Белка в колесе

Пробегаю мимо телевизора в момент, когда там начинается демонстрация картины Дэвида Финчера "Комната страха". Пробегаю - цепляюсь глазами за стартовые титры - ррезко торможу.

Падаю в кресло.

Ой.

Оказывается, в оригинале фильм называется совершенно по-другому: "Panic Room". Пересматривать не пересматриваю, поднимаюсь и бегу дальше, но задним числом переосмысливаю, наконец-то понимаю про что.

Общество потребления предложило обывателям новую услугу: "Аварийную Комнату", будто бы гарантирующую защиту от мира, который, как известно, лежит во зле и который агрессивно навязывает заботу с тревогой. В заветной потаенной Комнате - все удобства, средства наблюдения, бетонные стены и стальные двери. Живи и радуйся. Что называется, будь спок, будь невозмутим, будь независим, достигай любой степени самосозерцания. Некий сегмент, некий объем, гарантирующий безопасность, элиминирующий тревогу.

Понимаете, да? Тут же грандиозная метафора, тут все достаточно глубоко и нетривиально. Мама с дочкой понадеялись, что у них получится спрятаться от мира. Ничего подобного: те, кто эту Комнату проектировал, сами же приходят и угрожают.

"Безопаснейшая на свете комната" оказывается средоточием гипертрофированной тревоги, "комнатой паники". Приходится вызывать на помощь мужа и отца. В конце концов, если не ошибаюсь, спасает другой муж и отец, чернокожий, из числа нападавших. Мораль: нигде в мире укрыться от этого самого мира нельзя, не верьте продавцам счастья (в особенности женщины).

У нас же перевели в тупом жанровом ключе: "Комната страха". Получилось вопиющее сужение, и получился фильм про всего-навсего бандитский налет. Образцовая метафора теперь не считывается, но упраздняется.

Человек, ведь он же не всегда испытывает страх, но зато всегда - заботу с сопутствующей тревогой. Добровольно подкладывается под суету сует. Мир агрессивно опутывает человека своими щупальцами. Оригинальное название настаивает на таком вот глобальном содержании. Наше - на частном. Все метафизические коннотации благополучно испарились.

Какое-то злокозненное нейро-лингвистическое программирование! Все время пишу про одно и то же: заимствование западных образцов, что в политике, что в экономике, что в культуре, осуществляется с искажениями.

Потом ведь еще и ругаются, дескать, в американском кино - сплошь безмозглое насилие, мыслей мало.

А у самих?!

То же самое с новой картиной Педро Альмодовара "Возвращение". В оригинале: "Volver". С испанским у меня еще хуже, чем с английским. Но все равно понятно, что вариант "Возвращение" решительно не годится.

Русское "Возвращение" - это же разовая линейно-поступательная акция, такое название актуализирует локальную историю матери, которая будто бы заживо сгорела, но на деле выжила, а спустя четыре года предстала перед родственничками, перед внучкою и дочерьми. Но фильм же не про это. Фильм шире и лучше (хотя, конечно, это не великое кино, боже упаси!).

Тут мерцает совершенно иное. Не "Жди меня" с Квашой и Шукшиной, но - "По кругу", "Круговорот", "Вечное возвращение" или "Дурная бесконечность", вот что-то подобное. Поинтересовался латинским корнем, там кроме "круговой идеи" есть еще такие значения: "носить в душе", "обдумывать", "предопределять". Вот именно.

Наконец, посмотрел в Интернет-словаре. Русскому "Возвращению" однозначно соответствуют слова "regresso" и "retorno". И потом, если я правильно понимаю, испанскому существительному нужен же артикль. То есть оригинальное название актуализирует процесс.

Вот говорят: Россия - страна великой литературы, страна вербальной чуткости и пр. Нет.

Нынешняя Россия - страна великолепного, сияющего постмодернизма. Все слова не на месте, тотальное "ха-ха хи-хи". Материализм. Приземленность. Метафоры не считываются. Отвлеченные идеи не воспринимаются. Укорененных западных художников судят по себе.

Вот я же писал в прошлый раз про картину Авдотьи Смирновой "Связь", там наглядно предъявлена нынешняя местечковая одномерность. То, что в результате получилось, нужно было бы поименовать как-нибудь так: "Ничего особенного", "Ничего не получается".

Или: "Двое". Или, скорее: "Четверо". А еще лучше: "Четверо и дети".

Или: "Ошибка". Или: "Неопасные связи". Или: ......

