Три книги от Сергея Костырко

Хождение по водам в древнем Пскове

Книга, признанная лучшей книгой этого года (по версии премий «Ясная поляна» и «Большая книга»), и одновременно озадачившая, как отметил Алексей Балакин («Colta.ru), критиков вопросом: о чем она? Чем, собственно, захватывает ее повествование?

В контексте нашей сегодняшней литературы «Лавр», действительно, выглядит произведением новым, неожиданным. И одновременно это роман широко читаемый, то есть роман, отвечающий на некий реально существующий сегодня читательский запрос. Ситуация парадоксальная, если не двусмысленная: новое как бы по форме и содержанию произведение, но при этом не требующее внутренних перестроек в навыках нашего чтения.

Так в чем, собственно, новизна и, соответственно, о чем роман?

Начнем с жанра. Автор обозначил его как «неисторический роман». И это первая новость, поскольку мы привыкли, что роман, написанный на историческом материале, должен быть «историческим», то есть романом, в котором писатель выступает в качестве режиссера, воспроизводящего на своих страницах известный сюжет, в своей, разумеется, трактовке; в котором писатель – соавтор, интерпретатор исторических сюжетов, но никак не их автор. Водолазкин же в своем романе выступает как автор полноценный. У него погружение в русскую жизнь XV века обходится без «исторических» сюжетов вообще – автор сосредоточен на собственном сюжете, и сюжете вневременном: на истории духовной жизни своего героя. И это вторая новость.

Художественная задача, которую ставит перед собой автор (изображение духовной жизни человека), предполагает поиск ответов на вопрос: чем жив человек? Что делает его человеком? Ни больше, ни меньше. Возможно, отсюда и выбор героя, и выбор эпохи. Разбираться с такими вопросами на материале современной жизни – задача неимоверной сложности: слишком сильно сопротивление и материала с разогретым, если ни раскаленном в нем «бытовым», заслоняющим «бытийное», и наработанных в современной литературе стилистик. А в «Лавре» автор переносит читателя в некое умозрительное для него пространство – средневековая Россия, с таким же, соответственно, умозрительным образом главного героя. Литературный канон, к которому обращается автор, это «житие», в данном случае «житие праведника» – праведником у Водолазкина выступает врач, точнее, целитель Арсений, который потом становится юродивым Устином, ну, а к концу жизни - монахом и отшельником Лавром.

Литературная традиция, к которой обратился Водолазкин, плюс духовная проблематика повествования дали повод многим, уже откликнувшимся на роман в сети, причислить его к жанру «духовной», религиозной литературы. Но Водолазкин, в отличие от получившего признание у определенной аудитории (возможно, как раз той, которая встретила «Лавр» восторженно) архимандрита Тихона с книгой «Несвятые святые», выступает здесь отнюдь не как религиозный писатель – он художник, а не проповедник. Христианство в его романе, данное в славянском, древнерусском варианте, выступает как религия вообще, в частности, как острым ощущением героя, что жизнь как совокупность физиологических процессов имеет и свое духовное измерение. В этом Арсения убеждает сама его профессия – как врач Арсений пользуется не только лечебными травами или умением вправить позвонок или вычистить рану, но, прежде всего, словом и «наложением рук», которые способны передать больному веру во врачующую энергию жизни, которая в романе и есть вера в Бога. То есть взаимоотношения Арсения с Богом еще и, можно сказать, профессиональные.

Служение Богу для Арсения – это не только послушание и соблюдение ритуалов. Оно требует деятельного осознания себя и своей жизни как части общего замысла божьего. А это не так просто, поскольку, как говорит друг Арсения Амброджо, человек создан по подобию божьему, в том числе наделен свободой, то есть, наделен правом и на ошибки. Отказаться от этой свободы он не может. И значит, человек обязан сам отвечать за себя. Он должен выстроить себя сам. История этого вот этого духовного процесса и составляет содержание романа.

Уже сама постановка художественной задачи отдаляет текст Водолазкина от канонов церковного повествования – автор сосредоточен на создании своего «образа Веры», а не на трансляции церковного канона. Он - современный художник и использует свои художественные средства: совмещает времена, вводит в повествование приемы фантастического повествования; создает в романе свой вариант русского языка, сочетающий древнерусские речения и сегодняшний городской жаргон, и делается это отнюдь не на уровне внешнего стилистического декора, а с совмещением понятий, совмещением иерархий этих понятий, закрепленных в языках разных эпох. Также свободен автор в обращении с евангелическими мотивами, отсвет которых Водолазкин активно использует в романе, - в его повествовании по водам ходят псковские юродивые, а псковичи, наблюдающие за ними, комментируют: "По воде они, стало быть, только ходят... А бегать пока еще не научились".

