Час прочитываемости

От редакции. В издательстве «Новое литературное обозрение» скоро выходит «Сумма поэтики» Александра Скидана, собрание эссеистики и критики. Книга важна для всех, кто стремится обозревать «большое время» литературного процесса: от модернистских экспериментов до созидания в последние два десятилетия новой литературы, изъятой из обычных жанровых рамок и дискурсивных предпочтений. В отличие от частой критики, оценивающей «личные достижения» автора как кульминацию некоей эпохи, как «музыку после катастрофы», Александр Скидан говорит не о кульминациях, а скорее о «тесноте литературного ряда» (по аналогии с термином Тынянова «теснота словесного ряда» в поэзии), который и превращает прозрения отдельного поэта в «констелляцию» бывшего и несбывшегося. Критик обычно имеет дело с итогами, эссеист – с общим одушевлением вокруг самого замысла «новой литературы», филолог или историк культуры – с «парадигмами» и законами. Особенность взгляда Александра Скидана – он соединяет в своих статьях все три позиции, что и позволяет читать литературу прошлого и настоящего, не впадая ни в крайность языковой «утопии литературы», ни в крайность невротического «подведения итогов», подведения черты подо всем. Мы решили поговорить с Александром Скиданом о том, как созидается эссе о поэзии в наши дни.

* * *

Русский Журнал: В своей эссеистике Вы часто пишете о «валоризации» как о магистральном направлении и позднего русского модерна, и различных филологических школ более позднего периода. Незаметное, безобразное, отброшенное эпохой оказывается ценным, и при этом обесцененными становятся большие идеологические структуры. Почему понадобился именно этот термин «валоризация», включающий в себя и понятие «оценки», и понятие «придания ценности». Это отсылка к марксовой «прибавочной стоимости», или для Вас есть ещё важные контексты употребления этого термина?

Александр Скидан: Впервые, если не ошибаюсь, я употребил слово «валоризация» в эссе о Константине Вагинове «Голос ночи». Первоначально это был доклад, зачитанный на конференции «Литературный авангард в политической истории XX века», проходившей в 1999-м году в Институте истории искусств. В то время меня, действительно, заинтересовал анализ товарной формы и товарного фетишизма у Маркса; в «метафизических тонкостях» и «теологических ухищрениях» товара брезжила некая аналогия с функционированием искусства в современном мире. Тут открываются любопытные возможности для внесения корректив в «чистоту» эстетических штудий. Неслучайно Малевич писал о прибавочном элементе в живописи, а в беспредметном искусстве усматривал реализацию утопии освобождения от труда. Иным путем двигался Беньямин в своих работах и заметках о Бодлере; так, он показал, насколько поэтика Бодлера и его поведение на литературном рынке были обусловлены товарными отношениями (абсолютное произведение искусства как абсолютный товар). А Вагинов, по его собственному признанию, начал писать стихи под влиянием «Цветов зла». Более того, персонажи его романов заняты собиранием безвкусицы, непотребства и ширпотреба в условиях советского нэпа, то есть валоризацией «падали», культурных отбросов; он описывает новый тип «художника жизни», близкий тому, который в совершенно иных условиях, но примерно в то же время, воплотил Дюшан. Так завязался для меня тот интеллектуальный сюжет, который я распутываю, с большим или меньшим успехом, и по сей день.

И еще один лингвистический поворот. Это довольно «грубое», «вульгарное» слово из политэкономического словаря, к тому же иностранное, понадобилось мне для создания своего рода эффекта отчуждения в тексте. Оно помогало дистанцироваться от Вагинова, к фигуре которого, что греха таить, в девяностые я испытывал огромную тягу, вплоть до самопроекции в его раннюю прозу – «Монастырь Господа нашего Аполлона» и «Звезду Вифлеема» (1922). Это гениальные тексты, и в 1992-м, на фоне постсоветской разрухи и нищеты, переворачивания всех ценностей и стоимостей, я читал их так, как будто они написаны лично про меня: «Свистит ночь. Иногда пляшет луна. Мы живем в монастыре – Демидов переулок, 15, недалеко от Сенной. Иногда мы сваливаем ритмы и образы в узелок, выходим и продаем, ибо, хотя мы и призраки, но нам надо есть». Тогда я как раз жил рядом с Сенной и, случалось, выходил что-нибудь продать на блошином рынке, собрание сочинений Блока, например.