Ну, тот, у кого есть слух, меня понимает. "Связь" - ведь это что-то всеобъемлющее. Это замах! "Ад", "Связь" - неумеренно гордые названия, попробуй-ка им соответствовать.

...Итак, наша нынешняя социальная одномерность начинается с превращения "Panic Room" в "Комнату страха" и с понижения "Volver" до "Возвращения". Вот почему я так долго с этим разбираюсь. Еще структуралисты научили тех, кто научиться хотел: название текста - это его свернутое содержание. Имя. А с именами - поосторожнее.

То есть читают-то у нас много, но слово зачастую не чувствуют.

Полетал над Интернет-просторами: новая работа Альмодовара весьма живо обсуждается. Точнее, обсуждается не работа как таковая, а сам художник. У нас же очень популярна биографическая парадигма. Есть некий пантеон "престижных мастеров искусств", и к их творчеству особенное внимание. Едва выходит новый фильм Вуди Аллена или Педро Альмодовара, как все наши продвинутые люди моментально активируют культурную память. Мучительно выясняют: прежний ли это Вуди Аллен или все-таки новый, изменился ли Педро Альмодовар или повторился?? Собачатся. Предъявляют насмотренность.

Я попросту в шоке. На самом-то деле всех интересует идея социальной власти, а не собственно кино. "Как это он (Аллен, Альмодовар, любой друг кит или ферзь) держится на вершине, на слуху и на плаву, за счет чего?!" - вот о чем неизменно идет речь у наших чрезмерно памятливых киноманов. Осведомленность престижна, а суть дела давно никого не интересует. Проглатывают, но не усваивают.

Я же стану рассматривать фильм "Volver" в полном отрыве от других картин Альмодовара. Кстати, не помню, видел ли что-нибудь, кроме "Дурного воспитания". Впрочем, не помню и "Дурного воспитания".

"Volver" - рифма к недавно описанному мной фильму Песевича-Тановича "Ад". Рифма строгая. То есть полное совпадение проблематики: вечное, по кругу, воспроизводство греха в женском сообществе. Больше там ничего нет. С другой стороны, это - серьезная проблематика, это - уже много.

Разница, конечно, в том, что Педро Альмодовар - реальный кинематографист, в смысле умеет.

К вопросу о протагонисте. Почему в фильме нет значимых мужчин? Потому что нам предъявлено женское воображаемое. В тех откликах, которые мне попадались, доминирует умиление: "Ах-ах, прекрасные женщины! Ах-ах, чувствительность, трепетность и душевность!" Короче, "высокие, высокие отношения". Совершенно неправильная точка зрения. Женщины фильма "Volver" - форменные ведьмы.

Бог создал мир и создал мужчину с женщиной. Если грамотный художник изымает из мира его значимую половину, он осуществляет тем самым некоторую семантически значимую манипуляцию. "Volver" - это своего рода внутренний монолог женщины, побежденной демонами, отказавшейся от Бога и перестроившей мир по своему хотению. Сценарий Альмодовара получил приз в Канне совершенно по праву. Очень хорошо сделано вытеснение подлинного мотива на обочину женского сознания. Женщина занимается самообманом. А потому что не желает никому и ничему подчиняться!

Героине (а здесь одна героиня, ибо здесь собирательный образ и здесь расщепление женского на типы, характеры, социальные роли и возрасты!) кажется, что она жертва властного мужского начала. Героине кажется, что она вечно терпит насилие со стороны мужского. Мужчина здесь однозначно виновен. Он изменяет и лжет жене, он насилует дочь, он снимает кино, то есть интерпретирует мир так, как заблагорассудится ему, мужчине. Он любит хорошо покушать, он требует увеличить объем порций, он заигрывает с первой попавшейся барменшей, он пристает к своей приемной дочери, то бишь готов поиметь всякую едва оформившуюся самочку...Мужчина здесь тоже собирательный. И мужчина - враг.

Мужчина должен быть уничтожен. Его сжигают, его колют ножом, его - мертвого - хранят в холодильнике и закапывают не на кладбище, а на полянке в лесу. И вот теперь, когда мужское элиминировано, и когда женщине удалось дезавуировать Закон, она превращается в прекрасное эмансипированное существо. Она начинает заботиться сама о себе, жалеть сама себя, пестовать свои слабости. Одна бабушка ухаживает за другой, мама понимает дочкины проблемы, а дочка прощает мамочку. Они умеют помочь друг другу. Они умеют коллективно постоять друг за друга перед лицом мужской экспансии. Белочки!

