Ричард Бёртон – Актёрскую игру обычно считают ремеслом, и я утверждаю, что она не является ничем большим; разве только в руках тех немногих мужчин и женщин, кто однажды или дважды в жизни возвышают её до чего-то странного и таинственного, и глубоко волнующего.
Рональд Харвуд – Я увидел старика, и этот старик был я. За пределами себя, понимаешь? За пределами.
Итак, пора поговорить о странном, чудесном и легендарном, забытом и таинственном – о древнем театре. Что такое тренинг Роберта Тейлора Теймена в лаборатории «Икиру» при Театре «Около дома Станиславского»? Это элементы даосского укоренения через дыхание, это попытка на выдохе оказаться над головой, через упражнение, доставшееся нам от Михаила Чехова, а ему – от Рудольфа Штейнера. Это простейшие этюды раннего Станиславского – просто поздоровайтесь, скажите – мы ещё встретимся, но скажите так, чтобы все поняли – вы присутствуете. Но скажите так, чтобы ваш голос не возвращался назад, а струился в нужный локус пространства сцены, формируя внутреннее воздействие на зрителя, влияющее на его судьбу. Так и хочется спросить у мастера – может, просто обучать актёров оперному пению? Нет, задача гораздо серьёзнее – вспомнить не только забытые способности актёров, но, кажется, самого забытого древнего человека. Это безусловно, в общем и целом, наследует попыткам Арто, Гротовского, гармонично резонирует с работой Васильева и Клима.
В Москве и стране немало театральных тренингов, наследие театрального взрыва начала 2000-х. Понятно, что энтузиазм будет стремительно иссякать под давлением чиновников всех мастей, вдруг усмотревших в современном театре «подрыв основ, подкоп традиций, глумленья срам и оскорбленье чувств» и прочая. Понятно, что театр, становящийся искусством, нарушает всяческие равновесия, как и положено действовать древней Тантре. Настоящий театр всегда и не для всех, и для всех – такое буддийское нарушение логики чиновникам недоступно. Поэтому надо продолжать ходить на тренинги и актёрам, и режиссёрам, и простым гражданам. Особенно на такие, где нам показывается присутствие в отличие от мечтательности, где мы начинаем понимать, что такое эскалация внимания, осознание своих действий ради того, чтобы отказаться от этих действий – в отличие от автоматического извлечения из себя всяческих актёрских клише. А от голоса требуется нечто, что тренировалось и развивалось десятилетиями у Гротовского и его учеников, например у Эудженио Барбы в театре «Один» – отделение от тела, формирование энергетического двойника, то есть чего-то очень древнего. Вот этим и хорош такой тренинг – антисиюминутностью, продолжением самых интересных «внутренних» традиций театра. Хочется верить, такая традиция, настоянная на восточно-западной йоге, недоступна пониманию никакого чиновника, а значит, недоступна цензуре, секвестру и усыханию. Хотя, согласно Роберту Теймену Тейлору, исчезновение базовых актёрских умений «голос» и «присутствие» – вина самого времени. Что делать? Тренироваться и надеяться.
Роберт Тейлор Теймен начинал свою карьеру в 60-х годах прошлого столетия как рок-гитарист под именем Боб Тейлор. С Крис Фарлоу основал группу The Thunderbirds, работал c Джимми Пейджем и ранними Rolling Stones, The Who и многими другими. В это же время в актёрской школе изучал работу с голосом у Сесиль Берри, всемирно известного учителя Королевской Шекспировской компании в Лондоне. Позже началась его актёрская карьера – со скандального спектакля Джона Осборна «Патриот для меня». Его заметили, пригласили в Национальный британский театр. Работал под руководством великого мастера Лоуренса Оливье, режиссёра Питера Брука, участвовал во множестве театральных постановок, снимался в кино, работал режиссёром, композитором. Работы в театре – Предводитель хора в постановке Питера Брука «Эдип» в Королевском национальном театре, в постановке Лоренса Оливье – Ричард III. В конце 70-х создал мультимедийный проект TJARUS. В кино сыграл Иисуса в «Святом Андрее», Дракулу в «Цирке вампиров», Де Сада в «Доме Уипкорд». В конце 80-х руководил Департаментом голоса в Университете Гилдхолл в Лондоне и в Театральной школе East 15 в Лохтоне. В 90-х проводил лабораторные исследовательские работы в Германии, Индии и США, основал IAT (International Actor Training) в Сан-Франциско, Нью-Йорке и Москве. Проекты IAT – «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Фрагменты», «Отелло», «Буря», «Путешествие моего другого я». Работал в Американском Консервативном театре в Сан-Франциско, заведовал профессиональной программой театральной подготовки Университета Делавера, организовал фестивали «Чико» в Калифорнии и «Икиру» в Нью-Йорке. Техника актёрской игры, разрабатываемая в IAT, была недавно проявлена в постановке «Миф о Геракле» в Париже.
