Выставка Джеффа Уолла, проходящая в Музее архитектуры им. А.В.Щусева, является источником весьма разноречивых сообщений. С точки зрения экспозиции как таковой перед нами, без сомнения, значительный художник: немногие работы - фотографии с внутренней подсветкой - размещены по нескольким просторным залам так, что можно, почти не останавливаясь, получить о них исчерпывающее представление. Другое дело сами работы - понять, почему канадец Уолл считается одним из классиков современного искусства, по предложенной подборке очень трудно. Правда, слепые окна, уличные фонтаны, связки хвороста и даже убогие интерьеры каких-то подсобок сняты в композиционном плане безупречно: почти физически ощутимо столкновение разных фактур, а подсветка придает сиюминутному куда более основательный характер. Короче, что-то вроде небольших световых монументов. Надо сказать, что с этими светящимися коробами превосходно монтируется фактура самого интерьера музея, испускающая уже другое, довольно печальное сообщение: истертый до серости паркет, разбитые подоконники, старинные люстры, покрытые пылью. Впрочем, особняк великолепен, и уборщица, добросовестно моющая пол нетехнологичной постсоветской мешковиной, образует неожиданную и даже несколько пронзительную рифму к уолловской "Диагональной композиции" (2000): на ней показано ведро с мутноватой водой и изношенный каркас канадской швабры. Монтаж с реальностью оказывается сильнее любого привезенного искусства.
Посетитель, пришедший в Музей архитектуры, по-видимому, так и не поймет, что Уолл знаменит своими постановочными снимками и что он является довольно откровенным социальным критиком. Может быть, на отборе работ для Второй Московской биеннале сказались тяготеющие к провинциальным установки: местные эксперты высоко ставят чистую эстетику и боятся классовых конфликтов. Джефф Уолл a la russe выглядит загадочным, смирным и формалистичным. Впрочем, есть на выставке три или четыре работы, которые позволяют медиумическим усилием реконструировать "настоящего" Уолла. Уолла, которого русскому зрителю еще предстоит, как мы надеемся, узнать. Это "Намокший чемодан" (2001), "Грязная скамейка" (2003) и, пожалуй, ранняя фотография из серии уже упоминавшихся диагональных композиций (1993).
Первая из них знаменует протест художника против фотографической случайности. Постановочность - вот кредо Уолла. Причем в его случае она принимает совершенно особый характер. О Уолле принято говорить как о фотографе, который состоит в тесных отношениях с классической живописью. Не менее принято упоминать об откровении, испытанном им перед "Менинами" Веласкеса. (Осознание необходимости продолжать живопись иными средствами.) Сочетание живописного ауратизма и навязчивых, изнутри освещенных рекламных щитов - так определяют генеалогию фотографа. Но простой синтез вряд ли обеспечил бы необходимый результат, особенно когда фотографии стали заполняться персонажами. Что такое живопись сегодня? Согласно Уоллу, это переопределенная зона удовольствия. (Именно удовольствие от искусства, утверждает он, лежит в основе последующей критической рефлексии.) Стало быть, следует не "натягивать" картину поверх рекламного щита, а перекроить ее по меркам принципиально отличающегося выразительного средства. Таковым для Уолла оказывается кино, в первую очередь новая документалистика.
Чтобы единственный кадр приравнять по эффективности к рассказанной истории, нужно опираться на правдоподобие. Буквальность есть заведомая неудача. Уличная сцена требует составного воспроизведения, включая сочетание естественного и искусственного освещения, участие непрофессиональных актеров, работу камеры и продуманную режиссуру. Только тогда можно передать такой подсмотренный момент, как теперь уже зеркальное передразнивание двумя прохожими друг друга: европейцем - узких глаз азиата, а азиатом - схожего жеста, который, спрятанный в кармане брюк, превращается в жест неприличный ("Имитатор", 1982). Для Джеффа Уолла это двойное подражание, по мнению искусствоведов, становится своеобразным указанием как на первичный - миметический - жест самого традиционного искусства, так и на симуляцию в качестве условия создания эффекта подлинности и документальности.