Едва ли не самая беспощадная отповедь человеческой самодеятельности на моей памяти. Дело тут не в женщине, "женщина" здесь - способ символизации, и только.

Едва "мужчина" умер, "женщина" стала трогательной и прекрасной: Пенелопа Крус, Кармен Маура, Лола Дуэньяс и т.д. Молодая, старенькая, юная, красивая, усталая, предсмертная: женщина в отсутствии Закона. Стихия, сбросившая иго обязательств.

Гениальное начало: десятки, сотни женщин обрабатывают тряпочками кладбищенские плиты!! Ветер, мощное поступательное движение камеры, стилистический блеск. Под начищенными плитами - мужское, то бишь и Закон, и порядок.

Нет, нет, нет, фильм много лучше, чем мне показалось вначале! Хотя все равно не великий, даже не надейтесь.

Фабульный стержень - фрейдистский "комплекс Электры". Это когда дочь испытывает по отношению к матери враждебные чувства, обусловленные ревностью к "сопернице", мешающей ей безраздельно владеть отцом. Не бог весть что, но в качестве исходной болванки сойдет. Зритель, который знает и помнит про "комплекс Электры", имеет некоторое преимущество. Он не воспринимает историю про изнасилование дочери отцом в качестве подлинной истории. Он считывает эту версию как навет, как ропот, как бессознательное желание самой дочери (Пенелопа Крус), страстно ненавидящей свою властную мамашу (Кармен Маура).

Внимание: это не я, это Фрейд. Я - за нравственность. Я бы подобные сюжеты цензурировал. Ну, раз наши зрители до сих пор воспринимают все слишком буквально.

Сознание героини осуществляет таким образом вопиющую подмену, убивает трех зайцев разом: матери доказано, что отец любит дочку больше, нежели жену; на мать вешается вина за то, что не уберегла девочку от похотливого самца; на отца вешается вина за инцест. Ладушки.

Белочка отмазалась.

Женщины примиряются, избавившись от мужского, вытеснив его за пределы экранного мира. Некоторым зрителям кажется, что победила доброта. Ничего подобного!! Осуществился хитроумный перенос вины на вытесненных мужчин. Здесь, так же как и в фильме "Ад", нет покаяния. Но у Альмодовара случилось безусловное художественное открытие, ему удалось то, чем даже не озаботились Песевич-Танович. "Ад" много примитивнее, там были "суверенные личности", а здесь - виртуознейший внутренний монолог. Неслучайно ведь латинский корень "volver" - это и движение по кругу, и сопутствующая этому круговороту "предопределенность", и "хранение в душе". Вина, на которую обречен всякий человек, не осознается, не выносится из души вовне, ибо вине этой нечего поставить в соответствие, ибо законодательное мужское начало хитроумно оклеветано и уничтожено.

Муж Пенелопы Крус пристает к девочке-подростку ровно так же, как отец Пенелопы Крус приставал к ней самой: дурная бесконечность. Сознание героини методично переводит проблему греха и проблему вины в план примитивной мыльной оперы. Собственные внутренние конфликты блокируются, разыгрываются в фарсовом жанре. Вечное самооправдание, беда.

Моя претензия к фильму единственно в том, что Альмодовар не дает никакого выхода из круга. Белка в колесе: неистовствует.

Так проще, но подобная "простота" не красит никакого художника, тем более большого. Ведь говорят, Педро Альмодовар - большой...

Теперь смотрите, что написано на обложке пиратского диска: "История о матери и дочери, переехавших из испанской провинции Ла-Манча в Мадрид в поисках лучшей доли. Прекрасные испанки, яркие представительницы двух поколений горячего кастильского рода, под звуки жгучего латинского танго ищут свою судьбу и учатся презирать смерть".

На самом деле пираты, они же утоляют массовый голод и схватывают коллективное бессознательное! Можно, конечно, и вот так, по-советски. В броском стиле "Клуба кинопутешественников".

Но лучше - помнить, что Альмодовар творит в рамках католической традиции. А что это значит? Это значит, что есть определенный, не человеком придуманный мировой порядок. И экранный мир должен соотноситься именно с этим жестко заданным мировым порядком, а не с прихотливыми фантазиями современных постмодернистов.

Соотносишь - получаешь разницу. Эта разница - степень падения, мера отпадения героев от Бога. Все, кто влюбился в девчонок и старушек отчетной картины, должны отдавать себе в этом отчет.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67