От редакции. 2011 – юбилейный год. Не так давно Россия отмечал 80 лет Ельцина, скоро мы будем праздновать 80 лет Горбачева. Юбилеи известных политиков идут один за другим. Однако "юбилейность" имеет отношение не только к России. 6 февраля исполнилось бы сто лет со дня рождения Рональда Рейгана, одного из наиболее известных политических лидеров прошлого века. Правда, отметили юбилей Рейгана в России вяло, почти без обсуждения. Редакция Русского Журнала решила исправить оплошность и, чтобы нашим соотечественникам было интересно читать о Рейгане, его юбилей мы отметим, рассмотрев фигуру сорокового президента США в контексте кинематографа того времени. РЖ публикует отрывок из книги "Американское кино 1980-х" (2007), посвященный фильмам 1984 года - начала второго срока президентства Рейгана.
* * *
В ноябре 1984 года Рональд Рейган был переизбран на пост президента Соединенных Штатов Америки, получив подавляющее большинство голосов. Наверное, это был апогей рейгановского консерватизма, и многие кинокартины того периода стали выражением консервативного подхода, который ассоциировался с рейганизмом. Бывший голливудский актер нередко пользовался цитатами из фильмов, чтобы подкреплять свою консервативную политику. Например, он назвал Советский Союз «империей зла». Кроме того, его космическую программу противоракетной обороны в народе часто называли «Звездными войнами», используя фразы из невероятно популярных фильмов режиссера Джорджа Лукаса. Рейган также цитировал знаменитые слова Грязного Гарри «Не расстраивай меня», чтобы пригрозить демократам запретом в Конгрессе в 1985 году. Позднее он цитировал Рембо, чтобы оправдать свою внешнюю политику, а в 1983 году заявил просто: «С нами сила», подыграв и поклонникам голливудского кино, и консервативным христианам.
1984 год — это еще и название знаменитого романа Джорджа Оруэлла. Совпадение привело к широкой дискуссии в научной среде и массовой прессе о том, верны ли были предсказания Оруэлла. Соответственно, в американских фильмах этого года, какой жанр ни возьми, можно заметить оруэлловскую и деспотическую картину тоталитаризма, технологической слежки и подавления, социального конформизма, усиления давления со стороны правительства и надругательства над правами человека и демократией. В то же время рейганизм ощутил серьезную конкуренцию как в политической, так и в культурной сфере. Фильмы этого года критикуют рейганизм и консерватизм. Голливудское кино стало ареной конкурентной борьбы между кинематографистами консервативных, либеральных и радикальных взглядов.
То были необычайно урожайные годы для американской кино-культуры, представлявшей собой эклектичную мешанину и широкое разнообразие. Среди киноработ некоторых из самых выдающихся и уважаемых авторов того периода можно назвать следующие: «Амадей» (соперничество Моцарта и Сальери в интерпретации Милоша Формана); «Путешествие в Индию» (эпическая экранизация романа Форстера Дэвидом Лиином); «Поля смерти» (Роланд Жоффе показывает трагедию в Камбоджии в начале семидесятых годов XX века); экранизация Исмаила Мерчанта и Джеймса Айвори романа «Бостонцы» Генри Джеймса; виртуозно снятая эпопея Серджио Леоне «Однажды в Америке»; впечатляющий ремейк гангстерской саги Фрэнсиса Форда Копполы «Клуб Коттон»; серьезное исследование Норманом Джюисоном расовой дискриминации в армии США в период Второй мировой войны в картине «История солдата»; «Бродвей Дэнни Роуз», дань Вуди Аллена нью-йоркской индустрии развлечений; ошеломляющий «Париж, Техас» Вима Вендерса; «Самородок», размышление Барри Левинсона о бейсболе и половой дискриминации; приключенческий фильм Роберта Земекиса «Роман о камне»; и «Тайная честь» (критический разбор Робертом Олтменом распада личности Ричарда Никсона).
