В Белых Столбах прошел пятнадцатый фестиваль архивного кино. Каждый раз Госфильмофонд остается верен однажды найденной схеме, непритязательной, но удачной: архивные находки, in memoriam, идеологические конфронтации, юбиляры…
Что может рассказать об эпохе больше, чем герои ее экранов? Разве что те, кто никогда не попадают в объективы теле- и кинокамер.
Среди юбиляров этого года - Сергей Столяров (1911 – 1969), способный и по обаянию, и по популярности в 30-е сравниться с самим Николаем Крючковым. Говорят, в советской истории с его улыбкой могла соперничать лишь улыбка Гагарина. После выхода «Цирка» Столярову предназначались роли героев. Одна из них - орденоносец-водолаз в «Гибели «Орла» (1940), производственном романе из жизни моряков без единой женской роли. В фильме отсутствует разве что шпионско-разоблачительная тема – единственным разоблаченным оказывается судовой врач, печатающий в 1940 году под псевдонимом таинственную историю исчезновения в 1920 году корабля «Орел». На его борту было множество белогвардейцев, спасавшихся из Крыма от наступавших красных бандитов. Музыку к фильму написал Вано Мурадели, которому позже достанется от партии за оперу «Великая дружба». В финале виден огромный плакат со Сталиным с ребенком на руках. Значит, в конце 50-х фильм не перемонтировали для нового выпуска на экран. А жаль: подводные сцены занимательны, да и вся эта стилистика советского искусства смотрится сегодня ностальгически. Жаль и судьбу Столярова, после войны так и не нашедшего нового амплуа.
Одной из тем фестиваля стала советская и немецкая хроника, чей показ приурочили к 70-летию нападения Германии на Россию. Помимо черно-белых фильмов, таких как нацистские «Поход на Балканы» или «Вторжение в Россию» (поражает минимум комментаторского текста; упор сделан на визуальный ряд), показали и цветную хронику – редкость по тем временам. Госфильмофонд, чудом сохранивший свои трофейные коллекции (, которые то хотели сжечь, то подарить ГДР, давно ведет научную работу с хроникой. Опубликовано уже две книги описаний немецких киножурналов – сперва вышел том, посвященный Die Deutsche Wochenschau, затем – Fox Toenende Wochenschau.
Сегодня принято раскрашивать черно-белую хронику, будь то Карибский кризис (как это сделано в фильме «Тринадцать дней» Роджера Дональдсона) или первая мировая войны (диски с такими записями популярны, например, во Франции). Все чаще эти раскрашенные кадры включают и в художественные фильмы. Более того, в Россию с четвертьвековым опозданием пришла мода на колоризацию классических лет. В Белых Столбах ей посвятили круглый стол с характерным названием «Колоризация фильмов – варварское надругательство над киноклассикой или один из способов сохранить кинонаследие?».
Нецветным здесь не место
Круглый стол не был мирным: с тех пор как телевидение полюбило раскрашенных Штирлица и Золушку, колоризация коснулась каждого. 14 февраля ОРТ покажет «Волгу-Волгу», а на самом фестивале представили расцвеченную «Весну на Заречной улице».
Знаменитый фильм Марлена Хуциева, снятый 45 лет назад, представлял сам автор. Хуциев не сразу согласился на расцвечивание картины, поначалу он был категорически против самой идеи. Но режиссеру предложили участвовать в процессе, его слово было решающим: «У нас джентльменское соглашение, и мы решили довести дело до приемлемого для всех результата». Процесс колоризации напоминает Хуциеву процесс киносъемки, только в чем-то более сложной, поскольку колоризация подразумевает обилие промежуточных вариантов.
Подготовительные работы идут в России, включая реставрацию и покадровое сканирование оригинала в высоком разрешении – для «Весны» отсканировали более 121 тыс. кадров, для «Волги-Волги» - 148 320 кадров. На это уходит полгода, но иначе не перейти к дальнейшим этапам. Весь материал отправляют за рубеж, чаще всего в Индию, но могут и в Китай. В работе задействованы и фирмы из Южной Кореи и США, но решающее слово – за московским офисом. Такая география требует изощренной логистики, приходится создавать компьютерные программы даже для отслеживания перемещаемых по свету материалов.
Известно, как режиссер Эрих фон Штрогейм колдовал над образом Марлен Дитрих, часами выстраивая свет, чтобы добиться нужного эффекта (в итоге Дитрих не появилась ни в одном цветном фильме). Современные колористы не могут повторить успехов Штрогейма. Человеческие лица остаются самым слабым местом, они получаются, как правило, неестественными, почти как в комисках.
