12 января 1937 года в московском Доме ученых прозвучала опера Моцарта "Похищение из Сераля". Это был московский дебют 24-летнего Курта Зандерлинга, бежавшего за год до того из нацистской Германии. Ученик великого Отто Клемперера, Зандерлинг по приезде в СССР работал в оркестре Харьковской филармонии и в оркестре Московского радио. Помогал ему обустраиваться на новом месте его друг, дирижер Лео Морицевич Гинзбург. А уже через небольшое время Курт Игнатьевич (как уважительно называли Зандерлинга музыканты) становится вторым дирижером Заслуженного коллектива республики Симфонического оркестра Ленинградской филармонии. Главным дирижером этого коллектива к тому времени уже стал Евгений Мравинский, назначенный на этот пост по личному приказу Сталина. С ЗКР Зандерлинг работал до своего отъезда из СССР в 1960-м году.

За 24 года в Советском Союзе Курт Зандерлинг познакомился и подружился с Дмитрием Шостаковичем, чью музыку он исполнял на протяжении всей своей дирижерской карьеры. Именно под управлением Зандерлинга в 1943 году прошла премьера 7-й "Ленинградской" симфонии Шостаковича в Новосибирске. Не оставлял маэстро и свою работу с оркестром Радиокомитета. В 1948-1951 годах он сделал трансляционные записи опер Моцарта "Дон Жуан", "Волшебная флейта", "Похищение из Сераля", "Свадьба Фигаро", до сих пор считающихся лучшими советскими исполнениями Моцарта.

Из солистов особо близкие отношения у Зандерлинга сложились с пианистами Эмилем Гилельсом, Святославом Рихтером, Марией Юдиной, скрипачом Давидом Ойстрахом, виолончелистом Мстиславом Ростроповичем. Это сейчас их имена прочно заняли свое место на музыкальном Олимпе, а в конце 40-х годов для многих из них все еще только начиналось... По общему признанию, Зандерлинг очень тонко и внимательно слушал солистов, тщательно вникал в их интерпретацию, а потому играть с ним было очень легко. То, что лучшие советские солисты, приезжая в Ленинград, предпочитали играть именно с Зандерлингом, да и близкие отношения с Шостаковичем, - все это не могло не вызывать определенную ревность у Евгения Мравинского, и в 1960-м году Курт Игнатьевич вынужден был покинуть СССР.

Переехав в ГДР, он возглавил Берлинский симфонический оркестр, а затем и Дрезденскую капеллу. В качестве приглашенного дирижера Зандерлинг работал с Берлинским филармоническим оркестром, Лондонским филармоническим оркестром, оркестром Концертгебау, оркестром де Пари, Японским симфоническим оркестром, Израильским филармоническим оркестром... Последний официальный концерт маэстро Зандерлинга состоялся в 2002 году - в его 90-летний юбилей. Сейчас легендарный дирижер живет в своем доме в пригороде Берлина и все свободное время уделяет чтению партитур.

Русский Журнал: В 2006 году в России праздновалось 100-летие Шостаковича. А как воспринималась его музыка в СССР 30-50-х годов? Как что-то полузапрещенное? Или это был официально признанный композитор?

Курт Зандерлинг: К нему было двойственное отношение. Особенно у самого "Хозяина", от которого все зависело. Как серьезный композитор-симфонист Шостакович был в конце 40-х годов запрещен к исполнению и очень страдал от этого неофициального запрета. Но жилось ему неплохо, т.к. "Хозяин" распорядился, чтобы ему были даны заказы на киномузыку. И, по-моему, он не всегда жил так хорошо, как в это время. В материальном плане, конечно.

РЖ: Но в то же время, если иметь в виду его серьезную музыку, скажем 2-е фортепианное трио, оно исполнялось даже в конце 40-х годов. Это был такой полуофициальный запрет?

К.З.: Шостаковичу всегда нужно было словами опровергать то, о чем он говорил в музыке. Например, 8-й квартет он посвятил жертвам фашизма только для того, чтобы тот мог быть исполнен. По существу, это автобиографическое сочинение, трогательное, страшное... Это сочинение о том, что нельзя жить на этой земле.

РЖ: Вам в то время достаточно много довелось исполнять симфонии Шостаковича. До сих пор считается, что был главный специалист по симфониям Шостаковича, - Мравинский. Насколько сам композитор принимал трактовки Мравинского? Как он относился к трактовкам других дирижеров?

