"Искусство-СПБ" создано в 1936 г. как Ленинградское отделение издательства "Искусство" (Москва), с января 1992 г. обрело самостоятельность. Книги издательства, как правило, представляют собой академические проекты, и работа над ними ведется совместно с научными институтами и крупнейшими музеями Питера ("Западноевропейское искусство в собрании Государственного Эрмитажа", "История картинной галереи Эрмитажа" В.Ф.Левинсона-Лессинга, альбом "Древнерусская живопись в собрании Государственного Эрмитажа" А.Косцовой; фонды Русского музея представлены в каталоге "Советское искусство 20-30-х годов". Выпущены сочинения Н.П.Акимова, Г.М.Козинцева, Г.А.Товстоногова, театральное наследие М.А.Булгакова, тома "Библиотеки русской драматургии", книги о балете А.Вагановой и В.Красовской).
Основные серии: Мемуары, Этнография, Искусствоведение, Семиотика, Филология, История России, Культурология, Философия, Богословие, История русской литературы. Так, филология представлена девятитомным (и бесконечно переиздаваемым) собранием сочинений Ю.М.Лотмана (питерское "Искусство" - вообще главный публикатор лотмановского наследия), "Комментариями к "Евгению Онегину"" Владимира Набокова; история - монографиями Л.Е.Шепелева "Чиновный мир России", С.В.Лобачева "Патриарх Никон"; этнография - энциклопедическими словарями "Русский традиционный костюм", "Русская изба", "Русский праздник", подготовленными совместно с Российским этнографическим музеем. Разумеется, много издательских проектов, посвященных родному городу: книги петербургских авторов - Л.Я.Гинзбург, М.Ю.Германа, С.М.Даниэля и книги о Петербурге - В.Н.Топорова, Ю.М.Овсянникова, Т.К.Горышиной. Идет работа над выпуском художественно-публицистических произведений русских писателей, философов, историков (первое из них - двухтомник Е.Кузьминой-Караваевой, включающий ее стихи, прозу, философские произведения).
Данилова И.Е.Судьба картины в европейской живописи. - СПб.: "Искусство-СПБ", 2005. - 294 с., ил., цв. ил.
Очередная книга доктора искусствоведения Ирины Евгеньевны Даниловой, по обыкновению своему, блистательна. Свободное и конкретное владение широкой перспективой истории живописи, глубина познаний и анализа, увлекательное изложение - доходчивое и вычурное одновременно. Рейд, проделанный исследователем, охватывает как минимум шесть веков, нисколько не впадая при этом в приблизительность или верхоглядство. Замечательно выдержана мера вкусовой субъективности, корректно изложены спорные пристрастия собратьев по цеху.
К примеру, о натюрморте ХVП века:
"В последние десятилетия в специальной литературе распространилось увлечение разгадыванием смысла различных предметов, изображенных в натюрмортах, их символики. К натюрморту стали относиться как к своего рода криптограмме, которую нужно прочитать, расшифровать. Однако подобная расшифровка отнюдь не исчерпывает смысла натюрмортов, она не способна раскрыть их подлинное образное содержание, закодированную в них тайну жизни и смерти. Чтобы постичь ее, совсем не обязательно, как это делают некоторые современные представители иконологической школы, в нарезанной селедке усматривать символическое изображение страстей Христовых, в хлебе и кувшине с вином - символ Евхаристии. Если пойти по этому пути, то и в скомканной салфетке легко увидеть намек на погребальные пелены Христа, а в тарелке с рыбой - сокращенный иконографический вариант Тайной вечери. Стремление в каждом изображенном предмете непременно увидеть знак другого и свести все натюрморты к зашифрованной иллюстрации Священного Писания представляется слишком натянутым. Такой подход, закономерный при анализе искусства средневекового, вряд ли оправдан применительно к произведениям ХVП века. Тайна жизни и смерти, их диалектика закодированы в них не столько в знаковом, сколько в образном языке. Внимательно вглядываясь во все эти изысканные или просто аппетитные "Завтраки", нельзя не заметить, как много в них разрезанного, расчлененного, как много фруктов, с которых наполовину срезана кожура, как любили в этих "Завтраках" изображать окорок с подрезанной и отвернутой кожей, как много в них вспоротого, препарированного - словно на операционном столе под скальпелем патологоанатома. Невольно приходят на память многочисленные "Анатомии", которые часто писали голландские художники ХVП века".
