Юбилейный концерт по случаю 20-летия творческой деятельности ансамбля "Zwischentone" в сопровождении лекции Эллен Фрике "Услышать язык в речи" (2008). Ballhaus, Кройцберг, Берлин.
Если хотите, чтобы ваша академическая лекция сорвала бурные аплодисменты, предварите ее музыкальным шедевром собственного сочинения, исполнение которого разделите с коллегами. От исполнения сочинения к исполнению лекции переходите медленно, как бы продолжая сказанное в первой части. Интонации, жесты, мимика должны нести в себе черты преемственности и напоминать о зыбкой перформативной границе между искусством и знанием. Далее можете раскланяться, вызванные на поклон не однажды, и удалиться, предоставив музыкантам заключительное "слово".
Эллен Фрике - лингвист, композитор, певица, в прошлом ассистент кафедры семиотики Технического Университета (Берлин), - посвятила свою лекцию сравнительному анализу музыкального и языкового временения не случайно. Так как ровно о том же ее сочинение "Вавилон-1" (1998). На речевую композицию для трех женских голосов (французского, русского и немецкого) автора вдохновили идеи Романа Якобсона, заявленные, в частности, в работе 1941/1968 года "Детский язык, афазия и всеобщие звуковые законы". Особую пикантность единству лекции и музыки придает то обстоятельство, что работа Якобсона начинается с эпиграфа из "Логических исследований" Э.Гуссерля: "...Подлинные единства возникают исключительно благодаря отношениям фундирования". Впрочем, в качестве текста для музыкальной композиции и, таким образом, в качестве эпиграфа к лекции были взяты совсем другие слова:
"Не важно, идет ли речь о французских или скандинавских детях, английских или славянских, индийских или немецких... Любое внимательное описание обращает наше внимание на тот примечательный факт, что для каждого ряда актов говорения относительная временная последовательность остается одной и той же".
Три женщины в черном: Celine Rimek, Irina Dubrovskaja, Ellen Fricke. Звучит цитата Якобсона по-французски. Сначала фонологически чисто, то есть так, как звучит речь идеального носителя языка, заучившего произношение в результате неоднократного посещения лингафонного кабинета. Во втором подходе к цитате в голосе певицы появляется некоторый намек на человеческие нотки. В третьем - намек на некоторое недопонимание материала. В четвертом появляется легкий иностранный акцент, становящийся сильным в пятом. В шестом артистка речевого жанра переходит на детский лепет, расподобляя цитату до пришепетывания и активируя свистящие. В седьмом повторении цитаты исчезают спиранты, а вместе с ними смычные звуки. Пока, наконец-то, цитата из Якобсона не превращается в "папа" и "мама", от которых в конце партии остаются десемантизированные па-ма-па-ма-па-па/ па-па-па-па/ма-па. Что отсылает нас к птичьей арии Папагено из "Волшебной флейты" Моцарта...
Стоит ли и говорить, что следующая партия, написанная для русского голоса, повторяет первую, а третья по-немецки - вторую. Кульминацией становится совместное исполнение цитаты из Якобсона всеми тремя голосами. Узнать мысль лингвиста, каким мы его знаем и любим, становится не под силу даже самому чуткому уху. Так три женщины в черном празднуют три языковые идеи, в равной мере мощно заявленные в ходе европейской культурной истории: вполне человеком или - на сегодняшний взгляд и имея в виду лингвистический поворот в науках - вполне субъектом языка является только ребенок (Ж.-Ж.Руссо); лингвистический принцип взаимоуничтожения фонологических оппозиций, доведенный до логического конца, разрушает не только речь, но и язык, понятый широко - как система регулярного коммуницирования культурных смыслов; очищенные от значений и смыслов речевые формы представляют собой "чистую музыку", чистую, как слеза ребенка.