К.З.: Одной фразой не ответишь. Шостакович был счастлив, что ему были даны такие условия для первого исполнения его главных сочинений. С другой стороны, Мравинский сам с годами менял свои интерпретации. Это естественно. Любое сочинение играется на премьере не так, как входит в историю музыкального искусства. Обычно композитор что-то меняет, услышав произведение "живьем", а все тонкие нюансы, которые Шостакович и Мравинский проработали после первых исполнений, самим Мравинским в дальнейшем не были соблюдены. Я никогда не слышал от Шостаковича серьезных критических замечаний против Мравинского. Но мне передали, что композитор был доволен моими интерпретациями, которые отличались от интерпретаций Мравинского. Я, быть может, затрагивал больше лирические, а Мравинский - больше драматические струны... Это говорит о богатстве самих сочинений, которые допускают известный диапазон толкований.

РЖ: А насколько хорошо себя чувствовал Прокофьев в сравнении с Шостаковичем уже после кампании 1948-49 годов?

К.З.: Мне трудно судить. Во всяком случае, Прокофьеву уделялось гораздо меньше внимания со стороны самого высшего судьи в искусстве, чем Шостаковичу. Прокофьев Сталину не был нужен так, как Шостакович, который в гораздо большей мере был символом.

РЖ: Кто из московских дирижеров был вам наиболее интересен в 40-50-е годы?

К.З.: Конечно, Николай Семенович Голованов. Он как никто умел заставить оркестр исполнять то, что хочет дирижер, и в ритмическом, и в звуковом отношении. Но то, что он делал с музыкой, - почти преступно. Он все переворачивал по-своему, выравнивал все темпы. Я помню, он "Картинки с выставки" играл без интерлюдий. Он играл "Реквием" Моцарта с бас-трубой! Вы знаете, он умер после того, как его в очередной раз выгнали из Большого театра, - на этот раз Маленков с Хрущевым. Но самым большим авторитетом в Москве был Александр Васильевич Гаук - учитель Мравинского и Светланова. Он основал Госоркестр СССР, но музыканты выжили его доносами, и он потом в основном на радио работал.

РЖ: Раньше почти все дирижеры работали и в опере, и с симфоническими оркестрами. Сейчас все больше намечается специализация: какие-то дирижеры работают с симфонической музыкой, какие-то - с оперой. Насколько это естественно?

К.З.: Дирижер должен уметь делать и то, и другое. Дирижеры, которым чужда сцена, не должны дирижировать оперой. С другой стороны, есть тип театральных дирижеров, которые неуверенно чувствуют себя на симфонической эстраде. Это вопрос характера... Но, конечно, были и универсалы, которые умели делать и то, и другое. Голованов, думаю, умел все, но интересен был больше в опере. То же можно сказать и о Кондрашине. Но Кондрашин все же был лучше как симфонический дирижер. Я однажды слышал, как он дирижировал 6-ой симфонией Шостаковича в Берлине со своим оркестром. Мне казалось, что он хотел опротестовать все, что установил Мравинский. Но я слушал с ним и 4-ю симфонию Шостаковича, которая произвела на меня огромнейшее впечатление. Я не мог разделить дирижера и композитора. Я эту симфонию слышал впервые. Это ошеломляюще.

РЖ: А вы слышали Кирилла Петровича, когда он уже эмигрировал из Советского Союза?

К.З.: Я случайно слышал его последний концерт, перед тем как он эмигрировал, в Амстердаме. Он замечательно поставил 8-ю симфонию Шостаковича. Я помню, как зашел к нему в артистическую и мы оба плакали. И он, и я. Я не знал тогда, что он намеревался через три дня не вернуться домой, в Москву. Что-то было в этот вечер, я даже не могу описать.

РЖ:Расскажите о вашей работе с Рихтером.

К.З.: Со Святославом Теофиловичем мы записали Первый и Второй Рахманинова, мы играли Моцарта, Бетховена... Первый концерт Чайковского...

РЖ:Вообще этот концерт в России всегда трактуется как очень официальный...

К.З.: Время изменило его по сравнению с замыслом Чайковского. Я только раз в жизни слушал правильное его исполнение - когда Караян играл с Кисиным. (Напевает главную тему первой части в очень медленном темпе. - РЖ) Все остальные играют слишком быстро. И поэтому мне трудно говорить об этом концерте. Я не чувствовал себя хорошо, с каким бы пианистом я его ни играл, исключая разве Оборина, с которым мы играли без репетиций, настолько были единодушны.

РЖ:А от игры с Гилельсом у вас какое было ощущение?

