Рисуя "русскость"

Вишленкова Е.А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 384 с.: ил. – (Серия: HISTORIA ROSSICA).

Образ «русскости» довольно уверенно входит в отечественную публицистику с 20-х – 30-х годов XIX века – споры того времени неплохо описаны, а в последние десятилетия подверглись обстоятельному анализу из различных методологических перспектив. Однако общеизвестно, что в XVIII – начале XIX века слово – не самый распространенный инструмент осмысления, анализ литературных и публицистических источников дает довольно бедные результаты: удается нащупать некую динамику слов, но отсутствует развернутая дискуссия, сдвиги смыслов фиксируют внутренние изменения, но сам процесс ускользает от взгляда наблюдателя. Слово имеет дело с узкой аудиторией – образованное общество говорит и пишет по-французски, ученые – отчасти все еще по-латыни, отчасти по-немецки и в меньшей степени опять же по-французски, написанное по-русски практически не имеет адресата. Серьезный текст на русском языке существует в двух целях – либо исходя из «долженствования» (вроде переводов латинских классиков, десятилетиями гнивших на академическом складе), либо из целей просветительских – и тогда это, как правило, «перевод» того, что «подумано» на другом языке. Относительный успех русскоязычных текстов выпадает на долю той литературной продукции, что обращена к мелкому чиновничеству, купцам и т.п. – тем, кого не удовлетворяет традиционный круг «душеполезного чтения», кто ориентирован на культуру привилегированных, но не обладает ни культурными навыками, ни статусом, чтобы войти в то культурное пространство; читаются романы Чулкова и ему подобных, переводы или, чаще, переделки западных романов, приспособленные ко вкусам публики, и их уже местного изделия «продолжения».

Историческое исследование культуры, в особенности исследование эпох, хронологически нам близких, не просто логоцентрично – оно привычно сосредоточено на тексте напечатанном, недооценивая эпистолярию (проецируя на нее поздний, с конца XIX века пришедший, образ «частного письма», ориентированного на конкретного, индивидуализированного адресата), не говоря уже о слове устном, той же салонной беседы или проповеди. Как справедливо отмечает Елена Вишленкова, такая установка оставляет визуальное на периферии – оно осмысляется историками вторично, как правило, сквозь призму текстуальных источников, пребывая в положении «иллюстрации», а не самостоятельного материала.

Задача работы – фокусировка взгляда на «нетривиальном объекте изучения», изучение визуального как исторического источника, куда более говорящего о процессах и формах функционирования этнического и национального воображения в России XVIII – начале XIX века, в рамках традиционной культуры, чем традиционная работа с текстом как самодостаточным объектом. Полагая типологически близкими культурную ситуацию исследуемой эпохи с положением в начале XXI в., Вишленкова отмечает:

«<…> национальная политика и деконструкция национального сознания становятся все более тесно связаны со зрительными ресурсами. <…> В обоих случаях тело являлось и является одним из базовых оснований для работы культуры с идентичностью. Обнаружение данного сходства позволяет увидеть в национальном проекте российских интеллектуалов эпохи Просвещения успешный опыт культурного манипулирования, осуществленный посредством художественных практик. По всей видимости, он базировался на законе неписьменной цивилизации, согласно которому существовать в жизни может лишь то, у чего есть форма или тело. Следовательно, чтобы обрести реальность и порождать идентичности, любая абстракция (в том числе “империя”, “нация”, “народ”) должна была стать видимой и показанной» (стр. 14).

В результате исследования выстраивается достаточно стройная схема развития визуального образа «в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабо структурированной и малограмотной России второй половины XVIII – первой трети XIX в.» (стр. 292). Если первоначально визуальный образ строится как этнографическая коллекция, границы которой определяются границами империи, а в создаваемых образах преобладают такие признаки как платье, головной убор, татуировки и т.п., персонаж подается в единстве с ландшафтом, как элемент «естественной истории», то в начале XIX века можно зафиксировать существенный сдвиг, отмечаемый в работах Е. Корнеева. У последнего «костюмная» фиксация сменяется физиогномической: если у предшественников обитатели Империи предстают в каталогизированном виде, как объект внешнего, материального описания, то Корнеев, использующий конвенции этнографической физогномики, создает «этнографические портреты», приписывающие образу культурно-психологические качества:

«В результате Россия предстала автономной цивилизацией. <…> Физиогномика предоставляла богатые возможности для произвольного моделирования этнографической маски. С ее помощью Корнеев уложил человеческое разнообразие и мира, и Российской империи в форму тондо (лица), общее выражение которого определяли “европейские черты”, а Лебретон [автор вышедшей в Париже в 1813 г. книги “La Russie”, в качестве иллюстраций воспользовавшийся гравюрами Р. Портера и Э. Кларка, весьма вольно переосмыслив их – А.Т.] сконструировал этнический портрет России из “азиатских черт”» (стр. 295).