РЖ: Слово «эссе» изначально, со времён Монтеня, означало подытоживание жизненного опыта. Этот жизненный опыт может быть не особенно длителен или глубок, но важно то, что этот опыт «смотрит на тебя», буквально веля изменить свою жизнь. Эссеист тогда пишет для того, чтобы избавиться от своих же предрассудков, чтобы начать новую жизнь. Словесная материя тогда не так важна для эссеистики – это условные знаки, условные маркеры тех или иных душевных и интеллектуальных состояний. Но в Вашей эссеистике я вижу движение, условно, от Монтеня к Августину, то есть к эмоционально насыщенному «исповедальному» тексту, в котором каждый поворот слова столь же важен, сколь и поворот мысли. Риторические фигуры, филологические термины из разных исследовательских традиций, метафоры и метонимии, перечисления неожиданных явлений и экфразисы ожидаемых явлений не менее важны для созидания жизненного опыта, чем просто пережитое и осмысленное. Здесь язык во многом творит человека, а не человек выясняет свои отношения с языком. Когда и почему произошёл этот поворот?

А.С.: Сказанное, думаю, относится в большей степени к моим первым двум сборникам эссе – «Критическая масса» (1995) и «Сопротивление поэзии» (2001). Тогда я любую чужую идею, любую ситуацию, которая меня чем-то «уколола», проживал как свою собственную, примеривал на себя. Возможно, тут сказался опыт чтения Ницше, то, что Карен Свасьян в предисловии к его двухтомнику 1990-го года назвал «письмом в расчете на катастрофу». Слова сбываются, чтение – это рок, любовь к року. Нет ни одной случайной книги; каждая книга, которую мы читаем со страстью, изменяет состав нашей крови, судьбу. Но в эссе о Вагинове я как раз попытался от такого рода «исповедального» письма отстраниться, взять более объективный, «аналитический» тон. Отчасти это связано с тем, что в 1996-м году я написал роман о Ницше, «Путеводитель по N.», где отыграл – в психоаналитическом смысле – «исповедальную» стратегию, вывернув ее наизнанку. Все самое интимное, связанное с переживанием прогрессивного паралича Ницше как нечеловечески-запредельного опыта, я передоверил чужим словам. Это роман-коллаж, где внутренняя речь обезумевшего философа строится из сшитых белыми нитками канонических модернистских текстов, но так, что эти швы почти невидимы, а сами тексты, как трансплантанты, пересаженные в тело Ницше и перемежаемые его собственными фрагментами, уже неузнаваемы для читателя. Эссе как жанр, при всей своей свободе, все же не допускает столь концептуально раскавыченного вживания-вживления, в его рамках двигаться дальше в этом направлении было невозможно.

РЖ: Эссеистика всегда заключает в себе один важный парадокс: это искусство принципиально не-композиционное, но при этом жестко построенное. Эссе имеет не просто свободную, но предельно расшатанную композицию, в эссе возможны любые отступления, смены ориентиров и смены тем. Но при этом эссе всегда устремлено к доказательству какого-то опыта; оно должно внушить читателю некоторую мысль не через эмоциональное нагнетение переживаний, но через закономерность умолчаний и изъятий, через те указания, мимо которых невозможно пройти. По сути дела, эссеистика живёт счастливым случаем уже состоявшегося понимания, которое уже есть у читателя, и он об этом не догадывается. В этом смысле эссеистика противоположна европейскому роману, который тоже был свободной формой, но который как раз передавал читателю новое понимание, которого у него не было, новые конструкции эмоционального и исторического опыта. В Вашей эссеистике есть некоторое стремление к историческому опыту, к тому, чтобы ввести читателей в большую европейскую историю. Чувствуете ли Вы, что эссеистика от этого «романизируется»?

