Микротехника

В свежей американской картине Dark Water темная вода - это, конечно, бессознательное, однако в японском первоисточнике трехлетней давности было не так.

Я коротко упоминал про одноименный шедевр Хидео Наката в одной из своих прошлых колонок. Хочу лишний раз сказать, что мы должны считывать все-все-все из самого фильма, соинтонируя ему во время просмотра, и что мы не должны полагаться на дофильмическую подготовку, на бытующие, навязанные извне стратегии восприятия, не должны слишком доверять собственной начитанности с нахватанностью, что случается сплошь и рядом.

Итак, что я помню? Помню, в японском фильме не было ничего внутреннего. Человек - другой человек - призрак - урбанистические пейзажи - жесткие волосы в водопроводной воде - наконец, сама грязная-прегрязная вода. Все эти разнокачественные субстанции располагались там по касательной друг к другу, заполняли мир, точно некий резервуар. Плотненько, без зазоров. То была картина на плоскости. Вот - вода, а вот - типа душа, на равных правах, рядышком. Вода темная, но не глубокая.

Было действительно страшновато, но не потому, что слабые нервы, а потому, что совсем чужая система репрезентации мира. К чему приучил нас психологизм западного толка? Где-то на глубине - в человеческом сознании, в преисподней или на Небесах - что-то варится, решается, дозревает. Взвешиваются "за" и "против", выстраиваются причинно-следственные цепочки. Наконец, вполне по закону, выносится приговор. Тем самым разрешается некая сюжетная перипетия.

Но в японской картине не угадывалось ни закона, ни логической цепочки. Много лет назад, в детстве, героиня испытывала проблемы с матерью. Теперь она и сама - мать. Разбежалась с мужем, переехала в угрюмый железобетонный район. Проблемы, проблемы, миллион проблем! Успеть отвести дочку в детский садик. Успеть забрать. Много сил отнимает бракоразводный процесс. А еще нужно вписаться в коллектив на новой работе. А еще - устранить течь на потолке в унылой съемной квартирке. И вдобавок ко всему некоторое время назад у соседей сверху пропала малолетняя дочка. По городу висят объявления. Теперь ни соседей, ни девочки, расследование зашло в тупик...

Героиня ощущает себя загнанной в угол. Злилась на собственную мать, но сама оказалась точно такой же: неспособной справиться с бытом, неготовой переварить повседневность. А измученная проблемами голова соотносит дочку с пропавшей сверстницей. Тут ни "добро" и ни "зло", скорее, простое соотнесение новых обстоятельств со старыми или своих обстоятельств с соседскими. Тут статика и вполне равнодушные рифмы: так устроен мир, никто ни в чем не виноват.

Когда в финале из крана, из переполнившейся ванны - отовсюду полилась, хлынула бурая-бурая вода, повествовательная стратегия стала очевидной: вместо "психологии" тут физиология. Психология словно вынесена вовне, материализована. Темная вода сигнализирует о женской неустойчивости, актуализирует критические дни с сопутствующей тревогой. В России, например, есть такая популярная песенка: "Маленькой елочке холодно зимой". Что-то подобное - грустное, беспричинное - как раз и навевала формально безупречная, показательно чужая картина Хидео Наката. Американский вариант того же самого сюжета, снятый неким Уолтером Саллесом, сам по себе малоинтересен. Но в сопоставлении с первоисточником интересен очень.

Что мы видим? Что остается в памяти спустя два дня после просмотра? Лицо исполняющей главную роль Дженнифер Коннелли и немного нью-йоркского бетона: город сверху, подъезд изнутри. Казалось бы, тот же состав событий, однако с самого начала все перекодировалось. А что такое, кстати, лицо Дженнифер Коннелли? Очень грубо говоря, это лицо актрисы, объевшейся системой Станиславского.

