Логика образов

Рецензия на: Gottfried Boehm. Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, 2007. 282 p. (Готтфид Б ем. Как образы рождают чувства. Сила показа.)

* * *

Если использовать формулу, которую выбрал Ричард Рорти для названия сборника своих статей 1967 года, после «лингвистического поворота» 1960 – 70-х наступил «иконический поворот». В 1994-м это выражение сделал модным Готфрид Б ем, он же положил начало серии работ в континентальной философии об образах, их логике и о том, что он предпочитает называть «иконическим знанием». С того момента и до сих пор Б ем посвящает этой теме большую часть своих публикаций. Выдающаяся интеллектуальная личность, этот университетский преподаватель хорошо известен как в мире искусства, так и среди немецких и англосаксонских коллег. Последние двадцать лет он преподает в университете Базеля и возглавляет крупный исследовательский проект «Bildkritik. Uber Macht und Bedeutung der Bilder» [1]. Говоря кратко, он — одна из ключевых фигур в философии образов. В своей последней книге Бем анализирует то, что еще в 1994 году назвал «возвращением образов» в художественных, научных и иных социальных практиках. Все его работы доказывают жизненность этой чувственной философии, которая также является философией чувств, изначально вписанной в эстетику.

Свои устремления Готфрид Беем определяет очень ясно. В том же 1994-м он написал, что «ясность разума распространяется за пределы языка» и что «там, где заканчивается семиотика, начинается история искусства». Итак, его программа состоит из двух независимых, но пересекающихся проектов. Первый обращен к последствиям «иконического поворота», устанавливая отношение иконического к текстуальному, образа к письму, визуального и видимого к языку и высказыванию. Этот проект вписывается в более общую критику разрушения визуальности, произведенного западной философией, критику ее всеохватного иконоборчества, которого деконструкция метафизики не только не остановила, но и послужила емуподспорьем. Б ем отдает дань Конраду Фидлеру, чьи труды он издал, признав в нем провозвестника идеи иконического: Фидлер был первым философом искусства, который ввел понятие видимости (visibilite) и связал его с художественной деятельностью. Роль зрения и того, что предоставлено зрению, учреждающая сила показа изображения и конструирование реальности, которая ей последует ,— все это анализируется в эссе Фидлера «Об истоках художественной деятельности» и в некоторых из его «Афоризмов». Так, в Афоризме № 82 можно прочесть: «Суть искусства сводится к очень простой формуле: переход от неразвитого и темного состояния интуитивного сознания к определенности и ясности». Если искусству это удается, то только потому, что здесь глаз и рука совместно вовлечены в то, что Фидлер называет экспрессивным движением.

По мнению Фидлера, неверно считать, будто восприятие — это простой акт функционирования психики. Мир, который дает нам восприятие, — это мир неустойчивый, непостоянный, ускользающий и фантомный. Реальность — конструкт: она не существует до того, как художник завершает свою работу. И если платонизм ошибался, рассматривая знание лишь как теоретическое, кантианство не восстановило чувственность в правах и не объяснило, как вещи являются нам в качестве феноменов. В кантовской философии чувственность остается пассивной. Заново утверждая существование не доказуемого, но законосообразного сродства между природой и нашими способностями, эта философия рассматривает интуицию в категориальной форме, ограничивая ее функциями поставщика материала, на который благодаря схематизму накладываются понятия. За рамками проблемы обретения достоверности конструирование реальности кантовскую систему не интересует. Чтобы исправить такое понимание знания, Фидлер описывает перевод художественным сознанием ментальных представлений (Vorstellung) в форму предъявлений, т. е. в художественные произведения (Darstellung).

Готфрид Б ем объявляет себя последователем Фидлера и помещает философию образа в рамки философии восприятия, которая не пренебрегает последними научными достижениями по психофизиологии исследований. В проработке своей идеи видимости он опирается на труды Мерло-Понти, придавая ей некоторые феноменологические Abschatungen [оттенки]. Образ должен быть виден, чтобы стать образом вполне; видимым должен стать способ показа образа, воспринимаемого зрением. Клее является одним из художников, на кого Бем ссылается чаще, чем на Сезанна или Матисса. На этой почве легко приживается и витгенштейновская теория аспекта. Именно такая генеалогия питает размышления о логике зрения и образов.