Собрав крупнейших режиссеров, актеров и других талантливых людей со всего мира, все эти картины отражали глобальность кинематографической культуры того времени. Также этот год был особенно богат в США на независимое кино. Вот лишь некоторые из них: «Брат с другой планеты», критический взгляд Джона Сэйлса на научную фантастику; «Это Спайнел Тэп», интересный анализ Роба Райнера рок-музыки как жанра; «Более странно, чем в раю», отчаянно независимая картина Джима Джармуша; «Экспроприатор», испепеляющий взгляд Алекса Кокса на американскую бедноту, (им Кокс изменил правила, по которым снимались фильмы для молодежи и научная фантастика); и эпопея «El Norte» Грегори Навы. Кроме того, год оказался благоприятным для документальных лент. Тогда вышли, например, «Время Харви Милка» Роберта Эпштейна, получивший «Оскара»; снискавшие признание «Перед стоунволовскими бунтами» Джона Скальотти и Греты Шиллер и «Законы улицы» Мартина Белла, которые представили занятные портреты субкультурных групп (геев и бездомных детей), не всегда замечаемых рейгановской Америкой.
Во всей продукции Голливуда того периода заметен ряд повторяющихся тем как в крупных, так и в скромных работах, которые отражают ключевые события, а также социально-политические и экономические отношения своего времени. Многие из этих картин созвучны крупным политическим конфликтам своего времени и могут быть прочитаны заново. В целом, фильмы способны отражать социальные реалии своего времени в документальной и реалистичной манере, напрямую описывая события и феномены современности, но могут и представлять символически-аллегорическое видение, трактовку, комментарий и опосредованное изображение реальности своей эпохи, а также ее стремлений и кошмаров. Наконец, существует эстетическая и пророческая составляющая кино, в которой заключено художественное осмысление мира, которое способно выйти за пределы сиюминутного социального контекста и озвучить возможные перспективы, надежды или кошмары.
Мы обращаемся к истории и социальной теории, чтобы проанализировать фильмы 1984 года, и смотрим фильмы, чтобы пролить свет на исторические тенденции, конфликты, перспективы и тревоги. С точки зрения диагностики происходящего голливудские фильмы предлагают важный экскурс в характер американского общества в конкретный момент истории. Если рассматривать кино с точки зрения диагностики, можно проникнуть в суть социальных проблем и конфликтов, оценить господствующие идеологии и нарождающиеся оппозиционные силы. Более того, критика, ставящая диагноз, помогает почувствовать рамки и патологии магистральных консервативных и либеральных, а также оппозиционных политических идеологий. Таким образом, наш подход подразумевает диалектику текста и контекста, когда в тексте считываются социальные реалии, а контекст помогает определить и трактовать ключевые кинокартины.
Милитаризм, патриархат и реакция в рейгановском кинематографе и споры о нем
В восьмидесятые годы ХХ века семьи пропавших без вести и организации ветеранов сосредоточились на американских военнослужащих, которые воевали во Вьетнаме и, по заявлению Росса Перо и других, попали в тюрьмы Индокитая. «Без вести пропавшие» - это фильм об американском суперсолдате, который возвращается во Вьетнам, чтобы спасти американцев, попавших в тюрьму. Тут «хорошие» американцы побеждают «плохих» вьетнамцев, что позволяет помечтать о победе над коммунизмом, которая не случилась во Вьетнамской войне. В фильме коммунистический режим — это репрессии и тирания, таким образом оказались реабилитированы те, кто заявлял, что Соединенные Штаты сражались за демократию и свободу в Индокитае. А ведь таковы были аргументы, недвусмысленно озвучиваемые рейгановской администрации в середине восьмидесятых годов.
* * *
Второй по кассовым сборам фильм года - «Индиана Джонс и храм судьбы» изображает азиатов империалистами и расистами. Продюсером картины был Джордж Лукас, режиссером — Стивен Спилберг. Это история о поисках волшебного камня, украденного из индийской деревни. Его присвоили сторонники жестокого культа Кали, приносящего человеческие жертвы и стремящегося уничтожить христианство и весь мир. Люди из развивающихся стран показаны либо как злобные душегубы и варвары-садисты, вознамерившиеся убить Индиану и его друзей, либо как безропотные рабы, сущие дети, которых Индиана должен освободить. Эта патерналистская фантазия узаконила нео-империалистическое превосходство «хороших» представителей Запада, которые якобы спасают людей от «плохих» деспотов. Один из товарищей Индианы (мальчик-азиат по кличке Коротышка, его играет Джонатан Ке Кан), который часто уважительно называет Индиану «доктором Джонсом», представляет собой образ «хорошего» выходца из страны третьего мира, самозабвенно преданного своему Белому Господину. Большая часть картины снята с таким прицелом, чтобы дети и люди из развивающихся стран стали идентифицировать себя с героическим Индианой Джонсом.
