За последние годы Центр им. Вс. Мейерхольда стал одним из главных мест знакомства российской публики с шедеврами зарубежного театра. И не только благодаря отменной сценической площадке, которую жаждут использовать организаторы московских театральных фестивалей. Главная инициатива, осуществляемая самим центром, - это ежегодные Мейерхольдовские встречи, которые представляют всемирно известных режиссеров, находящихся на пике творческого успеха и добившихся выдающихся результатов в области экспериментального, поискового театра. В прошлом году Мейерхольдовский приз получил Кшиштоф Варликовский. Он приезжал в Москву со спектаклем "Крум", ставшим одним из самых значительных событий прошлого театрального сезона.
Для Вторых Мейерхольдовских встреч был выбран спектакль "Квартет" театральной компании "Румпельпумпель" (Париж, Франция) по пьесе Хайнера Мюллера. Со времен Брехта это самая значительная фигура в немецкой драматургии. Собственно, он и есть один из главных продолжателей брехтовской традиции в европейском театре. Мюллер реанимировал идеи Брехта в сплаве с постмодернистской теорией и практикой. Режиссер спектакля - живая легенда европейского театра, тоже выученик брехтовской школы, - Маттиас Лангхофф. Длительный творческий союз Лангхоффа и Мюллера во многом определил их театральные судьбы: Лангхофф поставил практически все пьесы Мюллера.
"Квартет", сделанный по мотивам знаменитого романа Шодерло де Лакло "Опасные связи", уже успел стать классикой европейской драматургии. Игровому поведению героев Лакло посвящено немало научных трудов. Мюллеровская тринадцатистраничная пьеса, написанная в 1982 году, - не сценическая версия Лакло, скорее - яркая художественная компиляция основных философских и культурологических интерпретаций, выдвинутых в связи с текстом Лакло во второй половине XX века.
Перевод литературного текста в театральный формат позволяет максимально выразить игровую структуру оригинала. В полифоническом романе Лакло солируют несколько основных голосов (преобладают письма нескольких персонажей, принимающих участие в любовном сюжете). Мюллер все эти голоса сводит к двум - голосам Вальмона и де Мертей. Именно эти два персонажа инициируют возникновение и развитие любовных интриг: каждый новый виток в развитии сюжета связан с их инициативой. Именно они, опытные и пресыщенные, принимают на себя властные компетенции и подчиняют себе весь мир, дают уроки попавшимся в их сети персонажам-жертвам, которые находятся в плену своих иллюзий, фантазий или жестких религиозных и морально-нравственных установок. Если в романе Лакло главные герои в итоге наказаны и получают по заслугам (Вальмон погибает на дуэли, де Мертей заболевает оспой, которая обезображивает ее лицо и тело), то у Мюллера это, несомненно, герои-победители. На пресс-конференции в Москве Лангхофф (который под стать героям Лакло-Мюллера владеет блестящим слогом, так и фонтанирует отточенными, ироничными формулировками) подчеркнул, что главное качество героев Мюллера - мужество и абсолютная свобода. Да, говорил он, оба персонажа - настоящие монстры. Но они вызывают восхищение своей способностью полностью отказаться от любых иллюзий, отсутствием страха старения и смерти. Они играют в правду, но из любви, а не от отчаяния. Их жизнь на свалке истории (сам Мюллер определяет место действия как "салон кануна Французской революции/бункер после третьей мировой войны") - жизнь анархичная, жестокая и абсолютная, полная. Что и значит свободная. Мюллеровские герои - интеллектуалы леворадикальных взглядов. Драматург передал героям собственный опыт. Автобиографический характер этой пьесы подчеркнул Лангхофф, вспоминая на пресс-конференции, что собой представляли постоянные ссоры в семье Мюллера. Война полов, интеллектуальный поединок, битва характеров и воль, безжалостных, циничных, готовых уничтожать и самоуничтожаться, - вот что лежит в основании диалогов Вальмона и де Мертей у Мюллера.
"Квартет Мюллера дик, молод и разрушителен", - говорит Маттиас Лангхофф. Он же настаивает на сходстве мюллеровской пьесы с "Фрекен Жюли" Стриндберга: "Два текста, которые беззастенчиво изучают структуру отношений между полами, стремятся уничтожить любые иллюзии". Это так, однако такое сближение скорее подчеркивает принципиальную разницу двух текстов. Если у Стриндберга на волю вырывается зов плоти, то у Мюллера в основе всего - интеллектуальные изыски, тогда как плоть стареет, гниет, умирает. Абсолютная, изощренная и в итоге извращенная откровенность, на которой строятся отношения персонажей, - плод именно упражнений ума. "Какое мне дело до желаний плоти моей? Я же не девка со скотного двора. Мой мозг работает нормально. Я совершенно холодна, Вальмон", - говорит де Мертей у Мюллера. А Вальмон отвечает: "Пусть плебеи совокупляются в спешке, их время дорого, оно стоит ваших денег; наша возвышенная профессия - убивать время".