Иными словами, перед нами попытка романа философского, романа-исследования самого феномена духовной жизни человека. Что в русской (я уже не говорю о советской) литературе прошлого века было явлением почти диковинным, это жанр, который осваивался нами все-таки больше по западной литературе ХХ века («Зима тревоги нашей» Стейнбека, «Шпиль» Голдинга и т. д.). И вот долгожданный, как выясняется по реакции широкого читателя, жанр этот появился и в нашей литературе. И таким же востребованным оказалось возвращение в сегодняшнюю литературу жанра «неисторического романа», именно возвращение – не называем же мы историческим роман «Война и мир» или «Капитанскую дочку», и даже «Епифановские шлюзы», хотя авторы там обращались как раз к историческим сюжетам, но упор делался на разрешении своих задач. Так что успех романа Водолазкина следует отнести еще и к тому, что он занял всегда существовавшую в русской литературе, но пустовавшую в последние десятилетия, нишу. И занял, на мой взгляд, по праву.

Евгений Водолазкин. Лавр. Неисторический роман. М., АСТ, 2013, 448 стр.

Пост-«метельный» Сорокин

Появление нового романа Сорокина оказалось событием – роман вышел пару месяцев назад, но чтобы приступить к писанию вот этого краткого его представления, я больше часа читал уже появившиеся отзывы. И там было все, от ответов на вопрос «почему не надо читать новый роман Сорокина» (самоповтор, интеллектуальная попса и пр.) до – «почему нужно читать роман Сорокина» (пророческое видение, глубокий анализ и т. д.) И у каждого автора были свои вполне весомые аргументы. Так что можно и порадоваться – есть у нас литература, и есть читатели.

«Теллурия» - очередной роман-антиутопия (историческое фэнтези, сатира, пророчество и т. д.) Сорокина про не столь уже отдаленное от нас будущее: про время наших внуков и правнуков, про Россию и Европу конца ХХI века, переживших сокрушительные войны, которые окончательно поделили Европу на страны исламистские и страны христианские, а Россию – на несколько самостоятельных государств. Сквозной сюжет отсутствует, так же как и отсутствуют сквозные, объединяющие текст в единое повествование персонажи. Текст романа составляют 50 коротких глав, каждая из которых имеет свой сюжет, своих героев, свою стилистику и – свой жанр: новелла, «сцена из жизни», диалог, любовное письмо, политическая листовка, газетный репортаж и проч. Среди героев коммунисты, православные, салафиты, члены рыцарских орденов, гомосексуалисты, люди-волки (главные интеллектуалы в романе), князья, холопы, революционеры-подпольщики, половые члены (уды), государи, кентавры, партизаны и проч. и проч. Каждая сюжетная глава строится в сорокинском стиле: сначала краткая экспозиция, вводящая в ситуацию, далее – развитие того сюжета (и образа), на который автор нацеливает читателя в первых абзацах, и в финале – всегда ожидаемая от Сорокина неожиданность: выворачивание сюжета или содержания образа наизнанку (скажем, несчастная жертва группового изнасилования в финале оказывается высокопоставленной нимфоманкой, искавшей острых ощущений). Ну а в целом это монументальное мозаическое панно выстраивает цельный образ недалекого будущего нашего мира.

Скажу сразу, будущего безрадостного. Единственный свет в окошке для людей этого мира – это наркотические гвозди из теллура, которые забивают в черепа; теллур вызывает у его обладателей ощущение абсолютной полноты мира и своей дееспособности в нем («Гвозди сияющие, несущие радость и мощь»). Но, как замечают в романе два интеллектуала с песьими головами, обнаружившие теллуровый гвоздь в голове татарского воина, которой закусывают у костра: «…печальный парадокс в том, что этим варварам не пришлось забивать себе в головы ничего металлического, чтобы стать героями, ибо головы их с детства были забиты героическими идеями. А вот противоборствующая сторона не смогла обойтись без гвоздей. Поэтому она и проиграла». Иными словами, перед нами еще один вариант заката человеческой цивилизации.

