Заговор и плутовство

Последний опус Франсуа Озона "5х2" рифмуется с лучшей картиной позапрошлого года, "Необратимостью" Гаспара Ноэ. Оба автора начинают рассказ здесь и сейчас, но где-нибудь на десятой минуте разворачивают время вспять, то есть клеят к очередному эпизоду не последующий, а предыдущий, пока не доберутся до некой исходной точки сюжета, до истока, до прапамяти.

Что означает повествовательная стратегия "время, назад"? Подобно всякой агрессивной попытке овладеть прошлым, она активизирует причинно-следственные отношения. Между тем западная традиция напрямую соотносит способ действия причины с действием человека, ответственным за свои поступки. Древние греки и вовсе конструировали понятие причинности в природе по аналогии с идеями из области уголовного права и справедливого возмездия. Греческое слово "причина" одновременно означает вину. Латинское слово causa по происхождению является юридическим термином. Едва разобравшись в конструкции фильма, зритель включает механизм телеологического объяснения, то есть интерпретирует монтажную связку согласно формуле "Это случилось, для того чтобы произошло то". Но выйдя из зала, зритель прокручивает события во второй раз, теперь уже привычным хронологическим образом. Здесь используется иное, каузальное объяснение: "Это произошло, потому что (раньше) произошло то". Первая формула акцентирует технологию считывания фильма во время просмотра. Вторая продуцирует моральные оценки. Фильм, устроенный по закону "время вспять", - это завершенный мир, царство несвободы: все события уже произошли, и поэтому все они семантически нагружены, все без исключения - навязчивые причины и следствия. Вектор такого фильма - от вины к возмездию - принудительно задается формой.

Когда герой "Необратимости" плющит огнетушителем лицо завсегдатая ночного клуба "Кишка", мы ждем объяснений. Позже автор показывает, как истерзанную подружку героя увозят на "скорой помощи". Ага, герой истерично искал сутенера по кличке Солитер, для того чтобы отомстить, и теперь мы безусловно одобряем благородного мстителя.

После сеанса - обратный ход событий. Мы уже знаем, что негодяй Солитер, насиловавший подружку на заплеванном полу подземного перехода, выглядит несколько иначе, чем жертва огнетушителя. Более того, во время расправы в "Кишке" он стоял рядышком и самодовольно скалился: герой перепутал, ошибся, суровое мужское предприятие месть - провалилось. Провалилось, видимо, потому что эгоист, гедонист, алкоголик и наркоман на роль самозванного мстителя не годится. Ближе к концу фильма, то есть к началу сюжета, героиня агрессивно внушала этому сомнительному герою: "Это я тебя выбрала. Всегда выбирает женщина". Однако, в свою очередь выбирая ее и насилуя, эти слова и стоящую за ними социальную логику парадоксально опровергает сутенер-гомосексуалист: какой-никакой, а мужчина. Вот и у нее тоже вышла ошибочка.

Начало фильма стилизовано под репортаж из горячей точки: бешеная камера, агрессивная моторика, переходящая в примитивную механику преступления. Изображения почти нет: ноль литературы, остановка сюжета. Пластический эквивалент брутальной мужской активности. Напротив, вторая половина - сбалансированный кадр, глянец и гламур, дизайн и рассудительные разговоры, короче - комфортабельная пассивность. Золотая середина фильма - знаменитое 10-минутное насилие в подземном переходе - встреча двух миров, парадоксальное восстановление двумя травести, феминисткой и гомосексуалистом, идентичности. Таким образом, мужское начало и женский финал темпорально движутся навстречу друг другу, чтобы слиться на заплеванном полу подземного перехода. Мужское ошиблось, женское ошиблось, но, сблизившись в результате противоестественного насилия, они восстанавливают равновесие и, как это ни дико звучит, укрощают беспорядок. Такова геометрия этого магического кристалла, этой машины по производству смысла из ошибок, вины и возмездия. Время фильма течет в самых разных направлениях: от начала к концу, от конца к началу; наконец, одновременно от начала и от конца - к золотой середине.

И напротив, в картине Озона нет никаких водоворотов, завихрений, гольфстримов. Пять совершенно однородных, спокойных новелл из жизни супружеской пары. Стоит их обозвать, как многое в фильме проясняется. Развод - Повседневность брака - Рождение ребенка - Свадьба - Знакомство. То есть Озон выбирает типовые, маркированные события. Его герои поэтому - что-то вроде социальных типов, кто-то вроде полубогов! Но разве социальным типам и полубогам вменима вина? Разве они ошибаются? Ведь их поведение - это череда социальных клише. Важно почувствовать в фильме вот это напряжение, этот парадокс: организация материала по принципу "время вспять" актуализирует причинно-следственную связь, то есть категории "вина" и "возмездие", однако на поверку причины и следствия настолько скучны и предсказуемы, что выглядят не моральными преступлениями, а нормативными актами. Даже социальными законами. В самом деле, форма фильма предписывает считать, что Свадьба произошла, для того чтобы впоследствии случились Ребенок и Развод. А Развод стал возможен, потому что ему предшествовали совместная Повседневность или даже Знакомство. Формальная безупречность подобных формул лишь подчеркивает их неуместность. Социальный тип ни в чем не виноват и ни за что не отвечает.

