot units: a narrative summarization strategy // «Cognitive Science», № 5.
Абельсон Р., 1987. Структуры убеждений // Язык и моделирование социального взаимодействия. М.
Академические школы в русском литературоведении, 1975. Л.
Ахиезер А.С., 1991. Россия: критика исторического опыта. Т. I-III. М.
Волкогонов Д. А., 1992. Троцкий. Политический портрет. Кн. 2. М.
Голосовкер Я. Э., 1987. Логика мифа. М.
Греймас А., 1985. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М.
Лосский В. Н., 1991. Очерк мистического богословия восточной церкви. Догматическое богословие. М.
Олкер X., 1985. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М.
Пропп В. Я., 1928. Морфология сказки. Л.
Уайт Х, 2002. Метаистория. Екатеринбург.
Элиаде М., 1987. Космос и история. М.
1993 — 2009.
Впервые опубликовано под заглавием «Метаистория и теория трагедии: к поэтике политики» в журнале «Общественные науки современность», 1993, № 5–6.
[1] Спустя несколько лет после первой публикации статьи этот ряд замечательно пополнили «Колокола истории» А.И. Фурсова и его с Ю.С. Пивоваровым реконструкция Русской Системы, а также очень значительные (до 2002 года) геоэкономические разработки А.И. Неклессы. — Прим. 2009.
[2] Здесь и далее слово «миф» используется в значении «априорная когнитивная схема, объясняющая мировую историю в целом или конкретный ее сегмент».