Колористы обещают не трогать такие фильмы как «Летят журавли» и картины Тарковского. Эти самоограничения определяют порог их самокритичности. Никто из колоризаторов не решается говорить об абсолютно естественных цветах. Но невозможно запретить добавить фильму красок: юридические тонкости обычно проработаны, возмущение родственников режиссеров или актеров имеют чаще всего общественный, а не судебный резонанс.
Феномен колоризации исчезнет не скоро. Некоторые фильмы перевели в цвет успешно – например, «Ночь живых мертвецов» (фильм снимали как «Ночь пожирателей плоти», но единственная компания, согласившаяся в 60-е взять на себя его прокат, потребовала изменения названия). Но, во-первых, в 1968 году фильм мечтали сделать в цвете, лишь нехватка денег заставила авторов выбрать пленку ч\б. Во-вторых, в США, в отличие от Европы новая версия получила ограниченный кинопрокат. В итоге сейчас цветная версия продается, а черно-белая официально доступна в Интернете бесплатно. Число ее скачиваний на сайте Internet Archive приближается к 800 000. Теперь «Ночь живых мертвецов» из формата 2D переводят в 3D – путь, по которому проследуют многие некогда популярные фильмы. «Обновления» коснутся в первую очередь сказок и фантастических фильмов, именно их, считает телевидение, смотреть в черно-белом виде практически невозможно.
Полюбить синие глаза у Золушки или нет – каждый решает сам. Но, кроме личного вкуса, есть еще интересы архивов. Кирилл Разлогов предлагает смотреть на колоризацию глазами не киноведа, но культуролога: как на факт культуры, требующий изучения. Тем более что колоризаторы реставрируют старые ленты, а это важно. Но зачастую они меняют звуковую дорожку, а новая версия «Семнадцати мгновений весны» стала еще и короче.
Культуре свойственна работа со старыми текстами. Это и вечные обращения к сюжетам и мифам, и переделка известных текстов на новый лад. На рынке регулярно появляются сиквелы и приквелы знаменитых романов и фильмов, от «Войны и мира» до «Унесенных ветром», от «Друзей Оушена» до «Челюстей». Половина пьес Расина – перепевы античных авторов, из Лопе де Веги последующие поколения драматургов нащипали немало драм. Кинорежиссеры часто ставят по отснятым десятилетия назад сценариям.
Культура занята постоянным самопережевыванием. Появление колоризации не выглядит чем-то неожиданным. Но насколько корректны аргументы ее защитников, связывающих с колоризацией продление зрительского интереса к старому кино? Тезис, что раскрашенное кино интересно молодым, что «появилось новое поколение зрителей, которое все смотрит в цвете» (Марлен Хуциев), вызывает споры на интернет-форумах. Возможно, старое кино не интересно молодым не потому, что оно неприятного цвета, но им уже все в прошлом кажется скучным, на одно лицо, они на все смотрят глазами бойца компьютерных игр.
После круглого стола молодой тележурналист спросил у одного киноведа: «Ведь раньше просто не было цветной пленки? Они не могли снимать иначе?». Киновед изумился: а вы «Список Шиндлера видели? Что, его тоже из-за отсутствия цветной пленки снимали на черно-белую?» Он бы еще Джима Джармуша вспомнил, или «Дзифт» болгарина Явора Гырдева. Тогда замешательство журналиста длилось бы уже не минуту.
Другое кино
Одним из открытий фестиваля стал показ фильма Евгения Червякова (1899 – 1942) «Мой сын». Найденную в Музее кино Бунос-Айреса копию идентифицировали киноведы Юрий Цивьян и Петр Багров.
В начале войны в Пушкине сгорели склады «Ленфильма». Среди погибших лент были и три картины Червякова – «Девушка с дальней реки», «Мой сын» и «Золотой клюв». Их премьеры сопровождались массой рецензий, а «Девушку» ждал запрет на показ детям до 16, крестьянам и красноармейцам. Запрет был вызван не столько содержанием (молодая телеграфистка ищет место в жизни и понимает, что жизнь в провинции не многим хуже жизни в Москве), сколько формой рассказа, где титры уступали свою роль изображению. Червяков тяготел к «лирическим поэмам» в кино, что не отвечало требованиям идеологии. К. Фельдман, которому «Девушка» понравилась, писал о ней в газете «Кино»: «Перед нами «изыск» несколько преждевременный, как для культуры нашего кино, так и для культуры нашего зрителя на сегодняшний день. Вряд ли стоит упорствовать и двигаться дальше по этому пути: пред советским кино в данный момент стоят другие, более важные и значительные задачи».