Повествование завершается, так сказать, слабым свечением в конце туннеля – герой финальной главы уходит в леса, чтобы начать историю человечества заново, с чистого листа и без всяких гвоздей. Он полон собственной природной силы и энтузиазма. Ожидание очередного сорокинского кукиша в конце этой главы не оправдывается, но приученные чтением предыдущих 49 глав мы уже сами достраиваем повествование этой «оптимистической главы»: герой начинает с самого начала то, что закончится, скорее всего, тем образом мира, от которого он бежит.

Можно, наверно, сказать, как пишут в сети, что это блистательная антиутопия, что это «самый страшный русский роман». Но я бы не торопился. Единственное, в чем согласен с рецензентами, это аттестация Сорокина в этом романе как лучшего стилиста современной русской литературы. Главный мотив повествования осваивается при чтении первых десяти глав, остальные сорок глав – даже при смене ситуаций, героев, стилистики – вариации одной и той же темы. И у автора в данном случае остается один способ удержать внимание читателя: быть всегда новым, неожиданным в уже проговоренной теме. Испытание не для слабого. Сорокин его выдерживает.

Что же касается «самого страшного», то это вряд ли. Пророчество – занятие коварное. Английские футурологи XIX века предсказывали Лондону в начале ХХ века двухметровый слой конского навоза на улицах, в котором город и утонет. Не утонул. Появились машины и бензин.

Да и не о будущем, на самом деле, пишет Сорокин. О настоящем, в котором он весь. «Теллурия» – это роман-констатация сегодняшнего состояния Европы и России. Своеобразная инвентаризация процессов, уже определившихся или только-только обозначившихся, и анализ их с помощью экстраполяции этих процессов в недалекое будущее. В частности, роман этот можно назвать современной «энциклопедией русской жизни» – пятнадцать республик на месте бывшей России в романе - это пятнадцать вариантов развития уже обозначившихся в современной России процессов.

«Теллурию» в сети сравнивали со «S.N.U.F.F.»-ом Пелевина. Сравнение неизбежное – оба писателя работают здесь «на одном поле». И сравнение это, на мой взгляд, будет все-таки не в пользу Сорокина, хотя, разумеется, Сорокин-стилист здесь вне конкуренции. Но он проигрывает в главном – он не рискует. Ставит на апробированное. Воспроизводит то, к чему приучил нас в трех предыдущих книгах. Да, «Теллурия» – это, пожалуй, лучший в нашей литературе комментарий к сегодняшнему состоянию мира. Но это, повторяю, констатация. Пелевин же в «S.N.U.F.F.»-е на констатации не останавливается. Он думает дальше. Он пытается угадать не сами исторические процессы и их внутреннее содержание, но – их глубинные интенции. Он ищет то, что рождает варианты будущего. Что движет человеческое время вообще. Можно поиронизировать над «буддизмом» уробороса «Виктора Олеговича», как делает Сорокин в романе, но подход Пелевина (я бы не стал определять его исключительно как буддистский) дает ему неизмеримо большую свободу для мысли и для обобщений.

Ну, а возвращаясь к вопросам «Почему стоит читать Сорокина» и почему не стоит, – да, разумеется, если судить Сорокина в контексте его же творчества, то «Теллурия» - шаг назад, или, как минимум, топтание на месте после «Дня опричника», «Сахарного Кремля» и великолепной «Метели». Но если вы возьмете общий контекст современной литературы, ну, хотя бы откроете шорт-листы ведущих литературных премий, то увидите, что сорокинский роман на две головы выше того, что может предложить нам писательская «первая лига» в большинстве своих текстов. Так что читать новый роман Сорокина, несомненно, стоит.

Владимир Сорокин. Теллурия. Роман. М., АСТ, CORPUS, 2013, 448 стр.

