Вертер застрелился, колобок повесился

Настойчиво сравнивая выражения "мне больно" и "ему больно", Витгенштейн на вопиющей разнице между ними основывал целую философию: "В выражении "мне больно" местоимение не является указательным. Когда мы чувствуем, что хотим отменить "я" во "мне больно", мы стремимся тем самым сделать вербальные выражения боли сходными с выражением стона".

Воспоминания о Витгенштейне спровоцировал своим двенадцатым фильмом кореец Ким Ки Дук. Его "Натянутая тетива" устроена иначе, нежели традиционное повествование западного типа, нового времени. В сущности, тут антикино в стиле "минус изображение". Мне понравилось. А ведь иные пораженцы утверждают, что голливудский метод безальтернативен. Что пора сдаваться, бездумно и бездарно копируя заокеанских победителей.

Я как-то приводил остроумное замечание некоего Жан-Луи Бодри: "Технологическое развитие линз кинокамеры - составная часть идеологического проекта буржуазии". Теперь уточню: Бодри скорее точен, нежели остроумен!

Киноизображение подразумевает наблюдателя и, значит, точку зрения. В то же время нарратив предполагает смену мест действия. Повествовательное единство фильма обеспечивается протагонистом, который побывал и здесь и там, который посмотрел и на это и на то. Всюду поучаствовал, связал разнородные сегменты пространства, своим присутствием обеспечил логическую стыковку одних героев с героями другими и третьими.

Иначе протагонист игрового фильма - эдакий торговый агент, коммивояжер. Собиратель времен, территорий, людей, вещей и событий. Сначала он покупатель (это когда существует внутри сюжета), а после продавец (это когда, навязав нам идентификацию, вынуждает смотреть на мир его глазами). В любом случае накопитель, осуществляющий экспансию и помешанный на прибавочном продукте.

Мир этого накопителя - фотографический, то бишь сугубо достоверный. Коммивояжер предлагает не что попало! Только утилитарные факты, только полезные вещи. Фотография элиминирует пафос, манифестируя позитивизм, детерминизм и даже, извините, дарвинизм. Читатели, которым не понравилась моя интерпретация "Сталкера", должны отдавать себе отчет в том, что их протест питается изрядно замутненным, но далеко не пересохшим родником человеческой речи - поэтической по определению. Протестанты вчитывают в фильм внеположное, внефильмическое содержание и, опираясь на рудиментарную литературность, навязывают ему чуждую поэтику. Кстати, сам Тарковский вечно попадал в ту же самую ловушку: снимал по одним законам (неподражаемый "пластик", знаток времени, пространства и вещей), а интерпретировал по другим (переначитанный советский интеллигент; будто бы поэт, на деле идеолог).

Первый же сигнал Ким Ки Дука для внимательного зрителя является достаточным основанием для перекодировки той общеупотребительной поэтики, имея в виду которую, мы обычно подступаемся к фильму. Вот этот сигнал: 60-летний герой, наш южнокорейский друг и современник, стреляет во флиртующих с его 16-летней воспитанницей рыбаков из архаичного лука.

Стрелок и девушка живут прямо в море, на барже, по палубе которой рассредоточены кресла с диванами - места для любителей порыбачить. Стрелок привозит этих любителей с берега на катере и за плату предоставляет возможность спокойненько посидеть с удочками, оттянуться. Мужиков, однако, интересует снующая по палубе молчаливая юная красавица. Интересует несколько больше, нежели рыба, бывает. Мужики пристают с сальностями и даже распускают руки - все это вполне "кинематографично", "достоверно". Все это входит в джентльменский набор, все это предусматривается негласной конвенцией, которую заключили между собой производители зрелищ и потребители. Дальше, однако, следует семантический сдвиг. Даже не сдвиг - катастрофа!

Если бы опекун матюгался, лез драться и даже, подобно герою "Ворошиловского стрелка", палил в сторону похотливых рыбаков из берданки, я бы не удивился. Тут, однако, имеет место визуальный жест, нисколько не обеспеченный повседневной логикой и нашим социальным опытом: зачем-то стрельба острыми стрелами из боевого лука. Короче, необеспеченный здравым смыслом бред. То есть совершенно непонятно, кто бы мог такое увидеть! И где.

Дальше - больше. Никак не удается реконструировать психологический строй, которому соответствовал бы набор происходящих событий. Не удается подобрать среди фигурантов действия человека, годного на роль протагониста. Точка зрения по определению психологизирует наблюдаемые факты. И наоборот, фильмическая психология подразумевает индивидуальную точку зрения: время и место, чье-то тело. Но раз в кадре не видно ни характеров, ни личных интересов, ни внутренней глубины, значит, и протагониста с точкой зрения нет тоже.