* * *
Роберт Тейлор Теймен сказал мне следующее:
– Я начал работать как музыкант, когда мне не было и 14 лет. В 15 лет первый раз сыграл как рок-гитарист на большой сцене, в большом театре. В мире происходили большие изменения. В 1950-х и 1960-х годах происходило нечто невероятное. Мировая ситуация взорвалась в начале 60-х серией внешних событий. Смерть Кеннеди была огромной вещью. Первый человек на Луне.
Мы видели в телевизоре человека, который ходил по Луне, это было что-то невозможное, мы не верили своим глазам. Всеобъемлющие конфликты происходили в Америке между людьми. Началась эскалация вьетнамской войны. В последующие времена стало ясно, что это начало конца США. Таким же образом с войной в Афганистане начался распад советского режима в СССР. Но под этими внешними событиями лежал другой мир, другой режим, другая история. И эта внутренняя другая жизнь выразилась, выплеснулась в поп-рок-музыке. Практически ниоткуда в начале 1950-х годов появились удивительные люди, придумавшие рок-н-ролл – Билл Хейли и его Кометы (Bill Haley & His Comets). Никто такой музыки раньше не слышал, по крайней мере, в Европе и Англии. Кульминацией этого революционного процесса было появление в 1963-м году первого сингла группы Beatles. И в это время я перестал заниматься рок-н-роллом, хотя всё десятилетие был рок-музыкантом в Thunderbirds и других командах. Я заинтересовался театром и пошёл учиться в театральную школу. Потом подписал контракт с агентством Роберта Стиквуда как «актёр-рок-звезда». В те времена это большой вещью было, называться и актёром, и рок-звездой. В Америке Элвис Пресли тоже пытался быть актёром, как и Фрэнк Синатра.
– В театре Эсхила знали причину, почему надо заниматься таким искусством. «Первый актёр» передал людям послание, и мне интересно, в чём было это послание, каков его смысл. «Первый актёр» задолго до древнегреческих трагедий говорил одно – за поверхностью жизни есть нечто другое. Что находится за фасадом жизни, за семьёй, покупками, машинами, привычками, инстинктами, чувствами и мыслями? У японцев есть понятие Ikiru, которое кроме «жизни» много чего значит. Акира Куросава снял фильм «Икиру». И мы назвали так лабораторию.
– Темой пьес Эсхила и Софокла были отношения человека с богами. Поэтому актёры говорили с целью определённого действия на зрителей. И те действия древних актёров сильно отличаются от того, что мы понимаем под действием сейчас. Основной связью и воздействием было произнесённое слово. Театры были специальными храмами, вмещающими 10-20 тысяч человек. Всё было сделано для передачи особого «действующего слова» всем зрителям. Существовали актёрские тренинги, о которых совсем ничего уже не известно. Такой тренировки актёров, позволяющей «действовать словами», уже не существует.
- Во времена Эсхила, Софокла и Эврипида помнили о временах, когда было три актёра, игравших все роли на сцене и 12 человек хора. Эти три актёра могли всё – разбить стекло или кувшин своим голосом, ввергнуть зрителей в любое состояние, вплоть до транса. Во времена Данте и Шекспира театр ещё сохранял такие метафизические измерения. Все зрители ощущали тогда, что актёры знают секрет другого существования. Философы сказали бы, что тем актёрам был ведом другой способ бытия в ином мире, прячущемся за фасадом внешне-видимого привычного мира. Зритель древнего театра мог увидеть свою судьбу, прядущуюся мойрами, приподнявшись над стенками лабиринта привычной жизни. Голоса древних актёров могли это сделать со зрителем.
– Современная публика уже не видит актёров такого масштаба, последние из них умерли в прошлом веке. Телевидение и интернет закрепили мировое состояние отсутствия настоящих актёров, каких я ещё видел 50 лет назад. Сейчас и в театре, и в кино мы видим технические эффекты передачи зрителям самых грубых, тяжёлых эмоций, больше ничего. Говоря точнее, Михаил Чехов был последним из великих актёров, похожих на древних мастеров – маленький человечек, бывший внутренне гигантом, способный создать невероятную энергию представления. Сара Бернар и Элеонора Дузе были такие же по масштабу и глубине воздействия. И если не пробудить в новых поколениях актёров забытые способности, смысл существования театра будет потерян.