Бурные аплодисменты. На сцену выходит виновница причиненного нам удовольствия. Она сменила костюм, накинув на то, что было, тунику и повязав голову шалью. Кланяется долго и со вкусом. Овации. Эллен просит минуты молчания и начинает свою 40-минутную лекцию. Она говорит об обратном временении музыки по отношению к вербальному языку, о расподоблении прагматических смыслов и торжестве чистой формы, чем напоминает нам взгляды своего почти соотечественника, австрийского эстетика и музыковеда Э.Ганслика, не признавашего за музыкой ничего, кроме бессмысленной формы в пику "языку музыки" (больному музыкально-идеологическому месту всех немецких романтиков). Далее - для специалистов, и мы об этом умолчим. Чтобы насладиться музыкой Эллен Фрике, читателю вовсе не обязательно знать, что такое моторные или сенсорные нарушения речи, как это связано с поражениями коры левого полушария, как это активирует правое, связанное с музыкально-математическими способностями, что такое мир как "система систем", почему апперцепция, или имплицитное "схватывание", является ключевым концептом для понимания того, что такое язык и подчиненная ему речь, и т.д.. Это все лишнее. Искусство говорит само за себя. Типа. Так что оставим обзор идей Гуссерля, Тынянова и Якобсона, предпринятый Эллен Фрике, фонологам и перейдем непосредственно к "Торжествующим идиотам".
Из вступительного слова Эллен Фрике к концерту стало кристально ясно, что все достойные композиторы, проживающие в Берлине, с "идиотами" работать почитали за счастье. Зачитывание списка композиторов заняло у Эллен еще минут десять. Нужно заметить, что все в этот вечер занимало свое время, строго отмеренное буквально по синхронизированным хронометрам, украшавшим пюпитры. Так, и только так, стало известно, что плодотворного и взаимообогащающего сотрудничества с ансамблем триумфантов не избежали и Сергей Невский с Натальей Пшеничниковой, ныне проживающие в Берлине. Поскольку оба были упомянуты в самом конце списка, мы заключаем, что лектор факту этого сотрудничества придала особое значение. После них был упомянут только Свен-Аке Йохансон, присутствовавший в зале лично. Как вы уже догадываетесь, потому, что для этого вечера "идиоты" подготовили программу из произведений Свена-Аке, все как одно представлявшие собой опыты, рефлексирующие философию музыкальной истории и наглядно демонстрирующие положение дел на передовой борьбы за новые формы выражения: "Ввиду переполненности сейчас закроемся" (1992), "Новое время не знает пауз" (2008), "Сборный каталог "D"" (2002).
Авторские рецептуры изготовления и визуализации новых форм выражения таковы:
1. Берем семантический оператор "ge-", самостоятельным значением не обладающий, и закрепляем его за словом "dicht" в значении "густой, частый, плотный". Получаем "Gedicht", то есть "поэму" или "стихотворение", которое следует произносить по слогам, означивая хорошо артикулированными паузами диалектическую связь "стихотворения" с "плотностью". Так мы, очевидно, указываем на рождение музыки из духа греческой и латинской просодии. С другой стороны, в сознании просвещенного слушателя немедленно всплывает формула "теснота поэтического ряда" Ю.Тынянова, возникающая в результате де-формации, реорганизации формы (слова). Действительно, беря "ge-" и "dich"t и уплотняя их до общей для них формы, мы деформируем оба, имея в итоге некоторое плотное новообразование в форме "стихотворения". Поскольку произведение длится долго, располагает лишь немногими музыкально-риторическими фигурами и текстом, построенном на морфологической игре одной единственной угрозой - "сейчас закроемся!", то далее можно занять себя философской мыслью о том, что скука, согласно Э.Юнгеру, "есть не что иное, как растворение боли во времени". Однако произведение не так коротко, как того нам не хотелось бы, и с очередным повторением той же фигуры речи мы переходим к мысли М.Хайдеггера, возводящего "боль" к "плотному собиранию", "собиранию в самое плотное" и так к гегелевскому концепту "понятия" и "абсолютной субъективности". "Боль" - как языковая форма - усилиями М.Хайдеггера, видящего в движении, боли и работе корневое языковое родство, приобретает здесь отчетливую зримость, как, видимо, любая формальная деформация, вызванная осмыслением семантических связей глобальным культурным контекстом. Попутно мы отдаем себе отчет в том, что никаких болезненных ощущений до поры до времени композиция "Ввиду переполненности сейчас закроемся" не вызывает. Это приводит нас к пониманию того, почему композитору понадобилось едва ли не бесконечное повторение одних и тех же фигур музыкальной речи на протяжении долгого времени: автор хотел растянуть нашу боль во времени и тем самым вызвать в нас наслаждение переживанием скуки, дав время подумать о культурно-исторических безднах собственного замысла.