Этот фильм устроен подобно мифу: не "ему больно", как в традиционном повествовательном кино, а "мне больно" - с переводом действия в режим непосредственного соинтонирования. Структурализм красиво заклеймил миф термином "машина по уничтожению времени". "Слова не пишутся - случаются..." А здесь даже не слова - сразу дыхание, невербализованный стон. Чья-то беда. Чья-то проблема. Если согласны, на время сеанса она станет и вашей тоже. Тот же, кто по нарративной привычке станет анализировать и рационализировать, быстро обломается, заскучает, возненавидит это кино. В лучшем случае перетолкует, безнадежно упростив.

Какие-то дамы важно обсуждали Ким Ки Дука после сеанса: "Притча!" - "Слушай, да-а, действительно притча!" Дамы перечитали книжек, переусердствовали. Явный филологический навык сыграл с ними дурную шутку. Никакая это не притча! Картина Ким Ки Дука не сводится к тому, что 16-летняя девушка должна непременно доставаться ровеснику и ни в коем случае не должна доставаться старику. Начетчики окончательно сошли с ума: ничего себе художественная задача, стоило городить огород, то бишь полнометражный фильм, из-за подобной ерунды! На самом-то деле красивая девушка может достаться кому угодно, а в определенных социальных условиях скорее даже старику, нежели юноше. Сюжет картины чужд всякому морализаторству, всякому отвлеченному "ему больно".

Главное в этом фильме - неуклонное внутреннее движение зрителя по дороге, на которой снимаются все мыслимые и немыслимые противоречия. Непредвзятый зритель очень скоро начинает воспринимать девушку, старика и пришлого юношу как единое целое. Такой зритель соинтонирует не кому-нибудь одному, но их коллективному телу, взаимодействию. Здесь нет личностей, нет субъектов - есть очень грамотно и даже дерзко организованная ролевая игра, имитирующая типовую экзистенциальную ситуацию. Игра на грани потери хорошего вкуса. В постсоветской России, с ее культом грамоты, где самым оскорбительным словцом считается словцо "дурак!" (а не "подлец", а не "вор", а не "предатель"), подобное зрелище решительно невозможно.

Десять лет девушка-найденыш терпеливо принимала бережные ухаживания старика, дожидалась свадьбы. Но за месяц до свадьбы на барже появился парень, в которого девушка влюбилась. Теперь красавица оказывает яростное сопротивление старику и даже пытается уехать с любимым на Большую землю. В отчаянии старик решает покончить с собой, причем делает это самым нелепым образом (посмотрите кино! странный способ самоубийства, непредусмотренный визуальной конвенцией, здравым смыслом и хорошим вкусом - еще один сигнал!). Тогда девушка стремительно возвращается и венчается со стариком. Это, кстати, не значит, что девушка его "пожалела". Само по себе это обстоятельство не значит ничего.

Пока обвенчавшаяся красавица спала, старик пустил в небо свою последнюю стрелу и добровольно, несуетно утопился. Едва девушка проснулась, выяснилось, что упавшая с небес последняя стрела лишила ее девственности. Рядом снова оказался влюбленный юноша. Наверное, они будут счастливы? Горько.

Нравится? Да ведь это же бред сумасшедшего, что-то невозможное! А фильм тем не менее есть, фильм состоялся, и я запомню его надолго. Фильм этот нужно воспринимать скорее как длительность, как музыку. Как напряжение формы. Желательно помещать его куда-нибудь в контекст дзэнских коанов, древнегреческих мифов и ни в коем случае не в контекст западных нарративов нового времени.

Главное здесь вот что. Полноценный кинематограф западного образца (а разве есть другой "полноценный кинематограф"? см. Ж.-Л. Бодри!) подразумевает в качестве рабочего материала развитую социальную мифологию: миллион человеческих типов, подтипов, образов; сто миллионов микросюжетов; плотно заселенное людьми и микросюжетами неоднородное пространство. Ким Ки Дук делает здесь то, что делает, не для того, чтобы пооригинальничать, не от хорошей жизни. У него на родине нет того материала, того воздуха и того пространства, которыми волен по своему усмотрению распоряжаться западный кинематографист. Поэтому Ким Ки Дук снимает картину, демонстративно попирающую кинематографические законы: в ней отсутствуют протагонист, психология и точка зрения, а вместо взгляда, вместо "в идения" - лишь его суррогат. Но главное, нет сборки универсального пространства протагонистом - действие происходит единственно на барже и на катере! А за пределами баржи - как бы ничего нет. Море. Хаос.

