Когда в прошлом году в Женеве публике предъявили новую версию знаменитой картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза», то мнения разделились: она или не она? Вернее, он или не он, Леонардо? Чьей кисти принадлежит это полотно (а Леонардо чаще использовал доску), дама на котором чуть моложе, красивее и улыбчивей, чем героиня одного из самых цитируемых в массовой культуре произведений искусства?
История Айзелуортской Моны Лизы такова: английский художник и критик Хью Блейкер покупает ее в 1914 году у сельских аристократов из графства Сомерсет, картину называют по месту его жительства – пригороду Лондона Айзелуорту. Затем в 1962 ее приобретает медиамагнат Генри Пулитцер (тот самый, имени которого престижная журналистская премия), вроде бы не сомневающийся в подлинности шедевра. Картину выставляют всего раз, в частной галерее в штате Аризона, затем она пропадает из вида публики, чтобы вновь появиться в 2012 году [1]. Для того чтобы подтвердить подлинность этой картины, в Цюрихе был создан фонд Моны Лизы, который установил при помощи радиоуглеродного анализа примерное время написания этой картины как 1410-1455 [2].
Оставим в стороне технические вопросы, комментарии искусствоведов о технике живописи, и обратим внимание на одну небольшую, но чрезвычайно важную деталь! А именно на две колонны, которые появляются на заднем плане картины, как бы обрамляя портрет с двух сторон. Экспертами уже указывалось на то, что эти колонны напоминают колонны на картине Рафаэля «Дама с Единорогом», написанной под впечатлением от «Моны Лизы» Леонардо. Однако, колонны Рафаэля светлого тона, а это совсем другое дело, чем одна черная и одна белая колонны. И тут мы подходим к знаменательному открытию – незамеченной этими экспертами главной интриге «Айзелуортской Моны Лизы», также присутствующей уже на ранней копии шедевра Леонардо, хранящейся в музее Балтимора. Эта интрига – ключ к смыслу картины. И раскрывается через возможно найденный автором этих строк ответ на вопрос, отчего на картине изображены колонны разных цветов? Далее мы постараемся показать, почему данная особенность картины не может быть объяснена иначе, кроме как через обращение к истории мистериальной традиции европейской культуры, в которой эти две колонны сыграли важную роль.
Но вначале посмотрим на то, что напоминает Мона Лиза в окружении двух – черной и белой – колонн. Это изображение, известное любому тарологу, всплывает в сознании незамедлительно. Вот так оно выглядит в знаменитой колоде Уэйта, члена ордена «Золотая Заря», мистика начала ХХ века (рис.2). Обратим внимание на сходство этих карт с изображением на картине: сидящая в торжественной позе женская фигура, обрамленная двумя колоннами, на фоне условного пейзажа как в случае с Айзелуортской Моной Лизой, или гранатового сада – как в случае со жрицей из второго аркана Таро. Гранат изображен здесь неслучайно – он символ супружеской верности. По легенде зернышко граната, коварно предложенное ничего не подозревающей Персефоне, заставило ее задержаться в царстве мертвых и стать супругой Плутона. Итак, верховная жрица Уэйта отсылает нас к образу Персефоны. А что мы можем увидеть на других подобных картах Таро?