К.З.: Гилельс был виртуозом, но не пользовался этим, где не надо. Его прочтение концертов Бетховена - одно из самых глубоких музыкальных впечатлений в моей жизни.

РЖ:До сих пор в России есть горячие поклонники Рихтера и есть горячие поклонники Гилельса...

К.З.: Я противник таких размежеваний. Они оба великие артисты. Я помню вечера и с Гилельсом, и с Рихтером, которые были феноменальны... В мои юные дни то же примерно происходило с Брамсом и Вагнером. Можно было любить или только Брамса, или только Вагнера... Все это глупости... Брамс не мог бы никогда написать "Тристана", а Вагнер не мог бы никогда написать 3-ю симфонию Брамса... Хорошо, когда есть и то и другое... Кого я в данный момент буду слушать - вопрос моего характера и настроения.

РЖ:Как за время вашего творчества изменилось восприятие классической музыки по сравнению с 50-60-ми годами?

К.З.: Чисто технический уровень оркестровой игры в наше время значительно выше, чем 40 лет назад. Но стала ли наша игра лучше в музыкальном отношении, это вопрос. Я думаю, что применительно к музыке XIX века постепенно теряется специфическое чувство свежести, новизны. Мы играем Пятую симфонию Чайковского как что-то само собой разумеющееся. Но ведь это же было новое слово в истории музыки! Что уж говорить о Бетховене и Гайдне! Сейчас на Западе благодаря влиянию таких музыкантов, как Арнонкур, начинают понимать, что за новатор Гайдн. Он слишком часто играется как "папаша Гайдн". И это композитор такой редкой дерзости! Только отдельные дирижеры и исполнители могут это почувствовать. Солисты же теперь часто играют по принципу "чем быстрей, тем лучше".

РЖ:Может быть, это оттого, что изменился темп жизни в целом?

К.З.: Это не главная причина. В общем-то, повсеместное ускорение темпа исполнения - не в пользу музыкального смысла. Конечно, исключения есть. Никто не будет играть сейчас Вторую Бетховена медленно и уютно. Мы понимаем, что это воюющее, но отнюдь не уютное произведение. Но здесь дело не в темпе, а в понимании содержания.

РЖ:Как дирижеру донести это понимание до публики?

К.З.: Чем лучше сочинение, тем шире диапазон его трактовок. И это хорошо. Иначе был бы один идеальный дирижер, который с идеальным оркестром играл бы все сочинения. Все зависит от индивидуальности дирижера. От того, как он понимает положение сочинения в том времени, когда оно было написано. Это не значит, что идеальным исполнением было бы исполнение в манере того времени. Но необходимо понимать, с каким ощущением оно было сочинено. Иначе сложно передать его содержание. Важна не только историческая выверенность, а и то, хорошо ли, впечатляюще ли мы трактуем. Например, Чайковский долгое время исполнялся с точки зрения внутренней взволнованности: чем взволнованнее, тем лучше. Но эмоциональная палитра его сочинений гораздо богаче. Я считаю, что худшие традиции исполнения Чайковского исходили от Никиша и от Мравинского, который не позволял говорить своему сердцу.

РЖ:А если говорить о записи 6-й симфонии Чайковского Фуртвенглером в 1951 году в Каире? При очень стройной форме эмоции там захлестывают...

К.З.: Да, для меня это идеальный Чайковский. Чайковский должен исполняться именно так, как играет Фуртвенглер. Тут русский, не русский, западный, восточный - об этом забываешь.

РЖ:Сейчас большинству публики в филармонических залах за пятьдесят. Почему?

К.З.: Это очень сложная тема. Надо начинать не с публики, а с музыки. Когда 80 лет назад публика приходила на концерт, она была в состоянии понимать, что играется. Сейчас - нет. Молодежь музыка не привлекает, потому что слишком много искушений. Кино, телевидение... Молодежь не виновата. Музыка тоже не виновата. Хотя музыка все же виновата - отчасти. Никогда судьба музыки не решалась только знакомой музыкой. Слушатель должен быть заинтригован. Он ждет открытий. А современные новации публика понять не может.

РЖ:В отличие, скажем, от музыкальных провокаций Прокофьева или Стравинского 40-50-х годов...

К.З.: Полвека назад это были композиторы, которые провоцировали. И музыкой, и специфическим содержанием. А Шостакович еще и политически. Но время серьезной музыки прошло. Музыка сказала все, что могла сказать.

Беседовал Алексей Трифонов