Второй проект Б ема, подчиняющийся идее «там, где заканчивается семиотика, начинается история искусства», вносит свой вклад в обновление и ревизию иконологической традиции. Если верно, что у образа есть своя собственная логика, что описание не может разрешиться в плоском понятии экфразиса и что образ поглощается текстом, источником которого он послужил, то история искусства должна выйти за пределы семиотики. Герменевтика, из которой исходит Б ем, получивший ее в наследство от Гадамера, под чьим руководством он писал диссертацию в Гейдельберге — герменевтика с сильными морфологическими корнями, как дает нам понять «Истина и метод», — не подталкивает Б ема к тексту и редукционистскому прочтению образов. Она побуждает его рассматривать внутренне присущие образу свойства, с опорой на феноменологический подход, и деконтекстуализировать образы ровно настолько, чтобы не подрывать их формальную и формообразующую силу чрезмерной текстуализацией и историзацией.

Итак, общая программа Б ема на пересечении этих двух проектов имеет своей целью установление логики образа. Речь идет о выявлении когнитивного измерения деиксиса, с учетом его силы и функции. Образы, как объясняет Б ем в своих работах, несут нам то, что он называет «иконическим знанием», понимание которого является решающим для понимания силы образов. Задача философии образа состоит в возвращении образам их статуса «источников», «корней» (метафоры принадлежат Б ему) культуры. Чтобы это сделать, он рассматривает «показ», операцию показывания, как logos sui generis, а не как подобие языка, регрессивного или архаичного, вроде языка жестов. В подтверждение воего тезиса Б ем использует образы, которые могут быть и картинами — играя на многозначности термина Bild, в современном немецком языке обозначающем как фотографический, так и живописный образ, а также образ ментальный. Фотографии Мартина Хайдеггера, сделанные Дигнем Меллером Марковичем во время знаменитого интервью 1966 году с Рудольфом Аугштейном, тогдашним редактором журнала «Der Spiegel» и опубликованные после смерти немецкого философа в 1976, соседствуют с картиной Джорджоне «La Vecchia».

Портрет играет определяющую роль для целого ряда немецких историков искусства, начиная с Ганса Бельтинга, заканчивая Готфридом Б емом и Андреасом Бейером. Когда-нибудь нужно будет отдельно рассмотреть пересечения между философией и историей искусства в связи с портретом как объектом исследования, чтобы выявить, как он повлиял на более «философскую» ориентацию истории искусства в германоязычном мире. Портрет напоминает — должен напоминать — о том, кто на нем изображен, черту за чертой, следуя этимологии самого слова [2]. Таково требование, и неважно, знаю ли я портретируемого, существует ли он или существовал. Сходство выступает «естественным» критерием и зависит от доверия. Мы уверены, что портрет берет что-то от своей модели, что он показывает что-то от его лица или от лица вообще. Портрет, кажется, обладает силой свидетельствовать индивидуальность. В этом смысле, можно дойти до утверждения, что всякий портрет индивидуален: и здесь не являются исключением ни групповой портрет, ни портрет, растиражированный благодаря современным технологиям репродукции. Кажется, что целью портрета является представление нам могущества самого деиксиса — того, что Б ем называет «силой показа». Релевантность портрета измеряется силой, с которой он делает видимым то, что дано зрению и что мы не всегда видим. Портрет осуществляет эту деиктическую деятельность с передержкой, поскольку он и содержит и одновременно представляет собой принцип идентичности в связи с принципом индивидуации.

Здесь на ум немедленно приходят работы Ригля, в особенности его эссе о групповом голландском портрете. Ригля интересует иконическая целостность, которая располагает к гипотезам, релевантным для философии культуры. Весьма обстоятельный труд, который требовал, по признанию автора, сбора документов и их репродукции на месте, то есть запечатления их в образе посредством фотографии, «Групповой портрет в голландской живописи» посвящен жанру сегодня маргинализированному и заброшенному. Это последняя книга, опубликованная при жизни автора в 1902 г., унаследовала все его прежние разработки по гаптическому и оптическому — категориям, отвергнутым фидлеровской «видимостью» — и обогатил их, показав как можно одновременно историзировать формалистскую эстетику и понять историю через формальный анализ. Объект, как будто менее достойный изучения, на первый взгляд даже скучный в силу своей удаленности от итальянской модели красоты, явно чуждый тому, что признается проявлением чисто голландского гения — пейзажам и натюрмортам — групповой портрет под пером Ригля и благодаря достоинствам его изумительно современного, совершенно не «устаревшего» исследования, раскрыл коллективную ментальность, которая усматривает в цеховой организации социальный эквивалент этого живописного произведения.