История Таро как системы гадания восходит по крайней мере к XVI веку. Существуют легенды, возводящие происхождение карт Таро к египетским магическим практикам, но до нас доходят полные колоды Таро именно начиная с XVI века. Причем первые из них принадлежат миланским герцогам Висконти-Сфорца и носят их фамилию как название. Однако на дошедших до нас экземплярах карт Таро второй аркан представляет из себя изображение папессы Иоанны, и никаких колонн на этом первом Таро нет (см. рис. 2). Правда, из большинства сохранившихся колод осталось всего по одной-две карты. Так что, возможно, Леонардо видел вариант карты Таро «Верховная жрица/Папесса», изображающий даму, сидящую между двумя колоннами, но она просто не сохранилась, поскольку была популярной. То, что Леонардо мог видеть одну из таких карт в течение по крайней мере 60 лет с момента появления карт Таро в Европе, вполне вероятно. Особенно интересным нам представляется тот факт, что большинство карт проткнуты. Дырка в верхней части карт делалась для того, чтобы повесить изображение на стену. Таким образом, можно вообразить, что, рисуя Мону Лизу в стилистике одной из колод Таро, он шутил, уподобляя свою божественную живопись более низкому жанру… Как если бы один из русских придворных живописцев, Левицкий или Боровиковский нарисовал императрицу в качестве героини лубка. С другой стороны, существует мнение, что «рисунки карт, кроме всего прочего, дают великолепное представление о гравюре, существовавшей именно в этой области Италии [3]». Возможно, с картами Таро Леонардо познакомил архитектор Джакомо Андреа да Феррара, специалист по Витрувию, происходящий из этой местности и встречавшийся с мастером в июле 1490 года. Существует предположение, что Леонардо заимствовал у него своего знаменитого «Витрувианского человека» (см. рис. [4]). Этот рисунок мужского тела, вписанного в круг и квадрат, является, пожалуй, самым известным выражением принципа «золотого сечения». Того самого принципа, который делает любое произведение искусства законченным и совершенным. Золотое сечение присутствует в аллегорическом смысле и в изображении женского тела между двух колонн, символизирующих добро и зло, день и ночь, тьму и свет, дух и материю.
Это женское тело, принадлежащее богине, - неважно, Персефоной ли ее зовут или Исидой, - является одним из ключевых культурных архетипов, дошедших до нас из глубины веков. Если мы вернемся к тому, что обещали осветить в начале этой работы, к значению черной и белой колонн, то обнаружим, что, например, в масонском символизме – это два столпа иерусалимского Храма, построенного Хирамом Абифом, легендарным основателем масонства. Причем на реконструкциях храма Соломона эти две колонны сделаны из меди и увенчаны плодами граната и лилиями, отсылающими нас к гранатовому саду с карты Таро и мифу о Персефоне, упомянутому выше. Первые буквы их названий, Боаз и Иахин (Boaz and Jachin) мы как раз и видим написанными на колоннах карты Таро «Верховная жрица» из колоды Артура Уэйта, изучавшего множество эзотерических систем и большое внимание уделявшего масонству.
Его российский современник, знаменитый поэт-символист Андрей Белый, увлекавшийся теософией и мистицизмом, под впечатлением от лекций Рудольфа Штайнера пишет статью, в которой раскрывает значение этого символа, как его понимали в то время в эзотерических кругах: «Единство Мысли - двояко: в грядущем и в прошлом. Механической градацией методов, форм систем - стоит храм ее в прошлом: но мы - вне порога его; из него вышли мы: он - отвергнутый нами каркас вне его - буря образов; вне его мгла фантастики хлещет в нас бурей; и прет в нас "востоками". Мимо старого храма мысли и мимо бури фантазии мы должны идти в будущее; этот старый храм и эта буря - колонны более огромного храма мысли, восстающего нам навстречу из будущего… Небо прежних форм мысли одна колонна огромного ее храма; а пучина фантазии есть другая колонна; и за ними – слияние их… Ныне мы у преддверия: справа и слева колонны: восток (образ) и запад (абстракция); внутри - образ Мысли: востоко-запад, София, Премудрость зажигает нам звездные светочи из-за мрака: в этом звездном венце приближается Она - к нам [5]».
Здесь мы видим, что Андрей Белый персонифицировал масонский храм мудрости, населив его гностической Софией, чей образ можно также увидеть и на карте Таро, и на картине Леонардо. Третья ипостась этого архетипа дошла до нас из Древнего Египта. Легенды о возникновении и масонства, и колоды Таро возводят эти символические системы к наследию египетских магов. Русский символист посвящает свою статью богине Исиде как восточному воплощению образа западной гностической Софии-Мудрости. Но, по сути дела, это одна и та же фигура, воплощающая в себе идеал вечной женственности. Культуролог Игорь Яковенко пишет об этом следующим образом: «Тайное знание, инициационное посвящение несчетно повторяются в текстах и составляют ядро множества практик, относящихся к малой традиции. Малой традиции присуща синкретическая неразрывность основных топосов. В текстах адептов малой традиции Ковчег завета – чаша Грааля — Золотое руно — философский камень, объединяются в некотором надрациональном тождестве. Можно привести еще одну цепь взаимоуподоблений: Лилит – царица Савская – Мария Магдалина. Здесь царит принцип магического сознания: все-во-всем. Рациональное объяснение конструкций такого рода затруднительно. Можно утверждать, что чаша Грааля или Золотое руно выступают частными модальностями или знаками единой сущности. В данном случае мы сталкиваемся с синкретически-магическим переживанием универсума [6]».