А.С.: «Романизируется», да, но до известного предела, обозначенного уже Борхесом в «Вымыслах» и «Хитросплетениях». Что же касается «большой истории», то ее ощущение вернулось в конце 1990-х, вместе с натовскими бомбардировками Белграда. Это было болезненное пробуждение от многих иллюзий. До этого, после «шоковой терапии» и расстрела Парламента в 1993 году, я пребывал в каком-то ступоре, анабиозе. То было, видимо, защитной реакцией – так некоторые насекомые при нападении притворяются мертвыми, чтобы выжить. Но подспудно какая-то внутренняя работа все же шла. Тот же «Путеводитель по N.» открывается эпизодом покушения русских бомбистов, это они разносят Ницше - последнего метафизика - в текстуальные клочья (чтобы он перестал быть метафизиком); а заканчивается, уже в наши дни, поджогом философского факультета Санкт-Петербургского университета и гарцующими по городу казачьими сотнями. Последний пассаж звучит так: «Я пишу это на всякий случай, в слепой надежде, что он не будет пожарным… Стоит осень, которую он так любил. Лестничная площадка пустеет, я не знаю, куда они исчезают, это похоже на стертую клавиатуру, где все латинские литеры заменили кириллицей. С полки берется любая книга, метод, который не следует путать с методом домино (я применяю его в другом месте). Последний этаж позволяет мне экспериментировать. Я достал ключ от чердака и разобрал выход на крышу – остается ждать, когда позвонят и закажут статью о братьях Монгольфье, об их воздушных шарах».

РЖ: Вы очень часто имеете дело с теми авторами, в творчестве которых произошёл сдвиг, «семантическая катастрофа», смещение привычных смыслов и значений. Для западной культуры это уже «история», для отечественной – еще тревожащее нас настоящее, непонятый вызов предков, с которым мы сами не знаем, что делать. Как происходит тогда историзация этого до конца не понятного опыта, как историзировать то, что не присвоено? Тем более, когда время напоминает о своем роковом течении, и мы понимаем, что нынешнее поэтическое время – это уже не только не время Хармса или Мандельштама, но и не время Кривулина или Айги, что в этом времени нам приходится действовать самим. Что Вы делаете, когда говорите об «историях» прошлого, о происходившем в литературе: создаёте «феноменологию события», или же создаёте некоторую историю языка, которая даёт о себе знать в нынешних литературных противостояниях?

А.С.: Событие зачастую не существует вне языка, его материальности. Точнее, без них оно непередаваемо, тем более, если речь идет о событии, отстоящем от нас на многие десятилетия. Поэтому в «историзации» всегда есть риск промахнуться и вместо актуального настоящего (паулианско-беньяминовского мессианского «часа сего», Jetztzeit) получить идеологический конструкт. От этого риска не застрахован никто, остается брать событие на себя. Приведу пример из визуального искусства. Есть замечательный фильм Жан-Мари Строба (или Штрауба, иногда переводят и так) «Всякая революция есть бросок игральных костей» («Toute révolution est un coup de dés»). Начинается он с цитаты из французского историка XIX века Жюля Мишле, написавшего, в том числе, «Историю Великой французской революции». Собственно, название фильма и есть цитата из Мишле. Знал ли эту фразу Малларме, когда задумывал свою поэму «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая»? Держал ли ее в уме? Как бы то ни было, Строб делает следующее: современные персонажи сидят на кладбищенском холме, где погребены расстрелянные коммунары, и декламируют Малларме – медленно, по очереди, без всякого «нажима». Штука в том, что «Un coup de dés …» считается одним из самых «темных», герметичных произведений Малларме, неясно, о каком крушении идет в нем речь; но здесь эти распределенные по типографским страницам довольно абстрактные фразы с разорванным синтаксисом, с огромными белыми зияниями, приобретают конкретный исторический «референт». Фильм снят в 1977-м году. И в том, как он наделяет абстрактное содержание конкретной формой, возвращает типографским зияниям их жуткую материальность, материальность трупов, есть определенное насилие. Насилие, очевидно, связанное с «моментом наивысшей опасности» – культурной и политической реакцией во Франции, окончательно погребающей революционные надежды Мая 68-го. Но благодаря этому насилию текст Малларме только и может нам открыться в своем профетическом измерении. Как говорил Беньямин, континуум истории должен быть взорван, это и есть «час прочитываемости». Историзация, в моем понимании, как и революция, – это тоже бросок игральных костей.

РЖ: Для Вас очень важен опыт таких поэтов, как Аркадий Драгомощенко, как опыт окончательного преодоления романтизма и «лирики» в старом смысле. Такая поэзия противоречит установке романтической лирики на возвышающий экфразис, на некоторую «машинерию возвышенного», и по сути дела создаёт отдельные вспышки опыта. Что это значит для Вас: что русская поэзия с запозданием осваивает опыт Паунда и Элиота, Гертруды Стайн и Сильвии Плат, или же что критика «машинного производства» (в марксистском или ином контексте) еще недостаточно артикулирована в нашей культуре?