В этом сочинении Ригль придал своему главному понятию художественной воли (Kunstwollen) новую цельность. Он признавал, что на самом деле приладил его, учитывая внешние факторы, к обстоятельствам того общества, в котором демократический идеал требует особой репрезентации как индивида, так и группы. Здесь художественная воля смешивается с мировоззрением, она рождается, живет и умирает вместе с ним, участвуя в общей истории и побуждая ее эволюционировать в сторону субъективизма, который и определяет Современность (modernite).

Работы искусствоведов — Панофского, Варбурга, В ельфлина — о Дюрере и Рембрандте (здесь необходимо упомянуть и труд Зиммеля о Рембрандте) углубили понимание портрета, связав портрет, образ и форму с индивидуацией и индивидуальностью. Они подготовили почву для немецкой истории искусства, самыми известными представителями которой на сегодня и являются Бельтинг, Бредекамп и Б ем, заставившие науку об искусстве развиться в науку об образах, или, в случае Б ема, критику образов. Эта наука не игнорирует фотографию, кинематограф и танец — все то, что в Г ермании называется «медиа» (Medien). Она движется к общей рефлексии о деиксисе, образе, жесте и телесности, решительно переориентируя осмысление искусств.

Б ему столь же поразительно удается связать в своем сочинении жест и образ. Жест не раскрывает невысказанное, которое он якобы высказывает как-то иначе: у него своя логика, и то, что он показывает, не исчерпывается означаемым того, что он говорит. Материальность жеста как образа нельзя сводить к демонстрации значения, которое он мог бы высказать. Заставить всплыть континент образов, описать их собственную логику — значит учитывать их силу и их частное свидетельство, не мыслить их как визуальный, пластический или телесный перевод языка или «примитивных» слоев.

Констатация того, что образы имеют силу — социальную, культурную — отсылает Готфрида Б ема к вопросу: что такое «сильный» образ? Эта «энергетическая» квалификация подпитывает и делает более ясной логику образов. «Сила» образа, конечно, относится к его психическому действию, к его трансисторической мощи. В связи с этим Б ем несколько раз возвращается к иконологии и разрабатывает для нее чисто философский путь. Он впрыскивает в сегодняшнюю иконологию, в визуальную антропологию, а так же в «visual studies» философскую составляющую, которая подпитывается его прочтением Мерло-Понти и Витгенштейна. Кантианская ориентация — критическая философия применительно к образам — оказывается главным козырем, когда Б ем, храня верность Фидлеру и Кассиреру, опирается на «Критику чистого разума» больше, чем на «Критику способности суждения».

«Сильный» образ фигурален — фигуративный он или абстрактный, материальный или ментальный. Он является инструментом связывания мира, поскольку представляет нам — иконически — рефлексию об искусстве и о произведениях как о художественной деятельности. Вклад в логику образов — это вклад в умопостигаемость мира как процесс нашего познания. Произведения искусства в концепции Б ема — мастерские по изготовлению образов, когнитивные — в буквальном смысле слова — микронауки.

В самом деле, если произведение искусства — это чувственное теоретическое высказывание, то художник артистически отвечает на следующие вопросы: что такое ментальное представление? В каком пространстве оно движется? Имеем ли мы внутреннее сознание? Если ответ «да», то чем оно заполнено? Какова природа отношений между субъектом и объектом, выражающим и выражаемым, каков статус формы-выражения? И здесь Витгенштейн: «„Внутренний процесс“ нуждается во внешних критериях» [3].

Как, будучи художником, построить образ этих психических механизмов, каковыми являются наше восприятие, наш язык, наше сознание? «Если правда, как говорят философы, что в наших чувствах нет ничего реального, что ни пустота пространства, ни твердость тел, может быть, не имеют в себе ничего из того, что мы испытываем, — как они учат, эти философы, — то где для них разница в конечном счете между мной и Создателем?» [4]. Какова толщина слоя реального, если он вообще существует, или какова материя наших мыслей? То, что говорит нам Дидро — это вопрос о реальности, который находит в произведении искусства ответ, стоящий всех теорий познания. Как утверждал Фидлер, «искусство — одно из средств, при помощи которых человек осваивает реальность» [5]. Программа логики образов, которую предлагает Б ем, позволяет нам в этом убедиться.

Примечания:

  1. Критика образов: о силе и значении образов.
  2. Portrait = pour (для) + trait («черта»), последнее от латинского «tractus» — Прим. перев.
  3. «Философские исследования», I , 580.
  4. Diderot D. Salon de 1765. Paris: Ed. Hermann, 1984. P. 117.
  5. Moderner Naturalismus und kunstlerische Wahrheit, 1881.

Сокращенный перевод с французского А. Лазарева.

Источник: Daniele Cohn. Une logique des images Critique, № 740 – 741 (2009).

       
Print version Распечатать