Воссоздание жанра

Первая публикация этой повести (в "Новом мире") была сопровождена вступлением Дм. Быкова, определившего текст одновременно как «триллер, любовный роман, социальная драма». На самом деле, триллером или любовным романом здесь и не пахнет, но вот это смущение маститого литератора перед определением уже самого жанра повести понять можно. Предложенное молодым автором повествование не укладывается в нынешние жанровые стандарты. Перед нами сочинение, стилистика которого позволяет автору сочетать строгое документальное письмо и поток сознания, классически выстроенную микро-новеллу и экзерсис. И одновременно вот это свободное, прихотливое, игровое почти течение повествования выстраивает – и очень жестко - общий каркас повести, отсылающий нас к жанру «производственного романа» - жанру, казалось бы, безнадежно скомпрометированному отечественной литературой прошлого века (если, конечно, под таковым числить курганы сочинений с названиями: «Сталь и шлак», «Энергия», «Донбасс», «Журбины» и проч., а не отдельно стоящие и, увы, немногочисленные прорывы в этом жанре: «Ночи на винограднике» Н. Зарудина, «Время вперед» Катаева или «Территория» Куваева). Букша же в своей повести – художник сегодняшний, художник свободный не только от непроизвольного воспроизведения советских стереотипов жанра, но свободный и от необходимости преодолевать его традиции – Букша в своей повести, по сути, заново создает этот жанр.

«Завод "Свобода"» представляет собой историю ленинградского оборонного завода, во дворе которого до сих пор растут плодовые деревья с "маленькими радиоактивными грушами", – историю, данную в лицах, характерах, ситуациях; данную – в голосах. Несмотря на свою компактность, это на удивление многоголосое, многонаселенное произведение. Автор активно использует приемы прямой и несобственно-прямой речи. Поскольку автор-повествователь в тексте позиционирует себя как историка засекреченного предприятия, и потому как бы обязан соблюдать секретность, то большинство героев обозначены в тексте латинскими буквами N, V, G, NN, Q, F и т.д. И каждый из них возникает в повествовании не только как индивидуальный характер, личность, но и как социально-психологический тип, порожденный определенной эпохой, – от эпохи первых директоров завода, в биографии которых были и война, и сталинские лагеря, до эпохи инженеров и менеджеров, восстанавливающих производство после реформ 90-х.

Принципиальная новизна повествования Букши (художественная, прежде всего) в том, что эпохи эти изображаются художником, не затронутым идеологий «советского» или «антисоветского», мы имеем дело со взглядом человека, полностью сформировавшегося в постсоветское время, и полагающегося, соответственно, на свою художественную интуицию. Тем поразительнее (скажем, для меня) то, что и как увидела в недавнем прошлом Букша. Повесть я читал с возрастающим изумлением: откуда?! Откуда могла узнать молодая (тридцати еще нет) питерская барышня про самоощущение советского человека, скажем, 60-х? Ну, например, про то противоестественное сочетание радостного подъема и тоски во время первомайских демонстраций, когда карнавальное по форме – многолюдье, музыка, флаги – шествие вбито в жестко очерченные рамки идеологического действа, как раз карнавальную стихию свободы отрицающего? Откуда она знает про стиль – и наши внутренние взаимоотношения с ним – производственных отношений в те годы. А ведь знает (в силу возраста и жизненного опыта могу выступить здесь в качестве подтверждающего точность изображенной картины). При всей внутренней и внешней жесткой идеологической структурированности форм жизни советского человека как раз производственная жизнь и давала ему локальные островки внутренней свободы, личного и коллективного творчества, и, соответственно, повод для самоуважения – «Придешь домой, суп варишь, а в голове мысль: как лучше сделать. Ложишься спать, а под подушку кладешь блокнот с ручкой. Засыпаешь, а тут приходит идея. Выхватываешь блокнот, записываешь — и спокойно спишь. Утром приходишь, рассказываешь ребятам, и точно в этом что-то есть. Обсуждаем и начинаем работать»; «Атмосфера на заводе и в ОКБ была очень хорошая. Она там, как бы, понимаете, законсервировалась с тех времен, когда еще не врали. Вот я четко запомнила этот переход, когда началось вранье. Когда я была маленькая, когда я училась в школе, лжи еще не было. Вернее, она, может быть, и была, но не на нашем уровне, не на том, где были мы».

Повествование об истории завода у Букши естественно превращается в историю Дела, которое объединяло, которое делалось людьми и которое делало людей. Подобная формулировка прозвучит здесь с неизбежной пафосностью, но это – если мысль повести формулировать вне ее текста, в самом же тексте пафос отсутствует. Букша прописывает свой сюжет и своих персонажей внешне спокойно, с почти отстраненным естествоиспытательским интересом. И, возможно, благодаря вот этой внешней бестрепетности и художественной точности у нее и получилось полноценное художественное исследование феномена "человеческого сообщества" (с ударением на обоих словах).

Ксения Букша. Завод "Свобода". М., ОГИ, 2014, 240 стр.

       
Print version Распечатать