Я не в отрицательном смысле. Станиславский - это же фактически гений всех времен и народов, практически кумир. Я в смысле аналитическом. Лицо плывет, пульсирует, выдает одно значение за другим. Лицо сходит с ума, лицо рожает аффект за аффектом. Лицо вспоминает, лицо негодует, пугается, сентиментальничает и один раз даже кокетничает. Это лицо, как монитор, ежесекундно выдает результаты внутренней жизни, внутренней работы.

Когда-то давно, в конце 50-х, американский режиссер и театральный критик Роберт Брустин нашумел статьей "Рвать рубашку в клочья", полемизировавшей с техникой, которую прививал и таки привил американским актерам легендарный Ли Страсберг. Позже Брустин вспоминал: "Речь шла об этой самой проклятой "аффективной памяти", о том, что мы должны пустить в искусство все наши глубоко личные вещи, наши отношения с отцами, матерями, женами, братьями. Никакой иной художественной логики не было. Не было реальных отношений с современной жизнью, все уходило в какое-то душевное подполье. Я хотел показать, как извращены были принципы "Групп-театра", как на место ясности, последовательности, легкости актерской игры пришло самокопание, самотерзание. Это что-то вроде искусственного заикания, претендующего на исповедь. Заикающаяся исповедь, чтоб поверили в искренность".

Впрочем, в результате Брустин соглашается с тем, что "аффективная память" хороша для актеров, стоящих перед камерой, ведь искусство камеры основано на смене планов, актер вырабатывает микротехнику, которая редко нужна ему на большой сцене театра".

Манера Дженнифер Коннелли сразу напомнила мне и систему Страсберга, и отповедь Брустина. Но сейчас важно акцентировать не столько различия внутри Метода, сколько его социокультурные предпосылки. Равно как и последствия его применения.

Соединив Станиславского с Фрейдом, американцы, словно в пику японцам, абсолютизировали потаенное - чердачок с подвальчиком. Манера, выработанная Ли Страсбергом, идеально подходит для отображения той внутренней активности, которая, как я понимаю, является для среднего американца базовой психологической характеристикой.

Все время решать проблемы. Все время взвешивать и тут же перевешивать снова. Может, лучше так? А может, эдак? Кто виноват? И что делать в следующую минуту? А завтра?!

Блин, американцы, они же беззастенчиво приватизировали не только нашего Станиславского, но даже наше национальные "проклятые вопросы"! К сожалению, в России этими правильными вопросами по преимуществу задавались Манилов с Обломовым, на диванчике. Американцы же поменяли поеденный молью диванчик на жесткую спортивную кушетку. Социальные результаты налицо. Художественные тоже. На лице.

Конечно, все это очень рационально и, если угодно, безблагодатно. Но для светского искусства, для эффективного передела мировых символических ресурсов - сойдет и такое, умозрительное. Иногда, впрочем, все равно случаются безупречные шедевры, почему же нет! Метод - он ведь не догма, а руководство к действию, талант разберется.

Итак, Дженнифер Коннелли выдает сложность внутреннего мира. Нервность. Психологическую утонченность. Тим Рот, играющий здесь эпизодическую роль адвоката, который, если я не ошибаюсь, просиживает свободные часы в кинозале (!), говорит героине: "Чтобы разобраться во всем, вам необходимо посещать психолога!" То есть американцы силятся выстроить абсолютно рациональную, управляемую картину мира. Но это не примитивная логическая цепочка, а сложная-пресложная. Каждая мелочь - на учете. Возможна ли компьютерная программа, в которой предусмотрены все типы возмущений и флуктуаций, все случайности, все сбои, добровольные деструкции системы и атаки внешних сил? Глядя на голливудских актеров, хочется дать утвердительный ответ: еще ничего не случилось, а Дженнифер Коннелли уже изображает какую-то превентивную реакцию. В ней все время что-то бурлит, взрывается и реагирует. На всякий случай.

Актриса регулярно подбрасывает во внутреннюю топку мелкие переживания в комплекте с крупными аффектами. Иногда, когда актерам приходится отыгрывать аутентичный американский сюжет, замешанный на безупречно проработанной американской социальной мифологии, это уместно, это сильно впечатляет. Но только не здесь.