Анализ творчества Корнеева дает основания для важных выводов – в частности, Вишленкова отмечает: «В отличие от прочих персонажей, образы японца и еврея не требовали специальных идентификаций. Они опознавались зрителями благодаря частому воспроизводству в рисунках, созданных европейскими антропологами и физиогномистами XVIII в. К началу XIX в. выражение “еврейская физиономия” было знаком, свободно конвертируемым из вербального в визуальное пространство. Оно порождало в воображении образ ашкенази-талмудиста. А вот устойчивого понятия “русская физиономия” в западном визуальном словаре еще не было» (стр. 144). «Русскость» в тот момент – образ, отсутствующий в визуальном пространстве, и Корнеев ищет подходы к визуализации. Согласно Вишленковой, работы Корнеева 1809 – 1812 могут рассматриваться переход от «“пассивного синтеза”, то есть этнографического собирания визуальных впечатлений и их письменных описаний», к периоду «“активного синтеза”, в рамках которого из собранного материала выводились формулы многонародного единства империи. Перед взором современника она предстала как структурированное образование, созданное из разнообразия, где отдельные проявления не раскалывают, а создают дополнительный объем явлению. Это был достойный ответ на вызов ориентального взгляда» (стр. 151).

Решающим этапом в формировании образа «русскости» выступает война 1812 г. и порожденная ею карикатурная продукция. Карикатуры, дозволенные в это время, создаются видными художниками, в частности тем же Кореневым, ориентируясь одновременно на традицию английской карикатуры и на русский лубок, куда затем уйдут понравившиеся образы (отметим попутно очень интересный анализ трансформации сюжетов и образов карикатур в лубочных картинках – стр. 245 – 264).

Война 1812 г. «создает условия, в которых возникает потребность диалога элит с социальными “низами”. Визуальный язык в этих обстоятельствах становится средством связи индивидуального человека с себе подобными, позволяя действовать согласованно, разделять общие эмоции и усваивать общие нормы поведения» (стр. 155): в карикатуре 1812 г. «свой» обозначается не как привычный «солдат» (противостоящий столь же привычному врагу-«турку»), но в образе казака, ополченца, Василисы. В отличие от предшествующих, эти образы выстраивают не «государство» или «армию», но «народ»: романтическое представление о «простом народе» как носителе «народного духа» обретает здесь визуальную определенность. В итоге карикатура «расширяет национальное воображение соотечественников и добивается соглашений по поводу символов-образов» (стр. 234): созданные или закрепленные ею символы-образы становятся общим фондом, к которому в дальнейшем обращаются все участники последующих дискуссий.

Еще больший интерес представляет анализ последующих действий власти в области визуального. Та модель «русскости» (которая может быть отчасти определена как «национальная»), которая сформировалась в 1812 г., будучи гибкой и достаточно неопределенной, тем не менее, принципиально расходилась с намерениями власти. Характерно, что уже к 1815 г. тематика войны исчезает со страниц российских изданий, «и вместе с тем происходит канонизация победы Российской империи над наполеоновской Францией. В торжествах и памятниках закрепляется конструктивная для мирного времени идея общеимперского единения. Эта идея реализовывалась через “восстановление довоенного порядка”, посредством реконструкции социальной иерархии. В данном контексте народ должен был сменить статус сражающегося субъекта обратно на положение защищаемого объекта» (стр. 215). Некоторых отечественных неофициальных наблюдателей неприятно удивляло старательное «забвение» войны – отсутствие памятников, погребений (как правило, павшие – начиная от рядовых вплоть до генералов – хоронились в братских могилах); те немногие монументы, что были возведены в первое десятилетие после окончания войны, сооружались по частной инициативе и на частные средства. Власть же интерпретировала победу не как победу народа и даже не в качестве победы армии, империи, но как действие божественной воли, адекватным увековечением которой становился Храм Христа Спасителя:

«История символических репрезентаций военных героев и войны с Наполеоном позволяет заподозрить, что Александр I не видел необходимости в опоре на государственную нацию и тем более на простонародье, в признании в нем субъекта истории. У него была другая историософия собственной жизни и правления. Волевым решением он пресек графическую репрезентацию гражданской нации ради утверждения в качестве официальной идеологии амбициозной метафоры “Россия – Священная империя славянской нации”» (стр. 216)[1].

Как уже отмечалось, образы «русскости», устраненные из официального визуального ряда, прочно обосновались в низовых культурных слоях – откуда они будут в 30-е годы извлечены в качестве уже «извечных», встречаясь с живописной традицией, созданной Венециановым, в свою очередь бывшим участником формирования «канона “русскости”» Отечественной войны – и тем самым получая дополнительную убедительность, как «объективное совпадение» натуралистической живописи и народной традиции. - А. Тесля

Примечания

[1] Попутно отметим ценное, на наш взгляд, по поводу обретающего в это время популярность образа «славянства». Автор отмечает, что «в национальном воображении части отечественных элит “славянскость” представлялась более широким и гомогенным явлением, нежели “природная русскость”» (стр. 228), позволяя поместить ее в один ряд с «историческими нациями», относя в глубокое прошлое и сопоставляя с греками, римлянами, готами, галлами и прочими нациями, знакомыми по классической древности.

© Содержание - Русский Журнал, 1997-2015. Наши координаты: info@russ.ru Тел./факс: +7 (495) 725-78-67