«Храм судьбы» повторяет сериалы тридцатых годов ХХ века: в нем одна цепочка быстро развивающихся событий и опасных приключений сменяется другой на сумасшедшей скорости, не останавливаясь ни на секунду. Главная особенность фильма — зрелищные сцены с расистским оттенком. Действие начинается в 1935 году в ночном клубе Шанхая, где певица американского кабаре Уилли Скотт (Кейт Кэпшоу) выступает в сопровождении кордебалета из азиаток в белых париках. Они поют песню «Все сойдет» композитора Коула Портера, что должно олицетворять культурную гегемонию США. В первых кадрах мы видим воплощение стереотипа о развращенном, вероломном азиате, который обманом выманивает у Джонса сокровище, которое тот добыл, а после пытается его убить. Джонсу, Уилли и Коротышке удается спастись. После сумасшедшей погони по улицам Шанхая они захватывают самолет и выпрыгивают без парашютов в горном районе на краю света, в Гималаях. Как только они попадают в Индию, расизма на экране становится больше, крестьяне в деревнях, беспомощные, чуть ли не первобытные люди, голодают и не могут ничего с этим поделать. Последователи культа Кали — люди суеверные, жестокие, кровожадные, жаждущие человеческих жертвоприношений, нещадно эксплуатирующие рабов. Даже юмор здесь — с расистским оттенком. На королевском приеме к столу подают живых угрей, насекомых и замороженные головы обезьян, что у уроженцев Запада, особенно брезгливых дам, вызывает отвращение.
Таким образом, люди из развивающихся стран представлены в данном фильме как отсталые, суеверные и беспомощные, нуждающиеся в белых защитниках и отцах. Индиана Джонс, напротив, показан как скромный и весьма доброжелательный человек. Хотя своей спутнице он говорит, что ищет волшебный камень, чтобы получить «деньги и славу», в конце Индиана возвращает его крестьянам, замечая, что в музее он стал бы просто еще одним экспонатом, а в индийской деревне останется центром ее жизни. Показывать уроженца Запада бескорыстным и щедрым особенно жестоко и бездушно на фоне той эксплуатации и бесчеловечности, которые впоследствии принес с собой Запад в развивающиеся страны.
Так в «Храме судьбы» фантазии на тему побега от действительности и мифы о герое поставлены на службу империалистической идеологии. Вопрос отношения полов освещен не менее ретроградно. В первом фильме об Индиане Джонсе, «Индиана Джонс. В поисках утраченного ковчега» (1981 год) главной героине Марион Рейвенвуд (Карен Аллен) досталось хоть сколько-то равноправное положение и участие в приключениях. А Уилли из «Храма судьбы» визжит и беспрестанно ноет, завидев насекомое или сломав ноготь. Она постоянно пререкается с Индианой, при этом он ее то и дело спасает, а она падает в обморок к нему на руки.
* * *
«Красный рассвет» Джона Милиуса — это конспект всеобщего страха перед коммунизмом того времени. Фильм вышел во время активных споров по поводу поддержки Рейганом контрактов с Никарагуа, которой сопутствовали гонка вооружений и враждебное отношение к Советскому Союзу. В «Красном рассвете» показана коалиция латиноамериканских революционеров и советских войск, подстегиваемых нехваткой хлеба и эмбарго на зерно, введенным США. Они завоевывают Соединенные Штаты и развязываю Третью мировую войну. То есть происходит то, о чем предостерегал Рейган: если не бороться с коммунистами в Никарагуа, придется бороться с ними в Техасе.