Дженнифер Коннелли делает лицом много больше, чем требуется. Отыгрывает больше, чем происходит. Вот этот момент встречи двух абсолютно чуждых миров - самое интересное в картине. То, что в японском оригинале было всего лишь рифмой, американцы пытаются превратить в причинно-следственную цепочку. Вместо статичных масок они используют для этого реактивное лицо Дженнифер Коннелли - своеобразную машину по производству смыслов.

Пропавшую соседскую девочку находят в громадном баке для воды, на крыше дома. У японцев бак с водой - всего лишь способ организации смерти, способ рифмовки. Но у американцев не так: должна быть своя логика, юридическая и морально-этическая. Во-первых, арестовывают консьержа, который легкомысленно не закрыл люк бака. Адвокат героине: "Небрежность, халатность. За них этого человека будут судить".

Во-вторых, героиню это не успокаивает. Она видит в случившейся с чужой девочкой трагедии какой-то намек на свои обстоятельства, тревожно уточняет: "Мать погибшей Наташи тоже разошлась с Наташиным отцом?! Все очень похоже!" Адвокат успокаивает: "Это всего лишь стечение обстоятельств, Вы не должны корить себя". Но американские авторы намекают: тут вина и цепочка.

Да что там диалоги! Вина и цепочка написаны на лице Дженнифер Коннелли. Там вообще написаны какие-то шекспировские страсти-мордасти. А приходится всего-навсего улыбаться бывшему мужу, предлагая примирение, внушая надежду на воссоединение: определенно не тот материал, послабее. У американцев есть неглупая идея: семья, ячейка общества, должна быть сплочена, и это нравственно. Жена увезла девочку в страшноватый дальний район, на окраину - подальше от девочкиного отца. Вот вам и причина несчастий! Мир прозрачен. Логика, которой и в помине не было у японцев, железная. Дженнифер Коннелли, впрочем, все равно обречена.

Единственный эпизод картины, где правит бал иррациональное, где метафора подавляет изощренное жизнеподобие, - это гибель матери, собственно воздаяние. Мертвая чужая девочка, призрак, топит дочку героини в ванной, за пуленепробиваемым стеклом. Дженнифер - с той стороны стекла - молит призрака отпустить дочь, помиловать. Призрак требует любви: "Не бросай меня, мамочка, не бросай! Ты не имеешь права меня бросить!" Дженнифер обещает быть хорошей матерью, признается призрачному ребенку в любви: "Я буду с тобою рядом, навсегда". Призрак милует дочку, но зато на Дженнифер непонятно откуда (из окошка, из водопровода, из унитаза?) обрушиваются потоки воды. Дженнифер захлебывается. В бессознательном? В собственном неудачном материнстве?? Этот ход смешит, не работает. Он - из другой поэтики. Все мы наслышаны про американские технологические чудеса в стиле старика Хоттабыча: "тох-тиби-дох", и готово! Даже я знаю, что американские сантехники безупречны. Не верю!!

Итак, японский фильм своего рода шедевр. За ним чувствуются кровь и почва. Американский фильм - очередная попытка культурной экспансии, причудливый потешный гибрид. У меня, однако, американская поделка вызывает уважение. Вот они заметили нечто стоящее чужое. Встрепенулись, подсуетились, адаптировали, приватизировали. Правильная политика, безупречная социальная логика. Частный человек, да, не должен слишком рассчитывать на контроль над собственной ситуацией. Если не гордый, если не дурак. Но уважающее себя общество должно стремиться к рационализации своего поведения. Дженнифер Коннелли - да ведь это же сама Америка-мать! Активная, встревоженная, виноватая, заботливая, жертвенная. Все время чего-то думает.

Конечно, конечно, в реальности она много хуже: в сущности, сволочь. Стерва, империалистка, жадина. Ненавижу! А представляет себя вот эдак: нервной красавицей тридцати шести лет. Плохая она мать или хорошая - судить не нам. Но она ведь очень старалась, мы же видели! И даже в самые-самые критические дни.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67