Озон хладнокровно тащит эту идею через всю картину. Его герои будто не имеют памяти. В одной новелле упоминаются, а в другой - появляются родители жены. Ровно то же самое с сыном. Плюс брат мужа, солирующий в одной новелле и мелькающий в другой. Но в остальном микросюжеты оставляют ощущение полной автономности. Основываясь на том, что муж и жена - одни и те же актеры, связность истории обеспечивает зритель. Полностью элиминируя психологическое измерение, Озон превращает свою пару в марионеток, в социальные типажи. Может быть, в клоунов.

В этой связи цитирую тезис основоположника позитивизма Огюста Конта, главной целью которого, по его собственному признанию, была победа научного духа в изучении общества: "Объяснение явлений... есть отныне только установление связей между различными отдельными явлениями и несколькими общими фактами". Неплохой комментарий к "5х2"! Общие факты - заглавия новелл, от "Развода" до "Знакомства". Отдельные явления - разные частные лица, в данном случае сладкая парочка в исполнении Валерии Бруни-Тедески и Стефана Фрайса. Конт программно отказался от поиска "причин", иначе - от формулы "потому что", связав ее с допозитивной, метафизической стадией в развитии науки. В позитивной же науке роль причин выполняют, по Конту, общие законы. Конт полагал, что "истинное положительное мышление заключается в способности ВИДЕТЬ, ЧТОБЫ ПРЕДВИДЕТЬ". Собственно, это и есть актуализация телеологической формулы "для того чтобы". Вы же понимаете, я не о Конте и не о философии, в которой недостаточно компетентен. Я о том, что всякая художественная форма - продукт напряженной культурной работы. Гаспар Ноэ и Франсуа Озон лишь адаптировали тот концептуальный материал, который давно стал плотью и кровью французского мышления, растворился в парижском воздухе.

Воздух этот настолько богат ингредиентами, что провоцирует гениального Эрика Ромера на фильмы и высказывания совершенно в ином роде: "Меня раздражает, мне не нравится в современном кино то, что людей сводят к их поведению и думают, что кино - не более чем искусство изображать поведение. А по сути мы должны изображать то, что выходит за рамки поведения, при этом зная, что люди могут показать только свое поведение. Люблю, когда человек свободен и ответствен. В большинстве фильмов он - узник обстоятельств, общества и т.д. Его не увидишь в самом осуществлении его свободы. Свободы, которая, возможно, и иллюзорна, но существует, пусть хоть в таком виде. Вот что меня интересует, вот что, вероятно, должно претить кинематографу, искусству физическому, материалистическому, не только эмпирическому, но и шарлатанскому, ибо человек определяется в нем не чем иным, как своими проделками".

Или так: "Заговор - моя бальзаковская сторона. Мои авторы - Бальзак и Виктор Гюго. То есть я антиэкзистенциалист, против "нового романа", против таких людей, как Моравиа, Сартр, Беккет и т.д. В романах Бальзака есть содержание бесед, в романах ХХ века есть беседы, но содержания нет, смысл таится между строк, люди произносят плоские фразы. Во-вторых, в романах ХХ века что-то случается с людьми, а люди переживают, заговора нет. Заговор - нечто целиком вышедшее из моды... Я люблю показывать на экране людей мыслящих, наделенных психе . Я верю до сих пор, что кино, основанное на интриге и характерах, современно, если не более современно, чем кино апсихологическое и лишенное драматического действия".

Прежде чем переписать в свою колонку большие куски из Ромера, я внимательно изучил отечественный воздух. Я пришел к выводу, что наша нынешняя участь не случайна. Самой сильной, самой привлекательной российской художественной идеей явилась идея плутовства. Хлестаков, Чичиков, Бендер и тому подобные хитрованы, эти узники социальных обстоятельств, целиком определяемые своими проделками, стали теневыми лидерами любого нашего процесса. Какое, к черту, содержание? Какие возмездие, вина и психе?! Эксплуатируем те культурные модели, которые имеем: либо плут, либо нигилист, что в сущности одно и то же. Вопреки распространенному заблуждению, плут не способен к заговору - он всего лишь ловко приспосабливается к обстоятельствам. Если передумать и переписать наше прошлое вот в таком неожиданном ключе, отечественный воздух непременно оздоровится.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67