Действительно, мы видим, что в символизме карт Таро тот же самый архетип Верховной жрицы может быть выражен изображениями, напоминающим нам о Египте и Исиде. Возьмем, к примеру, колоду Марселя Беллина (издание 1863) с комментариями Поля Кристиана, в которых мы находим следующее объяснение изображения: «Женщина сидит под порталом храма Исиды между двумя колоннами. — Колонна справа красная; этот цвет символизирует разум и его сияющее восхождение. — Колонна слева черная; этот цвет символизирует ночь хаоса, плененность духа материей. — Женщина коронована тиарой, увенчанной полумесяцем и покрывалом из прозрачной вуали, прикрывающей ее лицо [7]».
Интересно, что и головной убор Моны Лизы состоит из вуали, прозрачной и почти не видной, которая послужила, однако, причиной усомниться в общеизвестном мнении, что на картине — жена торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо. Причина эта состояла в том, что вуаль в то время считалась признаком вдовства! Но если предположить, что Леонардо рисовал обобщенный образ не знатной флорентийки, не ренессансной дамы, а богини Исиды, то все встает на свои места, потому что существовала традиция иносказательного называния этой богини. Так, одно из самоназваний членов масонского ордена – дети вдовы, восходит именно к Исиде как к безутешной вдове Осириса. Причем, что характерно – в западной мистериальной традиции выражение «заглянуть за вуаль Исиды» означало открыть тайны мироздания.
Итак мы видим, что обращение к первоначальному образу всемирно известной картины поднимает зашифрованые в ней символы вечной женственности, доступные лишь посвященным. Две колонны, восходящие к элементам декора храма Соломона, вдовья вуаль, отсылающая к богине Исиде, золотое сечение, которое проходит каждый художник, повторяя путь иницианта, ищущего гармонию – срединный путь между двумя дуальными оппозициями, все это наделяет произведение искусства скрытой красотой божественной истины.
В этом – секрет Моны Лизы, который она сохранила в веках, в этом – причина ее таинственной улыбки. В том, что она не женщина, а богиня, архетипический образ Исиды-Софии. Вечная женственность, спрятанная под вуалью молчания, наконец-то открыла нашим современникам свое лицо. Кстати, есть легенда, что заглянувший за вуаль Исиды адепт увидел там … самого себя! Может быть, поэтому иногда в этой картине видят портрет самого Леонардо?
Примечания:
[1] Bailey Martin. Another Mona Lisa to be unveiled in Geneva // The Art Newspaper, 23 September 2012. URL: http://www.theartnewspaper.com/articles/Another+Mona+Lisa+to+be+unveiled+in+Geneva/27205
[2] См. В швейцарской «Джоконде» нашли геометрию Леонардо. URL: http://lenta.ru/news/2013/02/14/mona/
[3] Имеется в виду область Феррары. Аллиего П. Хронология Таро. // Уэйт А. Э. Иллюстрированный ключ к Таро. М.: Аввалон – Lo Scarabeo, 2010. C. 4.
[4] Баканов М. «Формула» Леонардо. URL: http://www.graal.org.ua/ru/2009-06-04-15-08-45/2012-03-18-09-23-58/195-leonardo
[5] Белый А. Восток и Запад. "Эпоха", сб. 1, М. Изд-во "Альциона", 1918. Сс. 161-210.
[6] Яковенко И.Г. Большая и малая традиции европейской культуры. К постановке проблемы. Часть 1. // Лебедь, №475, 14.05.2006. URL: http://lebed.com/2006/art4592.htm
[7] Christian P. L'Homme rouge des Tuileries. P., 1863. Пер. с фр. Е. Дайс. URL: http://green-door.narod.ru/pctarot-hrt.html