С первых кадров фильма нам рассказывают о том, как коммунистический красный кошмар охватил большие территории на планете, а Соединенные Штаты остались полностью отрезанными от мира. По экрану ползут тучи, сопровождаемые тяжелой германской музыкой, камера наезжает, перед нами горный пейзаж. Все эти агрессивные фашистские образы взяты из работ нацистского режиссера Лени Рифеншталь. Этот поклон ее фильму «Триумф воли» (1935) явно говорит об ультраконсервативных взглядах Милиуса так же, как и ритуальное распитие подростками-партизанами оленьей крови для подтверждения своей мужественности – это отсылка к фетишизации нацистами сакральных животных и крови. Ритуал основан на вере в то, что человеческая жизнь — это первобытная борьба за выживание. Прославление природы нацистами проявляется в фильме, когда камера Милиуса показывает ее как некую спокойную, бескрайнюю и величественную сущность. Хотя юным партизанам придется научиться выживать в суровой природе, а не только заряжаться ее энергией.
Захватчики-коммунисты у Милиуса — это орды варваров, безликих машин-убийц. Они хладнокровно убивают черного преподавателя и его студентов во время лекции о Чингиз-Хане. Предводители злодеев представляют собой стереотипы о кубинских и советских коммунистах, хотя, как мы увидим, в фильме появится и более сложная личность, кубинский коммунист полковник Белла (Райан О'Нил).
«Красный рассвет» выдержан в стилистике карикатуры комиксов, снят и смонтирован вполне заурядно, студийные декорации дешевы, музыка, призванная подчеркнуть то, что коммунисты создали полицейское государство, написана халтурно. Фильм эксплуатирует старые принципы антикоммунистического кино, которое было основным продуктом в Голливуде в конце сороковых – начале пятидесятых годов. Нам показывают, как людей хватают прямо в их домах, гонят по улице и бросают в концлагеря. Есть там и кадры ускоренной съемки, на которых мы видим, как горят книги, местный кинотеатр крутит русские фильмы, повсюду висят плакаты с изображением Ленина, владельцев оружия сгоняют в лагеря — и на крупных планах перед нами их лица за колючей проволокой. А это уже подсказка для Национальной ассоциации стрелкового оружия: по сюжету русские без зазрения совести арестовали владельцев оружия после того, как заставили всех в городе его зарегистрировать. На бампере одной из машин написан призыв, увековеченный Чарлтоном Хестоном: «Они получат мое ружье, только вырвав его из моих окоченевших мертвых рук!». И мы увидим, как захватчик-коммунист действительно вырвет ружье из рук мертвого.
Сценарий «Красного рассвета» отдает милитаризмом и мужским шовинизмом: и то и другое приступает в сценах, в которых небольшая компания подростков превращается в отряд бойцов-партизан. Тут фильм пытается совершить настоящий подвиг — оживить к радости правых фигуру героя-революционера, борца за свободу. В шестидесятых годах этот образ был иконой и играл главную роль в мифологии левых, воплощаясь в Че Геваре, Вьет Конге и прочих. А администрация Рейгана постаралась присвоить его себе, чтобы представить никарагуанских террористов, финансируемых США, «борцами за свободу». Однако, взяв кубинского коммуниста полковника Беллу в качестве символа храбрых революционеров, Милиус обесценивает свой правый антикоммунистический посыл в стиле комикса, как, например, в сцене, когда кубинец замечает, что привык быть на стороне повстанцев, а не оккупантов. В сцене с русским офицером Белла говорит ему: «Когда-то я был повстанцем. А теперь я полицейский». В ключевой сцене ближе к концу фильма Белла признает героизм юноши Джеда, предводителя партизан (Патрик Суэйзи), и разрешает ему убежать. Один воин отдает дань уважения другому.
Тем не менее в «Красном рассвете» показано, насколько ограничены и оккупация, и сопротивление, как обеим сторонам приходится идти на компромиссы и жить в постоянном страхе смерти и необходимости убивать. С самого начала якобы демократически настроенные американские подростки, борющиеся за свободу, на самом деле те еще деспоты. В одной из важных сцен в начале фильма Джед отказывается провести демократическое голосование и избивает студента, который перечит ему. Предполагается, что нас покорит «сила» Джеда, и мы расценим демократию как уловку слабых своекорыстных либералов. Отец студента, мэр этого города, сотрудничает с оккупантами-коммунистами. И сын в конце концов предает подростков из отряда сопротивления, в чем можно увидеть намек на то, что политики — малодушные трусы, лишенные патриотических идеалов.