Лангхофф, всю жизнь существующий на стыке немецкой и французской культурных традиций (его родители - немцы, бежавшие в Швейцарию, спасаясь от гитлеровского режима; сам Лангхофф сначала работает в восточном Берлине, затем уезжает в ФРГ, затем живет во Франции и Швейцарии), поставил "французский" спектакль и по концепции, и по исполнению. Упаковка спектакля - антрепризная. В "Квартете" заняты два актера, оба - знаменитости. В роли Мертей - актриса "Комеди Франсез" Мюриэль Майетт, игравшая в спектаклях Антуана Витеза, Жака Лассаля, Клода Режи, Алена Франсона. Именно ее московские зрители могли видеть в спектакле Лангхоффа "Ревизор", который привозил в Москву в в 2003 году Международный Чеховский фестиваль. Роль Вальмона исполняет Франсуа Шатто, любимый актер Лангхоффа, игравший практически во всех его спектаклях. Шатто, помимо всего, востребованный киноактер. Он также ассистировал Лангхоффу в постановке более чем десяти спектаклей. Сегодня оба актера - еще и директора театров. Майетт с прошлого года руководит ни много ни мало самой "Комеди Франсез", Шатто - директор театра Дидон-Бургонь. Очевидно, что обе эти личности, темпераментные, не чуждые инициативности, креативности и властности, идеально подходят для исполнения ролей своих персонажей. Ведь Мертей и Вальмон тоже одновременно актеры и своего рода дирижеры.
Особенно изысканной, концептуальной актерской игры (столь характерной для немецкого театра) в этом спектакле не найти. Майетт и Шатто играют в традиционной психологической манере, преобладающей во французском театре. Манера эта хорошо знакома нашему зрителю. Однако представить на месте французских актеров русских театральных звезд не удается, как ни пытайся. Мюриэль Майетт говорила на пресс-конференции, что ей неведомо то мужество, которое характеризует персонажей пьесы Мюллера. Возможно, это и так. Однако мужество (и свобода) актеров этого спектакля в другом. Например, в готовности выйти на сцену некрасивыми и немолодыми. Зрители видят дряблый торс актера, выходящего на сцену в одних плавках, слышат его харкающий чахоточный кашель. А Мюриэль Майетт красива той красотой стареющей женщины, которая предполагает следы увядания, морщины, седину. Лангхофф рассказывал, что он вместе с актерами рассчитывает на то, что спектакль будет играться как минимум лет двадцать. И пусть тела стареют и толстеют - это не имеет значения. Наоборот, так нужно. Интересно, что в российской традиции показывать некрасивое, то есть увядающее, старое, неидеальное, тело принято через основательный грим, сложный костюм. Показать себя "как есть" - такая практика в нашем театре практически не встречается.
Антрепризный характер актерской игры сопровождается довольно сдержанной режиссурой. На заднике в течение всего действия одно видео сменяется другим, но, впрочем, все это давно уже не ново в современном театре. Камера долго движется по кладбищу, объектив последовательно обозревает надгробия. Кадры из старого немого кино перемежаются фрагментами современных мультфильмов и видеоверсии оперы Верди. Рассказ о соблазнении малютки Воланж сопровождается видеопоказом погони леопарда за пони, со всеми натуралистическими подробностями этого убийства, произошедшего в мире дикой природы. Собственно, все вместе это иллюстрирует ту концепцию истории, которая характерна для пьесы Мюллера: смешение времен, отсутствие центра и начала. Декорации на сцене очевидны и мало трансформируются в ходе действия. Эта статичность - вполне концептуальна. На сцене - нечто среднее между свалкой и кладбищем. Здесь и живут герои. Старый, наполовину развалившийся автомобиль заменяет дом для де Мертей, там она принимает любовников. Рядом - старое выброшенное на помойку кресло. Несколько развороченных могил, завалившиеся кресты. Порывшись в одной из могил, де Мертей откапывает там телефонный аппарат, чтобы ответить Вальмону, который спешит в телефонном разговоре поделиться подробностями своих любовных опытов. При всей густоте реквизит - сплошные руины. Остатки жизни, лежащие по отдельности. Распад тела - распад мира. И это наиболее эффектная параллель из тех, что собирают спектакль в единое целое.