– Когда-нибудь актёрство снова станет великим искусством, но не знаю, когда это будет. Проблема в том, что сейчас люди думают – прочитаю трактат о йоге, как Станиславский, и стану продвинутым режиссёром, актёром или даже учителем. То же самое, что прочитать Библию и стать святым. Нужно уже быть пробуждённым, чтобы правильно читать трактаты. Кажется, что проще случайно найти пробуждённого человека, чем научить его этому. Но вероятность случайного приобретения нужной степени пробуждения такая же, как найти на улице миллион долларов или получить в подарок от неизвестного новый BMW.
– Наша задача – найти людей, желающих пробуждения и понимающих, что всё, что они знают и делают, надо научиться «не делать». Например – не только актёры, но и все люди говорят «назад», к себе, живут «назад», в себя. Это значит, что звук слова идёт обратно к актёру, произносящему слово. А надо наоборот сделать, отказаться от себя, перестать «делать себя», изменить направление звука, чтобы звук шёл вперёд, локализовался и воздействовал в любом месте пространства. Если этого нет, актёр не в состоянии ни на кого воздействовать. Наша работа в зачаточном состоянии на данный момент, но мы надеемся на развитие этой работы в Москве.
– С кинематографом много странностей. Михаил Чехов почти совсем не пригодился голливудскому кино, Альфред Хичкок очень хотел, но не смог снимать его в главных ролях. Зато Чехов стал тем театральным учителем в Голливуде, который повлиял на всё. Легендарный Юл Бриннер и Мэрилин Монро долго брали уроки у Чехова. Много звёзд Голливуда вышли из театральной школы Чехова. А он сам был слишком велик, чтобы поместиться на плоский экран. Такая же история с Лоурэнсом Оливье. В театре его Отелло впечатлял всех, а когда это было помещено на экран, оно не работало. В 1940-50-х годах в Америке был артистический взрыв в Нью-Йорке, когда Элиа Казан основал Актёрскую студию, и там были Марлон Брандо и другие невероятные актёры. И все они находились под влиянием Михаила Чехова и Станиславского.
– Оставаться невидимым в актёрском мире трудно, но люди, проводившие театральные эксперименты, иногда могли оставаться невидимыми миру. Я думаю, остались неизвестными люди, повлиявшие на Станиславского. Мы не знаем, кто они. Мало того, скажу таинственно - судя по всему, в мире есть школы позади того, что мы называем жизнью. Всегда есть внешние проявления «внутренних» школ, но мы не знаем имён людей, инициирующих такие проявления. Можно и так сказать – в какой-то момент существовал сознательный источник всех тех знаний и умений, тенью которых были театральные школы вплоть до 1950-х годов в Америке и Европе. Уже не сама инициирующая энергия оставалась, но эхо её. В России, как я думаю, это эхо дожило до 1990-х годов. Когда до России докатилось влияние американской массовой культуры, способность быть актёром здесь исчезла. Но дело не в Америке, а во времени, в котором мы живём. Кибернетика, тотально нас окружающая, киномонтаж – всё это убивает театр, люди перестают его воспринимать как живое мощное воздействие. Но если бы не было этих технологий, было бы что-то другое – такое пришло время, так движется история.
– Я работал с Питером Бруком, и он работал определённым способом. Я должен был сыграть у него в фильме, но этого не случилось. Он легко видел общее у Арто, Гротовского, Мейерхольда, Станиславского. Видел методы выхода к «объективному уровню» искусства у Гурджиева и Штейнера. Брук один из немногих людей, у которых был контакт с Системой. Я долго не понимал, что этот контакт есть основа его работы.
– Как раз моя учитель была ученицей Рудольфа Штейнера. Я никогда не видел подобного тому, что она делала. Она двигала звук так, что было ощущение вибрации и движения самого пространства, и совершенно новый мир создавался между ней и аудиторией. Казалось, что аудитория чувствовала каждое действие, которое она создавала. Творимый ею образ жил перед нами, существовал в молекулярном пространстве. Мы онемели от загадочности её техники исполнения. Ближайшее, что я видел рядом с такой работой – методы Гротовского, работу Рихарда Чесляка. Симпатические жесты Чехова – прямая передача от Штейнера. Но это было сто лет назад.
– Театр Шекспира был вполне космический. Там именно так произносили слова, что все понимали значение, абсолютно не бытовое значение слов. Речь на сцене должна качественно отличаться от речи на улице и дома.
У Шекспира это было церемонией, ритуалом, путешествием. И это было чрезвычайно болезненно. Пятьдесят лет назад уже никто из великих актёров Англии не хотел играть Лира.