Русские показаны как насильники, а подростки-партизаны как целомудренные аскеты. Девушки быстро забывают о женственности и превращаются в бойцов, которых принимают в партизанское братство. Когда одна из них не выдерживает и признается очерствевшему американскому солдату, вступившему в отряд, что безумно хочет любви, автор сценария немедленно наказывает ее — героиню убивают. Таким образом, основные идеи в фильме Милиуса — это маскулинность в борьбе за свободу, мужская дружба и готовность выжить в любых обстоятельствах.
* * *
Фильм Роланда Жоффе «Поля смерти» получил семь номинаций на «Оскар». Это более сложная и серьезная картина, нежели «Красный рассвет», хотя в ней и показаны аналогичные мощные антикоммунистические порывы наряду с изъянами и противоречиями либерализма. Фильм основан на книге журналиста «Нью-Йорк Таймз» Сидни Шенберг «Смерть и жизнь Дита Прана», за которую автор получил Пулитцеровскую премию. Фильм рассказывает об отношениях Шенберга (Сэм Уотерсон) и его переводчика-камбоджийца Дита Прана (Хенг С. Нгор).
Жоффе использует эпический реализм для того, чтобы передать последствия катастрофической интервенции США во Вьетнам и тайной американской бомбардировки Камбоджи. В самом начале фильма мы видим мальчика верхом на буйволе на рисовом поле. В следующих кадрах нам показывают прекрасный и умиротворенный деревенский пейзаж в Камбодже, которую в скором времени охватят ужасы войны. Превосходная работа оператора Криса Менгеса и монтаж Джима Кларка передают замешательство, хаос и разрушительность войны. Жутковатый саундтрек объединил западные и азиатские мелодии с усиленной естественной акустикой и странными пугающими электронными эффектами.
Шенберг прибывает в аэропорт. Он один, его фотограф, Эл Рокофф (Джон Малкович) мучается похмельем в номере захудалой гостиницы. Потом они завтракают в уличном кафе. Поблизости террорист взрывает бомбу, и Рокофф превращается из невнятно бормочущего чудака в фотографа высокой квалификации. Он вскакивает и начинает фотографировать побоище. Прибегает запыхавшийся переводчик Шенберга, Дит Пран, и рассказывает о том, что американцы разбомбили деревню. Пострадавших очень много. Вдвоем с Шенбергом они с трудом добираются до этой деревни. Но представители американского посольства и военные чиновники со свитой репортеров успевают приехать раньше и убрать свидетельства своих зверств. Честные журналисты представлены как глас истины на фоне интриганов-чиновников, нечистых на руку. Хотя один из чиновников американского посольства (его играет Сполдинг Грей) выглядит вполне симпатично.
Репортеры пускают слух, что ужасные «красные кхмеры» быстро приближаются к столице, где укрылись два миллиона беженцев. И внезапно все, журналисты, политики, военные и гражданские, попадают в водоворот войны. Жоффе использует резкий монтаж быстро сменяющихся сцен, смещает центр кадра, вводит какофоническую и оперную музыку и замедляет камеру, показывая разрушения, испуганных людей, горы трупов, чтобы донести до зрителя весь ужас и сумятицу войны.
В одной из первых сцен беспорядочной эвакуации Дит Пран остается с журналистами-иностранцами. «Сидни, я тоже журналист», – настаивает он, глядя, как под шквальным огнем уезжают работники американского посольства и военные, его жена, ребенок и другие камбоджийцы. Сначала «красные кхмеры» – всего лишь тени, сражающиеся с регулярными войсками Камбоджии, и террористы, взрывающие завод по производству «Кока-Колы». Но вскоре они окружают столицу Пном Пень, и становится еще страшнее. Первоначально это движение воспринимается как армия освободителей. Но зверства и массовые аресты со временем меняют настроение в обществе. Журналистам приходится искать убежище во французском консульстве. Диту Прану пытаются купить поддельный британский паспорт, но это не удается. Он остается в стране, а журналистам разрешают уехать.