Как ни прискорбно, такой повальный ажиотаж в гонке за шифром, за кодом "Энигма" охватил не только искусствоведов. Расшифровки и психоаналитические экзерсисы почем зря применяются к текстам и авторам никогда не грешившим тайнописанием. Можно, ради смеха, показать и в книге Даниловой пример подсознательной оговорки, не замеченной ни автором, ни редактором.
Одной из увлекательнейших особенностей книги является широкое применение поэтических текстов в качестве дополнительного иллюстративного материала. Когда речь заходит о российской лирической грусти и об "образе Дома как духовного, душевного убежища", то звучат стихи и проза Федора Тютчева, Дмитрия Мережковского, Аполлона Григорьева, а завершается пассаж цитатой из Райнера Рильке:
"В живописи неизмеримо повышается роль пейзажа в его лирическом звучании. Особенно - у Ильи Левитана. Каждая его картина - лирическое стихотворение, исповедь души художника, вылившаяся не в словах, но в зримом образе. В эскизе "Летний вечер. Околица" (1899, ГТГ, Москва) звучит тема пустой дороги, одиночества, ухода, прощания.
В деревне той стоит последний дом,
как будто впереди - конец всему...
Деревня - только робкий переход
между двух далей - все чего-то ждет, -
дорогой этой так легко уйти...
А кто ушел, тот все еще бредет
или давно уже погиб в пути.
Это стихотворение написал Рильке в 1901 году, после посещения России, которую поэт считал своей духовной родиной. Оно, несомненно, навеяно впечатлениями от пейзажей Левитана, искусством которого Рильке был страстно увлечен".
Никто не заметил ловушки-проговорки, в которую попался сам автор, нисколько не склонный к великодержавной окраске своего материала (при желании, ошибка может сойти и за мистификацию)? Ну да, печальную и загадочную русскую душу звали не Илья, а Исаак Ильич.
Еще только два примера (в действительности, - их множество) мгновенного использования сведений, почерпнутых в книге Даниловой. Информативность изложения применима в прямой и обратной перспективе - из настоящего попадаем в прошлое и возвращаемся обратно.
Данилова рассказывает о знаменитой мудреной загадке, примененной Г.Гольбейном в его парном портрете французских послов:
"Обе фигуры изображены в фас, каждая смотрит прямо перед собой. Но в нижней части картины находится непонятный продолговатый предмет, невольно приковывающий внимание своей ни на что непохожестью и странным положением в картине: он не лежит и не стоит, а словно висит в воздухе. Это так называемая анаморфоза - до неузнаваемости искаженное отражение черепа в кривом зеркале. Чтобы понять, что это за предмет, чтобы восстановить его первоначальную форму, необходимо посмотреть на картину со строго определенного места (в лондонской Национальной галерее, где экспонируется это полотно, позиция зрителя указана вмонтированной в пол медной бляхой). Таким замысловатым приемом Гольбейн включает зрителя в смысловое пространство портрета".
Не правда ли, напоминает "изобретенные" Набоковым в "Приглашении на казнь" искаженные предметы "нетки", истинную красоту которых могло выявить только кривое зеркало? А то, что происходит с героем романа можно понять только со строго определенного места, изменив позицию читателя. Встав на эту специальную "медную бляшку", мы поймем, что Цинцинната Ц. и не казнят вовсе, а в романе описан пренатальный период и появление человека на свет божий, и символически - роды.