Не менее сурова была пролетарская критика и по отношению к историческому «Золотому клюву», снятому по рассказу Анны Караваевой. Его герои, алтайские мужики XVIII века, отправляются на поиск волшебной страны, где царит всеобщее счастье. При продлении разрешения в 1938 г. убрали из титров фамилию столь ценимой Червяковым актрисы Анны Стэн, эмигрировавшей к тому времени в Америку. Она сыграла и в «Моем сыне», где рассказывается о неверной жене и ребенке, которого ее мужу предстоит признать своим. «Правда» устами Хрисанфа Херсонского оценила фильм строго: «Червяков еще больше отошел от передачи самих конкретных фактов быта, еще сильнее уклонился от них в изображение настроений и мыслей действующих лиц. То, как он это сделал, - его стилистический и вместе с тем идеологический метод вызывает большие возражения и предосторежения.
(…) Червяков назвал вторую фильму «лирическим этюдом» и далеко ушел от трезвого реалистического и социально-бытового анализа поступков людей. Он ушел вместе с тем и от непосредственной лирики, от переживания людей, как они бывают на самом деле. Все преувеличил. Заставил людей чувствовать, думать и поступать истерически.
Так, разрешая одни штампы и шаблоны, Червяков по существу возвращается к ним же, к тем же самым эклектическим шаблонам, которыми работал и его учитель В.Гардин [постановщик фильма «Поэт и царь». – Ред.]. Преимущество Червякова в молодости, свежести, смелости, но искания его могут оказаться очень мало плодотворными».
Кажется, куда больше в Червякове понял Б.Мазинг, чью рецензию 16 августа 1928 года напечатала «Красная газета»: «Мой сын» возвращает на экране человеку первое место. На суровом фоне серых стен, среди неясных силуэтов большого города, в дыму чадного кабака – везде доминирует человеческое лицо. И, вопреки азбучным истина кинематографической грамотности, длиннейшие монологи, многочисленные диалоги на экране, не сопровождаемые ни единой надписью, убеждают своей напряженной эмоциональностью. Червяков добился самого трудного – он заставил на экране говорить человека простые и волнующие слова, вложив в немую экранную речь всю страстность человеческого существа».
Из семи частей картины сохранились пять. Киновед Петр Багров, чья диссертация во многом посвящена «Моему сыну», (хочется верить, что, планируемая к защите этой весной, она будет опубликована книгой), считает возможным, что недостающие части будут найдены. Хочется верить, что обнаружится и авторская версия изуродованного цензурой фильма «Города и годы», снимавшегося Червяковым по роману Федина в начале 30-х.
Единственное, что сохранилось от червяковского наследия – его фильмы 30-х, следующие линии партии и рассказывающие о борьбе с вредителями на железной дороге («Честь») или заключенных Беломорканала. Правда, «Заключенных» хоть и встретили фейерверком статей, но удачей фильм не называли. Борис Горбатов в статье «Фильм о перековке» («Правда», 15.12.1936) заявил, что «Режиссер Червяков не использовал полностью всех богатых возможностей, которые ему давал экран. Можно было бы и шире, и колоритнее показать строительство Беломорско-Балтийского канала, который всегда вызывал и будет вызывать повышенный интерес советских людей. Следовало бы ярче, подробнее показать жизнь лагеря, условия «заключения».
Можно было бы богаче использовать природу, Беломорско-Балтийский канал давал для этого все необходимое оператору».
Горбатов не знал, что многие пленки пропали в ходе расформирования «Востокфильма», где начинали сниматься «Заключенные». Не знал он и того, что в течение многих десятилетия место Червякова в истории кино будут определять именно эти компромиссные фильмы 30-х, которые вовсю использовались пропагандой. Количество сопровождавшей эти фильмы рекламы поражает воображение и сегодня; издавались даже брошюры, подробно анализировавшие содержание фильмов.
Программы фестивалей архивного кино не показывают на телевидению. Его коммерческие интересы противоречат интересам образованных зрителей, а с ними и истории. Со временем многое все же оказывается на своих местах. Весь вопрос в том, как много времени для этого требуется. Иногда его хочется убыстрить.