«Мера за меру» - одна из самых «проблемных» пьес Шекспира (недаром многие исследователи, не подобрав лучшей характеристики, определяют ее жанр именно этим словосочетанием). Слишком много неясностей и противоречий сопутствуют ей на протяжении всей долгой истории. В заглавии – цитата из Евангелия от Матфея, которую можно трактовать и как призыв к милосердию, и как требование воздать каждому по заслугам. В сюжете – сочетание фривольных приемов комедии положений с категоричностью религиозной драмы, формально счастливого финала со сгущением опасности, горя и страха. И наконец, почти полное забвение вкупе с нелестным статусом «неудачного» произведения, в начале ХХ века сменившееся пристальным интересом исследователей, режиссеров и критиков.
Как ни странно, именно «Мера за меру», эта темная лошадка шекспировского творчества, стала для Деклана Доннеллана идеальным текстом, зеркалом, в котором отражаются фирменные приемы и любимые темы. Доннеллановская «Мера за меру», безусловно, спектакль о власти. Из двух ее контрастных образов: благородного, справедливого Герцога (Валерий Панков) и лицемера Анджело (Андрей Кузичев) режиссер делает акцент на последнем (Винченцио в постановке остается скорее монахом и философом, чем правителем). Власть для Доннеллана, прежде всего, жестокость, произвол, искушение, причудливо переплетенные с показными почестями и мнимой добродетелью. В «Мере за меру» режиссер помечает ее своими излюбленными ярлыками: микрофонами, приветственным гулом толпы, дорогими пиджаками и галстуками. Так, возвращение Винченцио к роли государственного мужа сопровождается символическим переодеванием из монашеской рясы в строгий костюм, которое невольно вызывает в памяти сцену облачения Ивана Грозного из «Царя» Павла Лунгина.
Доннеллан, конечно, не исчерпал всех возможностей, заложенных в тексте Шекспира. Например, не раскрыл намеченную в образе Герцога трагедию правителя, тяготящегося своим предназначением и чуть не заплатившего страшную цену за попытку снять с себя непосильное бремя. Не уделил внимания размышлениям о власти законной и узурпированной, божественной и человеческой, которые привлекли внимание многих шекспироведов, но, видимо, не попали в категорию актуальных.
В скобках отмечу, что стремление идти в ногу со временем становится настоящим бичом современного искусства. Оцениваемое, в первую очередь, по скудному критерию «похожести» на наши будни, оно нередко принимает уродливые формы. Несколько режущих глаз и слух эпизодов есть и в стильном спектакле Доннеллана: словечко «коррупция», мелькнувшее в классическом шекспировском тексте, натуралистичная имитация полового акта, внушительная порция «обнаженной натуры». Эти отсылки к стилистике «новой драмы» в «Мере за меру» не шокируют, не встряхивают публику (то есть не выполняют свое прямое предназначение), а скорее удивляют. Пресловутая проблема художественной оправданности приема здесь выражается простыми, но навязчивыми вопросами: разве ужас тюремного заключения лучше всего выражают неприкрытые гениталии преступников? Неужели зрители не могут уяснить суть преступления Клавдио (Петр Рыков) без столь наглядной демонстрации?
Критика, всегда живо откликающаяся на спектакли Доннеллана, в связи с последней постановкой заговорила о возрождении «политического театра». Хотя власть, как уже говорилось, всегда была одной из центральных тем британского режиссера, а в начале «Меры за меру» даже мелькает опасение, что он переоденет всех актеров в арестантские робы, определение «политический» по отношению к новому спектаклю не совсем справедливо. Во-первых, власть не равна политике, особенно в шекспировских пьесах, где философские размышления не оставляют места для повседневных дрязг. Во-вторых, «Мера за меру» наделена слишком богатой и изящной для политического памфлета атмосферой. Последняя, как ни странно, порождается не столько хорошей актерской игрой или безусловной гениальностью пьесы, сколько оригинальной сценографией.
На несколько часов сцена Театра имени Пушкина превращается в человеческий улей. Герои спектакля кружат по ней пестрой толпой, перемещая немногочисленный реквизит и вынося под слепящие лучи прожекторов персонажей, задействованных в том или ином эпизоде. Отделившись от людского роя, они сначала дублируют жестикуляцию толпы и вторят ее настроениям. Вскоре подражание сменяется противостоянием – заносчивым, как у Анджело, или смиренно твердым, как в случае с Изабеллой (Анна Халилулина). Но проходит еще немного времени, и гордое одиночество авансцены вновь затопляет людской прибой, смешивая судьбы, раскачивая престолы, разрушая иллюзии. Амбивалентное взаимодействие человечества и человека, показанное визуально, пластически (хореограф Ирина Кашуба), становится ярким дополнением к тексту, открывает в шекспировских размышлениях о пороке и добродетели, законе и милосердии, обычаях и морали новые грани. Не менее красноречиво комментируют пьесу скупые декорации (художник Ник Ормерод). Например, маячащие в полумраке красные квадраты. В их символическом значении не остается никаких сомнений, когда, повернувшись вокруг своей оси, строгие геометрические конструкции обнажают притаившееся за ними буйство страстей. Неудержимую власть бурлящей крови, с которой вынуждены считаться самые мудрые проповедники и искушенные правители. Эта власть безусловна, как насыщенная глубина алого цвета. Неизменна, как мелодия шарманки, раздающаяся в конце спектакля. Легка, как сентиментальный вальс, кружась в котором покидают сцену герои «Меры за меру».