Один из лучших мемуаров о футуризме и поэзии начала ХХ века написан поэтом Бенедиктом Лившицем, текст носит таинственное название "Полутораглазый стрелец". И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что "полутораглазый стрелец" - это мчащийся "дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад", источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, а потому послушаем эксперта Данилову и тогда все цветы займут свои места на грядках партера. Конечно, она и вполглаза не скосила в футуристическую сторону, но вот как повествуется в ее книге о композиционном развитии портрета:
"История итальянского портрета кватроченто - это история "выхода из профиля", то есть из зависимого положения по сторонам - в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение in maesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти - положение, которое у самих итальянцев называлось occhio e mezzo (буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого".
Поворачиваемся "на полтора глаза" и отвешиваем поясной поклон Ирине Евгеньевне Даниловой.
Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве. 1795-1801. / Перевод с франц. Д.В. Соловьева. - СПб.: "Искусство-СПБ", 2004. - 300 с., ил.
О белокуром чуде, глядящем с портрета на обложке, никак нельзя сказать, что оно в Россию пришло ниоткуда. Дама убежала из Парижа от Великой Французской революции. Ее ждала эмиграция - Рим, Неаполь, Берлин, Вена и, наконец, две российские столицы. Обладала она специфической зоркостью, приобретаемой только длительно практикующими терапевтами. Прежний врач-диагност мог определять недуги больного по форме румянца на щеках или по окраске склер. Госпожа Виже-Лебрен, по ее признанию, была слишком хорошей физиогномисткой: "Я очень редко ошибалась, глядя на выражение лиц". По тусклому левому глазу короля Польши она предсказала его близкую смерть.
Была она отнюдь не знахаркой, а гораздо более редкостной птицей - придворным живописцем. В юности Мария-Луиза-Элизабет Виже-Лебрен (1755-1842) стала любимой портретисткой королевы Марии-Антуанетты, а в России работала последовательно при дворах Екатерины II, Павла I и Александра I. Успех имела необычайный, за шесть лет пребывания в России написала сорок восемь портретов, один другого воздушней и импозантней.
Вернулась во Францию и в восемьдесят лет продиктовала мемуары своему племяннику. Впервые трехтомник ее "Воспоминаний" вышел в Париже при жизни автора, в 1835-1837 годах. Русского перевода не существует. В нынешнее петербургское издание вошли только главы, относящиеся к России. А жаль - художница так впечатлительна и доброжелательна, так достоверна и трогательна, что ее мемуары вполне оправдывают вошедшее в русский язык побочное значение французского слова "воспоминание" - сувенир, подарок. Красавица была всамделишным трудоголиком - работала непрерывно, рисовать начала с пяти лет. Все заработанное (а ее портретируемые никак не были скупердяями) сначала забирал отчим, потом прикарманивал и растранжиривал муж, а впоследствии все уходило на содержание дочери и зятя. Такой своеобразный французский "домострой".
Тем не менее, почтенная старушка не сокрушается, а любвеобильно воспроизводит впечатления многолетней давности. Краски свежи и временами анекдотичны (на что мемуаристка, разумеется, не претендовала). Тогда переводчику, составителю, комментатору Д.В.Соловьеву приходится мягко и тактично вносить поправки. Для примера несколько веселых подробностей. Художница убеждена, что русские поголовно трезвенники и пьяных среди них никогда не бывает. Далее она рассказывает, что при одной из чудесных церемоний, освящении Невы, женщины окунают в святую воду проруби своих младенцев, которые иногда "выскальзывают из рук и утопляются; но матери отнюдь не оплакивают своих чад, а, напротив того, радуются вознесению своего ангела на небо, где он будет молиться за них". Кстати, самым красивым и вдохновенным ребенком, какого художница видела в России, она признает будущего Николая I. Русские придворные дамы оставляют свои драгоценные украшения c бриллиантами и изумрудами на подоконниках открытых окон, так как свято верят, что от кражи их оберегают Дева Мария и Никола-Угодник. Для нынешних любителей строгих нравов старины милая подробность о внешности купчих:
"Причесываются они с великолепным изяществом. На шляпках, нередко украшенных жемчугом, носят широкие драпировки, ниспадающие ниже пояса; они закрывают лицо полутенью, и сие, надобно заметить, вполне уместно, поелику у всех лица набелены, напомажены, а ресницы накрашены черной краской в самой безвкусной манере".