В довершение всего умный Ким Ки Дук позволяет себе едкую иронию по поводу этого вынужденного комплексного "нет": его героиня будто бы обладает способностью предсказывать судьбу, будущее. Она раскачивается на качелях. На фоне нарисованного Будды. Рискуя ее здоровьем, старик стреляет в Будду из лука. Девушка выдергивает стрелы, делает какие-то выводы, неслышно пересказывает их на ушко опекуну, который, в свою очередь, шепчет что-то клиентам-рыбакам.

Клинический маразм! Тотальная профанация самой идеи судьбы как чего-то значимого, чего-то связного, осмысленного. Нелепое гадание как еще один неконвенциональный образ, обостряющий наше недоверие к "зрелищу" и тем самым активизирующий наше внимание к темпоритмическим качествам картины.

Вначале опасные стрелы активизируют парапсихологические энергии девчонки, а потом удивляет еще и вот этот нелепый "сломанный телефон" - из сахарных уст в доверчивые ушные раковины... В мире, где нет развитой социальной мифологии, а значит, психологически достоверного субъекта, а значит, свободного выбора, предсказание не имеет никакого смысла: все равно ведь события произойдут единственно возможным образом.

А именно. Старик женится, выпустит в небо последнюю стрелу, утопится. Девушка потеряет девственность то ли от стрелы, а то ли от усилий юноши (тут же ничего толком не видно! посему мы так и не поймем, кто постарался). Влюбленный, но нерешительный юноша покорно вытерпит свадьбу любимой и получит девчонку фактически задаром, не утруждаясь. Как говорила Лидия Гинзбург по поводу быстро превратившегося в миф романа Гете: "Вертер и есть тот, кто стреляется".

В сентябре 1990 года в рамках фестиваля "Арсенал" (почему-то на сцене Рижского театра оперы и балета!) я посмотрел едва явившуюся на свет прямо из копировальной машины картину "Круг второй". Эта работа объяснила мне, что одна эпоха сменила другую. Самое примечательное в фильме - бессознательная, но тем более яростная борьба режиссера Александра Сокурова со сценарием Юрия Арабова.

Герой Арабова, измордованный жизнью юноша, вынужден хоронить Отца. Арабов, человек, открытый миру, воспитанный на рок-н-ролле, европейском и голливудском кино с классической русской литературой, написал скорее социопсихологический гротеск. То был сюжет, простиравшийся во времени и пространстве, сюжет трагический, но все-таки с выходами. Однако Сокуров, человек закрытый, недоверчивый, но патологически чуткий к вибрациям социальных смыслов, мастерски запер действие в комнате без окон.

Очень сильное впечатление произвела следующая деталь. Юноша роется в вещах мертвого Отца и находит рядом с фронтовыми орденами - кастет. Понятно, что в тексте Арабова деталь эта имела многостороннее значение: а) воскрешала социальный контекст послевоенной поры, когда Отец был молод, б) уличая Сына-хлюпика в слабости, требовала дотянуться до героического Отца и т.д. Однако пластически безупречный Сокуров снимал этот самый предмет и это самое прикосновение юноши к предмету таким образом, словно и сам не опознавал ни предмета, ни сопутствующего исторического контекста с социопсихологическими обертонами. Словно и не видел, и не понимал, что это за вещь. Ощупывал - и не опознавал! Кастет вылезал из коробочки и, едва мелькнув, отправлялся туда опять. Помню, на этом месте подпрыгнул на стуле, вздрогнул: почувствовал некий перелом в окружающем мире, хотя еще не сумел его поименовать. Перелом был гениально обозначен сугубо кинематографическими средствами!

Более-менее культурное повествование в стиле "ему больно" не получается у нас потому, что страна утратила общеупотребительную социальную мифологию западного типа. У нас, кстати, в отличие от азиатской Кореи, эта мифология была - вплоть до перестроечных времен. То, что случилось после, принято опознавать как движение к правде. На самом деле то было добровольное заселение в замусоренную комнату без окон, с мертвым Отцом и растерянным инфантильным юношей, не опознающим ни вещей, ни их социальных функций. Наконец сознаемся, повинимся!

Думаю, доминирующий в нынешнем обществе психологический жест - "мне больно" - надо реализовывать по правилам неотвратимого мифа, по примеру Ким Ки Дука или Сокурова времен "Круга второго" и "Камня". Постепенно наращивая слой социальной мифологии, припоминая внешний вид, значение и функции людей с предметами, станем двигаться в сторону уравновешенных сюжетов в стиле "ему больно".

Сегодня наши мастера экрана, как зомби, снимают кальки с западных нарративов. А соответствующего материала нет уже лет 15-20. Вместо развитой социальной мифологии в дело идут индивидуальные "крики души". Однако в их глянцевой упаковке наши истерики выглядят по меньшей мере удивительно.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67