Настоящей "противоположностью документа", по выражению С.Сонтаг, является огромная фотография-короб "Мертвые войска говорят (Вид ение после засады, в которую попал патруль Красной армии около Мокора, Афганистан, зима 1986 г.)" (1992). Вот как Сонтаг определяет задачу, решаемую в данном случае художником: "Уолл, канадец по происхождению, никогда не был в Афганистане. Засада - придуманное событие жестокой войны, о которой много говорилось в новостях. Уолл задался целью вообразить ужасы войны (источником вдохновения он называет Гойю), как это имело место в исторической живописи XIX века и других формах истории-как-зрелища, возникших в конце XVIII - начале XIX века - незадолго до изобретения фотоаппарата, - таких как tableaux vivants [живые картины], выставки восковых фигур, диорамы и панорамы, которые придавали прошлому, особенно недавнему, необычайную, тревожащую достоверность. Фигуры в визионерской фотоработе Уолла "реалистичны", однако сам образ, конечно, не таков. Мертвые солдаты не говорят. Здесь они это делают". Фотографическая композиция, на которой показаны смертельно раненные солдаты, ведущие оживленный разговор (у одного из них раскроен череп, у другого на губах пеной выступила мозговая масса, третий игриво помахивает кусочком плоти перед своим развеселившимся товарищем с залитым кровью лицом), не может не взывать к истолкованию, а главное - к занятию позиции. Согласно Сонтаг, данная фотография воздействует исключая: эти мертвые не восстали из гроба, чтобы поведать о чем-то живым. Живые им глубоко безразличны - идет ли речь о тех, кто отнял их жизнь, или зрителях, кому адресована очередная картина войны. Мы, то есть зрители, ничего ПРО ЭТО не понимаем. Да и не можем понять. Говоря по-другому, невозможно проиллюстрировать тот предельный опыт, каким является война. Более того, он непереводим и в режим простого сочувствия. Можно лишь создать разрыв, настоящий и безоговорочный разрыв, чтобы через него установить отношение к другому. Это будет отношение без отношения.
Созданное Уоллом полотно (другого слова и не подберешь) подводит нас вплотную к аллегории. Как известно из литературы, аллегория есть выражение абстрактного объекта с помощью конкретного образа. Объектом может быть понятие или суждение, в нашем случае это протест против войны, а вот конкретный образ, или конкретная символика, укоренен в фактуре фотографии. Как особый вид изображения, фотография подразумевает достоверность - даже в своем аллегорическом использовании она неотделима от функции документального свидетельства. Только аллегорию не следует понимать как закодированное сообщение (если вспомнить бартовский словарь), в чей разряд культура переводит подавляющее большинство изображений. В качестве элемента аллегории фотография, это "место" конкретного образа, не превращается в подлежащий считыванию и дальнейшей дешифровке знак. Напротив, она функционирует как сама материя иносказания. В этом смысле все фотографии Уолла можно считать аллегориями.
Если попытаться выделить одну из главных тем, с которыми работает фотограф, то это будет тема насилия. Мы привели лишь наиболее впечатляющий пример. Однако и "Разрушенная комната" (1978), и "Молоко" (1984), и даже такие внешне уравновешенные работы, как "Рассказчица" (1986) и "Вид из окна квартиры" (2004-2005), пристально исследуют его явные и скрытые формы. Насилие можно зафиксировать по его материальным следам: учиненному в комнате ужасному разгрому или жидкости, которой взрывается судорожно сжатый картонный пакет (здесь внешний выплеск соответствует силе иначе непроявляемой эмоции). Но и по-новому истолкованная пастораль, где трое бездомных коренных ванкуверцев сидят вокруг потухшего костра (их позы повторяют "Завтрак на траве"), не менее эффективна в передаче того конфликта, каким является сегодняшнее противостояние "природы" и "цивилизации". Даже женщины, живущие в одной квартире, поражают неопределенностью отношений - то ли они настолько близки, что могут чувствовать себя уютно, не замечая друг друга, то ли, наоборот, между ними существует напряжение. Необходимо отметить, что эта домашняя сцена увязана с внешней реальностью, которая представлена "двухъярусным" видом из окна: речной порт с промышленными складами венчают силуэты стоящих вдалеке небоскребов. Типичная окраинная повседневность. Именно в попытке придать фотографии типичный, или аллегорический, характер Уолл использует живопись либо как узнаваемый жанр, либо выбирая отдельные картины, ставшие хрестоматийными и в этом отношении утратившие специфичность. Отделяя от живописи ее "структурный" элемент, дублируя его шаблонами кинематографа, Уолл создает форму, которая разом затрагивает и знатока, и неофита.
Но меняется и сама фотография. Так, в работе "Внезапный порыв ветра (По мотивам Хокусая)" (1993) Уолл прибегает к услугам цифровых технологий, монтируя более ста снимков, сделанных в разное время на клюквенной ферме под Ванкувером. Эта работа красива и в то же время откровенно иронична. Роскошный веер разлетевшихся бюрократических бумаг, сорванные ветром шляпы, излишне акцентированные позы рабочих и чиновников - все это намекает не на проходящий миг, а, скорее, на сатирическое представление. Впрочем, иносказание, как уже отмечалось, вписано в само изображение: пейзаж демонстрирует явственные следы урбанизации и сопутствующего ей обнищания, тогда как покоренная природа внезапно наносит по своим обидчикам эффектный ответный удар.
Работы Уолла в определенном смысле можно считать синтетическими. Ни одно из выразительных средств не используется им в чистом виде, вне связи с другими. Однако эффект документальности неустраним. Возможно, именно этот миф фотографии (по слову самого художника) и делает его "постановки" столь действенной формой искусства.