Г-жа Виже-Лебрен поведала о том, как 16 июня 1800 года ее принимали в члены Санкт-Петербургской академии: "Я сделала себе академическую форму - костюм амазонки, фиолетовый жилет, желтую юбку и шляпу с черными перьями..." Через двести лет по всему миру торжественно прошествовала выставка, посвященная русским художницам начала ХХ века, которую ее устроители прозорливо и символично (но, оказывается, и традиционно) назвали "Амазонки русского авангарда". Ведь даже самые нежные существа жеманного ХVШ века в профессиональном мужском мире живописи уже были воительницами-амазонками.
Тургенев А.И.Российский двор в XVIII веке / Перевод с франц. Д.В.Соловьева. - СПб.: "Искусство-СПБ", 2005. - 528 с., ил.
Александр Иванович Тургенев был личностью, вне сомнений, невероятной. Почти наугад из множества восторженных оценок выберем аттестацию князя П.А.Вяземского:
"Деятельность письменной переписки его изумительна. Она поборола несколько ленивую натуру его, рассеяния и рассеянность. Спрашиваешь: когда успевал он писать и рассылать свои всеобщие и всемирные грамоты? Он переписывался и с просителями своими, и с братьями, и с друзьями, и знакомыми, и часто незнакомыми, с учеными, с духовными лицами всех возможных исповеданий, с дамами всех возрастов, различных лет и поколений, был в переписке со всею Россиею, с Францией, Германией, Англией и другими государствами. И письма его - большею частью, образцы слога, живой речи. Они занимательны по содержанию своему и по художественной отделке... В фолиантах переписки и журнала его будущий историк нашего времени, от первых годов царствования Александра Павловича до 1845 года, найдет, без сомнения, содержание и краски для политических, литературных и общественных картин прожитого периода".
Подготовленная самим А.Тургеневым книга повествует об ином периоде - это документы ХVШ века. У нее сложная судьба. Просвещеннейший российский самодержец Николай I полагал, что ее материалы "оскорбительны для России и не имеют исторической важности", а потому публикацию категорически запретил. Впервые том был опубликован посмертно (без указания имени автора) в 1858 году с выходными данными - Париж, Берлин, Лейпциг.
Появившаяся только через пятьдесят лет в России книга именовалась так:
"Русский двор сто лет тому назад. (La cour de la Russie il y a cent ans). 1725-1783. По донесениям английских и французских посланников. Первый русский перевод с берлинского издания. СПб., типогр. "Освобождение", 1907". Нынешний переводчик резонно не удовлетворился скоропалительными деяниями "освобожденческого" коллеги - тогдашний перевод был выполнен не вполне профессионально, книга не имела предисловия, комментария, указателя имен. Сейчас все это есть. Вот только прибавились небольшие "искусственные" эдиционные вольности, продиктованные, разве что именем издательства. Если комментарий Александра Тургенева слишком обширен, то он перенесен в конец книги, где помещен среди примечаний переводчика. А если корректен и краток, то оставлен в покое на месте. Таким образом, имеем в конце: примечания автора, переводчика и еще откуда-то появившегося составителя (причем, выясняется, что два последних - одно лицо). И это не все. Например, на стр. 71 в плавное течение книги А.Тургенева незаметно и неведомо для себя (и читателей) вмешивается еще один влиятельный историк со своим документом, о чем переводчик честно признается в комментарии: "Текст этого документа приводится по книге: Милюков П. Из истории русской интеллигенции. СПб., 1903. С. 49. (Примеч. переводчика)".
Понятно, что все эти замысловатости произрастают из жажды совершенства. Так и мы стремимся к тому же, и, как принято витиевато выражаться в среде маститых детективистов, исходим белой завистью и дивуемся беспорочной производительности нынешних переводчиков, выпускающих по два превосходно комментированных тома в месяц.