Крупные планы лиц журналистов показывают неизъяснимый ужас, свидетелями которого они стали, и добавляют правдоподобия кошмарным событиям фильма. После того, как Дита Прана арестовывают и сажают в тюрьму за сотрудничество с американцами, фильм меняет ритм, смещается центр внимания. Пран видит жестокость и бесчинства нулевого года в Камбоджии: миллионы людей силой вывозят из города, сажают в лагеря для «переобучения» или убивают во время кровавой бойни, унесшей около двух или трех миллионов жизней. В хаосе революции «красных кхмеров» Дит Пран голодает в исправительно-трудовых лагерях. Он вынужден смотреть, как жестоко вбивают в головы детям новые принципы. Пытаясь сбежать, Пран натыкается на яму, засыпанную черепами и костями на печально известных камбоджийских «полях смерти». Большое количество молодых солдат в рядах «красных кхмеров» и детские лагеря для переподготовки напоминают о том, как юные нацисты отказывались от своих родителей. В фильме ребенок выдает огород Дита Прана, которым тот очень дорожит. Огород уничтожают. Как говорит один из героев фильма: половине «красных кхмеров» нет и пятнадцати. Озвучивается часто замалчиваемый факт: дети нередко сражаются в армиях развивающихся стран.
В последней трети картины внимание переходит с мучений и неудачных побегов Дита Прана на Шенберга, который получает журналистскую премию за репортажи из Камбоджи и отчаянные попытки хоть что-нибудь узнать о Дите Пране. Благодаря сочетанию хитрости, сноровки, смелости, упорства, удачи и случайности Диту Прану удается бежать. Спустя четыре ужасных года он снова встречается с Шенбергом.
Фильм «Поля смерти» прославляет «хороших» людей и критикует жестокость войны и тоталитаризма режима Пол Пота. Но он разделяет камбоджийцев на две категории: хороших противников «красных кхмеров» и союзников главных героев, с одной стороны, и злобных коммунистов – с другой. В отличие от них, личности западных журналистов весьма многоплановы, хотя все они показаны в положительном ключе: отважные искатели правды, которые объединяются, чтобы рассказать миру о страшных событиях в Камбодже.
Фильм недвусмысленно обвиняет США в том, что бомбардировки положили начало хаосу в Камбодже. Однако главным виновником всех бед называют одного Ричарда Никсона, не разбираясь в сложностях политической ситуации и особенностях американской военной доктрины после Второй мировой войны, а также империалистической внешней политики в Юго-восточной Азии, которая сыграла свою роль в этой катастрофе. В одном из сюжетов новостей, идущих на заднем плане, говорится, что все события являются «чистым следствием политики Никсона», как будто война — это прихоть Никсона, а не результат политики США, выстраиваемой сменяющими друг друга президентскими администрациями.
Тем не менее картина не пытается понять «красных кхмеров», которые показаны как абсолютное зло. Впрочем, нескольким хорошим камбоджийцам удается очнуться и проявить доброту по отношению к Диту Прану. В последних кадрах Камбоджа все так же странна, непостижима, экзотична и чужда, как была в первых. События в фильме хаотичны, они ошеломляют, как неуправляемые силы природы и страха. И Жоффе, который считал войну непонятным хаосом нелогичных событий, подчеркивает это в своем знаменитом интервью, вышедшем на ДВД с фильмом.
«Поля смерти» – это, в конечном итоге, мужская история любви, прославляющая большую дружбу и товарищество, привязанность друг к другу мужчин-журналистов. Несмотря на то, что Дит Пран женат, его работа и отношения с Шенбергом играют в фильме ключевую роль. Как ни странно, все гангстерские фильмы этого года можно тоже рассматривать как мужские истории любви. Перечислим хотя бы такие картины, как «Крестный отец Гринвич-Виллидж», «Клуб Коттон» и «Однажды в Америке». Последний повествует о близких отношениях компании уличных хулиганов-евреев, которые становятся гангстерами и больше преданы друг другу, чем любимым женщинам. Слоган этого фильма звучит так: «В детстве они говорили, что умрут друг за друга, повзрослев, они так и сделали». Проблема взаимоотношений полов, жестокое обращение мужчин с женщинами — это также один из многих подтекстов в голливудских фильмах того года.