А.С.: Критика машинного лирического производства, его машинальности, имплицитно присутствует уже у обэриутов, главным образом – у Олейникова и, по-другому, у Введенского. Потом были Ян Сатуновский и Всеволод Некрасов, просверлившие в речевых автоматизмах дыры, позволяющие коснуться дословесного вещества, предпосылки всякого языка и всякого сообщения: общности разделяющих телесно-языковой код, коммунальный опыт. Эта общность такова, что люди понимают друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда. Можно говорить шепотом, едва шевеля губами. «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (Мандельштам). Позднее с этим опытом, но уже как с социокультурными блоками, работал Пригов. Он создал периодическую таблицу поэтических элементов, почти не оставив пустых клеток для заполнения. В статье о нем я попытаюсь показать, что его логико-поэтические машины строятся во многом на принципах эпического театра Брехта, где актеры цитируют и показывают идеологические и социальные жесты и маски, а не перевоплощаются в роль. Драгомощенко же совсем про другое, он как будто с луны свалился на советскую землю. Этим и прекрасен. Поэзия Драгомощенко существует в континууме, где одновременны Вергилий и Гёльдерлин, Кратил и Витгенштейн, Пиндар и Паунд; сегодня, после его ухода, можно сказать без обиняков: подобно древним поэтам-законодателям, поэтам-философам, он учредил совершенно иную традицию в русском языке, иную логику письма. Или, если угодно, контрписьма.

РЖ: Ещё один провокационный вопрос: эссеистам ХХ века, как поэтам прошлых эпох, позволялось быть не до конца понятными, использовать странные метафоры, намёки, иногда герметичные сравнения, потому что беглость речи и историософские притязания компенсировали эту темноту отдельных локусов и выражений. Тогда как в Вашей эссеистике темноты нет, скорее наоборот, есть попытка разъяснить метафоры, распутать узлы, разгладить неровности выражения. С чем связан такой «филологизм» Вашей эссеистики?

А.С.: В какой-то момент меня стали раздражать капризная ассоциативность, поэтизмы, усложненный синтаксис и прочие вторичные признаки «стиля». Когда важно прояснить какие-то вещи, требуется точность – но не в ущерб сложности. Темноты все равно останутся, потому что каждый раз натыкаешься на предел, когда дальше мысль следовать отказывается, сбоит. В этом смысле лучшее противоядие от дурно понятого «стиля» – Достоевский, он схватывает корчи мысли и желания сказать, покрасоваться, как никто… Розанов, кажется, полушутя-полувсерьез однажды заметил, что русскую литературу после смерти Достоевского пишут его персонажи: и движения души у них-де судорожно-топорные, как у Раскольникова, и изъясняются они так же косноязычно. Набоков, судя по всему, воспринял эту колкость всерьез (via Шкловский) и приложил максимум усилий, чтобы доказать обратное. Действительно, не могу припомнить ни одного персонажа у Достоевского, который бы бегал с сачком.

РЖ: Последний вопрос: в какой мере эссеистика вообще влияет на современную литературу? Понятно, как влияла на литературу поэтика, создавая область норм или область референций. Но как влияет «сумма поэтики»?

А.С.: Для меня статьи Мандельштама, критические тексты Батая и Бланшо – и есть современная литература, наряду с прозой того же Бланшо, Мандельштама, Вагинова, Леона Богданова, Бориса Кудрякова, Василия Кондратьева… О Драгомощенко я уже сказал. Лучшая проза последних лет, написанная по-русски, уходит от «беллетризма» – «Олор» Юрия Лейдермана, «Спокойные поля» Александра Гольдштейна, «Причастие прошедшего зрения» Анатолия Барзаха. Для меня именно этот круг авторов задает «нормативную поэтику», отсюда и тот этос, которому я следую в «Сумме…» и точнее всего о котором сказал Батай в предисловии к «Сини небес», этому, может быть, главному «роману» XX века. Он еще ждет своего «часа прочитываемости».

Беседовал Александр Марков

Фото Алексея Балакина

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67