– Люди должны сами пережить опыт, чтобы возникла возможность это обсуждать. Нет смысла что-либо обсуждать в этой области, где ничего нет помимо собственного опыта. Если только вы найдёте человека, о котором понятно, что он именно такого опыта ищет, тогда можно будет говорить. Михаил Чехов, несомненно, родился с такой способностью – наяву и довольно легко выходить из физического тела. Он искал такой способ бытия и не мог не делать этого, несмотря на все опасности. Экстасис, что по-гречески значит «стоять снаружи себя», то есть выход души из тела – вот начало древнегреческого театра. Другое существо начинало существовать снаружи. Для древнегреческих актёров органы речи были детородными органами, а ребёнок это другой «я» снаружи меня. По-английски это экстаз, состояние вполне театральное. Рудольф Штейнер не мог давать такие упражнения абы кому, это было бы потерянным временем. Поэтому так мало учеников, ставших учителями. Это уникальное состояние так и осталось целью настоящего спектакля и нашей мечтой.
– Есть немало писателей, кто свои книги «писал во сне» и развивал идеи о состояниях «освобождения от мыслей» или «остановки внутреннего диалога», мне ближе Мирча Элиаде и Пётр Успенский. И всё-таки, в нашем случае, в поисках чудесного актёрского мастерства, писатели мало могут помочь. Есть много информации об этих вещах, но почти никто не может это показать, то есть научить. Может, какой-то бездомный на улице знает, что это такое. К сожалению, сегодня усиливается тенденция, в том числе и театре, подражать самым агрессивным эмоциям, заражаться совсем не той блаженной пустотой «движения точки сборки», о которой писал Карлос Кастанеда. Успенский называл этот заражающий мир dream world, миром грёз. Этот мир так действует на человеческое существо, что дыхание начинает отделяться от звуков и слов. Это состояние сна, но не сна наяву, а простой мечтательности, неприсутствия. Для того чтобы играть – нужно проснуться, как во сне наяву.
– Есть множество состояний пробуждения. «Будда» – очень высокое состояние, нам ближе самое начало буддовости. Почему так трудно достигнуть состояния пробуждённости? Потому что актёры думают, что они уже в этом состоянии.
– Иллюминэйшен, свечение есть очень продвинутое состояние пробуждения. Обычно это бывает случайно. Гротовский с этим вряд ли работал в буддийском смысле. Внутреннее свечение буквально значит быть просвещённым и просветлённым человеком. Это секретная комната в доме «человек». И проблема в том, что мы уже думаем, что находимся в этой комнате. Это иллюзия.
– Есть мощное упражнение Гюрджиева «стоп». Всё зависит от того, кто говорит стоп и кому. Да, мы должны остановить всё обыденное, чтобы выйти на сцену. Но как можно себе сказать стоп? Задача тренинга – узнать, стать осведомлённым в главном вопросе - есть ли тот (в нас), кому мы говорим стоп, и кто говорит стоп. Всегда есть люди-акторы, делающие упражнения, никогда не останавливающиеся, тоскующие по уже пережитому опыту, в надежде вновь найти того, кто сможет сказать стоп. Мы ищем актёров, понявших, что и как надо остановить в себе, чтобы пробудиться, присутствовать.
– У нас есть три-четыре-пять основных тем, но всегда существует задача придти в место, где существует совершенно другая актёрская игра. Это основная интенция раннего Станиславского - найти такое место. Непонятно, кто дал или передал такую задачу Станиславскому. Люди находили его задачу очень простой, обыденной, но невероятно трудно достижимой, и не могли оторвать глаз от такой работы. Секрет был в том, что самый обыденный этюд выглядел совершенно непредсказуемым.
– Тайна актёрства в том, чтобы незаметно для зрителей превратиться в другого человека. На десять минут, на полчаса. Игра актёрская происходит в тот момент, когда умираешь, независимо от причин и следствий обычного потока времени. Это выход в другой мир, больше ничего невозможно сказать.
– Театр всегда использовался как место и школа пробуждения. Вопрос «зачем» никогда не ставится в школе пробуждения, какой бы она ни была. Так относились к театру и Гёте, и Шекспир, и древние греки. Да и все древние традиции это использовали. Если такой пробуждённый актер присутствует на сцене, он повлияет только на двух-трёх зрителей, готовых это воспринять. А больше и не надо. Настоящая церемония и ритуал всегда только для немногих существует на сцене.
– Анатолий Васильев, Питер Брук, Ежи Гротовский – подобны первым трём актёрам древнегреческой трагедии. Они ставят задачу – отказаться от человечности, остановить автомат человечности, чтобы стать настоящим человеком.
Актёр может быть всем, если поймет, что свобода от автоматичности, остановка «делания себя» – блаженная, экстатическая пустота, вмещающая всё.
Итак, лаборатория «ИКИРУ» при Театре «Около дома Станиславского» ради поиска и тренировки актёров нового типа проводит итоговый показ фрагментов «Лира», мастер-класс и тренинг - 11 мая на Поварской, 20 (с 13 до 21 часа). В показе участвуют Татьяна Мариничева, Оксана Мысина, Алексей Шендрик и многие другие.