Впрочем, иногда плавное течение музыкально-языковой игры все же нарушалось не столько неожиданным закреплением того же семантического оператора за "Schloss" в значении "замок, затвор" и "крепость, дворец", сколько громким оповещением об этом закреплении. Чтобы еще с одной операцией получить "geschlossen" - "закрыто", исполняемое шепотом. Время от времени ход интерпретирующей мысли нарушали те же повышения громкости звучания на словах, взятых отдельно, безо всякого "ge-". На двадцатой минуте стало окончательно ясно, что имелось в виду формулой "ввиду переполненности сейчас закроемся". Не осталось никаких сомнений, что боль и страдание, растворенные во времени и метаморфировавшие в скуку, способны обратиться снова в боль, если временной порог терпения слушателя исчерпан. К счастью, обещание закрыться было исполнено вовремя и возвратной метаморфозы не случилось...
2. Новое время действительно не знает пауз. Для того чтобы не случилось обратное, следует взять несколько сочинений Моцарта и разъять их на цитаты, одну крупную и хорошо опознаваемую, а остальные - по мелочи. Далее следует на протяжении длительного времени демонстрировать плоды деконструкции в сочетании рояль - блокфлейта, рояль - кларнет, кларнет - блокфлейта, разбавляя цитаты короткими проигрышами собственного сочинения на ксилофоне, металлических трубах, шотландских рожках и духовом инструменте причудливой формы, неизвестного происхождения и сомнительного назначения. Следует долго исчерпывать терпение слушателя, заставляя вернуться к мыслям, посетившим его еще на первом сочинении, чтобы затем неожиданно закончить блестяще короткой и праздничной фигурой с участием медных духовых и ударных. То есть монотонное временение, обволакивающее классические цитаты плотным и непроницаемым туманом и растворяющее время в его собственном потоке, позволяет задуматься о жизни. Тогда как блестящий финал склоняет к мысли об эвтаназии посредством короткого и веселого "трипа" в никуда. Тем более что минуты молчания и тишины были высчитаны по строго синхронизированным хронометрам, украсившим пюпитры прежде, чем ансамбль приступил к вдохновенной интерпретации. Собственно, один из принципов композиции в том и состоял, чтобы поделить время между звуком и паузой поровну. Финал эту оппозицию снял коротко и быстро, два модуса времени урезав не в молчание, но в тишину.
3. "Сборный каталог "D" продуцирует еще более щадящий звук. Так как музыкальные инструменты в этом сочинении в традиционном смысле этого слова отсутствуют. Их функции выполняют телефонные книги, сложенные внушительным штабелем в правом, с точки зрения слушателя, углу зала. Отсутствие инструментов не значит отсутствие звука. Движение каталогов, перебрасываемых музыкантами, расположившимися полукругом, из рук в руки по цепочке, хотя и несет известный алеаторический заряд, тем не менее при желании может быть звуко-высотно структурировано. Было бы на то желание и хорошая музыкальная память интерпретатора, готового пожертвовать чистотой интонации ради ее метафоры. Некоторую интригу музыкальному действию задает непредсказуемость судьбы брошенного по цепочке каталога: достигнет ли он конца цепочки, чтобы занять свое место на другом конце глобальной метафоры линейного развития музыкальной истории, чтобы из структуры штабеля перейти в горизонтальное положение на полу, по линейному соседству с подобными себе, образующими музыкально-историческую картину, предположим, сто на сто единиц? Или все же ему суждено упасть и, таким образом, для истории музыки быть потерянным в одном из промежутков, разделяющих исполнителей? Ответ на это вопрос можно получить только в конце произведения: все до одного каталоги, оброненные на пути исторических форм в современность, под конец собираются и передаются в конец цепочки, чтобы занять свое место в общей картине истории, хотя бы с опозданием и нарушением естественного хода вещей.
Все бы ничего, но вот досада: каталогов было много больше, чем мыслей. И чем было себя занять в их отсутствие, было непонятно, то есть не понято. Но не есть ли эта как раз та самая "черная дыра" музыки, отменяющая вместе со временем язык и так исключающая саму возможность коммунального, несубъективного смысла? Когда кончаются все метафоры, изъятые тобой на волне скуки из обращения языка, наступает свободное от языка и времени безвременье - музыки. Или даже му-у-зыки. Мoo-sic! Звуки Му - простая, как мычание, референция к природе, к доязыковой фазе. Sic! - простая, так, а не иначе ультимативная - индексальная референция к языку. Что, собственно, и дает изнанку сознания, обеспечивающую нам его всеприсутствие. Всеприсутствие сознания, кроме как в царстве му(я)зыки и боли. Мoo-sic!