Сюжет определяется героем. Как автор назначает героя, произвольно? Ни в коем случае. В соответствии с актуальной стратификацией общества. Общедоступный пример: "Андрей Рублев". Не важно, что тематически фильм о татаро-монгольской эпохе, в центре повествования все равно образ советского интеллигента, призванного творить, но вынужденного молчать. Правом на публичную речь обладали тогда коммунисты да интеллигенты. Остальные, вроде персонажа Ивана Лапикова, нелегитимны, пробираются в фильм контрабандой, подвергаются обязательному остракизму. Но ежели быть внимательным, именно межеумочный индивидуалист Лапиков, впервые предъявивший свою психофизику в "Председателе", - подлинный герой фильма. А не декоративный Рублев, не истерический преемник Рублева Бориска. Пересмотрите, не поддаваясь пропаганде. От перестановки акцентов фильм много выигрывает. Лапиков там сложный, нервный, живой. Может, и не гений, не художник, зато герой! Но это победа актера, поражение Тарковского с Кончаловским. Жестокое.

Итак, советские интеллигенты строили свое alter ego из молчания и стилизованного достоинства. А западные? Эти опознавали героя по внешним признакам. В фильме Хичкока Vertigo герой Джеймса Стюарта схватил на улице первую попавшуюся женщину, притащил в магазин одежды и одел в точности как свою давнюю возлюбленную. В парикмахерской он ее перепричесал, после чего закономерно опознал в женщине ту самую, заветную, мертвую! В сущности гротеск. Один из самых смешных эпизодов мирового кино. Может, персонаж Стюарта законченный псих? А может, у них так принято, им этого, внешнего, достаточно? Хичкок снисходительно согласился со Стюартом: женщина вроде бы оказалась тою самой. Но вы-то не верьте, не идите на поводу у чужого сумасшествия.

Сорок лет спустя трюк задумал повторить влюбленный в Хичкока сценарист и режиссер Николай Лебедев. В его фильме "Змеиный источник" есть показательный эпизод. Следователь уличает героиню, дескать, вот же ты, героиня, на фотографии, со спины, в своем черно-белом клетчатом платьице! Значитца, виновата. Однако реплика заставляет подозревать следователя в слабоумии. Стюарт и женщина с улицы провели в бутике полдня, перемеряли тысячу одежек, прежде чем он воссоздал уникальный облик любимой, прежде чем "реанимировал" труп. В расейской провинции клетчатое платье из районного сельпо надевает каждая вторая, а каждая первая носит не менее типовые джинсы с унифицированной блузкой. То есть западный способ идентификации не проходит. Иначе, стратификация заимствованная, неактуальная. Героини нет, есть картонка, муляж. Таков и сюжет фильма в целом.

Ладно, но ведь у нас в стране 140 миллионов людей, размышлял я. Пускай молчуны интеллигенты мутировали, пускай критерий "внешнего вида" тоже не проходит, но ведь те или иные социальные ниши неизбежны! Ведь наши люди как-то группируются, маркируются, называются. Кто они? Какие сюжеты провоцируют? Как их различать? Кем назначить?

Вскоре после этого размышления один пожилой родственник настоятельно посоветовал мне бросить непонятную профессию критика и записаться в рабочие. Ага, это что-то, "рабочие" - все еще работает! Следом отличился другой пожилой родственник, который настаивал на том, что я непременно реализуюсь в качестве так называемого менеджера. Отлично, неумышленное полевое исследование удалось, ситуация прояснилась.

Итак, постсоветская картина мира прямо наследует советской: экономические критерии различения. Рабочий и менеджер (тогда он назывался парторг) - герои легендарного застойного эпоса "Премия". Между рабочим и менеджером никакой качественной разницы, только количественная. Подобная стратификация провоцирует один-единственный сюжет: сюжет перманентного передела собственности, сюжет гражданской войны. Рабочий - тот, кто не сумел хапнуть в 90-е, менеджер - тот, кто сумел. Рабочий - бедный, но честный, менеджер - богатый, но вор. Менеджеры защищают итоги приватизации, рабочие ждут удобного момента, чтобы вцепиться приватизаторам в глотку, но в сущности те и другие - ягоды с одного символического поля.

Рабочие проклинают гайдара с чубайсом, олигархов и собственников, но готовы занять хлебные вакантные места в любое мгновение, на тех же условиях аморальной непрозрачности. Близнецы-братья, которые друг другу нужны, которые друг без друга никуда. Либералы и народ заодно. Лениво переругиваясь, утверждают приоритет так называемой жрачки.

Парадокс, но нынешняя Россия - общество тотального равенства и болезненной однородности. Общество, в котором подавляется воля к различию. Стоит дистанцироваться хотя бы в качестве независимого тульского критика (звучит, кстати, смешно), как слева и справа, сверху и снизу начинается паника. "Он публикуется в уж-жасной газете "Консерватор". У него уж-жасный образ мыслей." Или: "Целыми днями смотрит кино, пишет непонятную ерунду, мало получает, короче, не хочет работать!" Итак, нерушимый блок либералов и беспартийных доходяг окончательно оформился. Противно.

Дэвид Мэмет снял по собственному сценарию картину Spartan. Переводить название как "Спартанец" нельзя! Потому что фильм в равной степени про "спартанку". Фильм Мэмета очень важен. Оценить его в полной мере можно, лишь приняв во внимание великий вестерн Джона Форда The Searchers, с которым Мэмет ведет продуктивный диалог.

Вот сюжет Форда. XIX век, Дикий Запад. Индейцы коварно выманивают белых мужчин из поселка и устраивают резню с пожаром. Индейцы увозят с собою девушек, пленниц. Вернувшиеся мужчины скорбят, обещают отомстить, но только двое реально отправляются на поиски: дядя одной из девочек (Джон Уэйн) и ее жених, полукровка. Эти двое клянутся найти и вернуть своих женщин во что бы то ни стало.

Незаметно фильм превращается в героический эпос. Дожди сменяются снегами, а равнины горами. Мужчины находят мертвое тело одной из девушек, но ни на мгновение не сомневаются в собственной миссии. Проходят годы, шансов найти и вернуть, кажется, никаких. Но вопреки здравому смыслу мужчины продолжают поиски.

Наконец несгибаемый Джон Уэйн и чувствительный жених находят то самое племя, которое осуществило давнюю диверсию. Более того, героям удается отбить девушку и наказать похитителей. Но когда жених собирается обнять и расцеловать сильно изменившуюся возлюбленную, Уэйн мрачнеет и поднимает револьвер: "Она была четвертой женой индейского вождя. Она должна умереть!" Парень в ужасе, парень закрывает женщину грудью, но Уэйн неколебим: "Она-должна-умереть!"

Великий фильм кончается на этой реплике, дальше следует минута политкорректности, фенечка для особо чувствительных зрителей: Уэйн соглашается с озабоченным юношей, поднимает недавнюю пленницу, забывшую английский язык, на руки и самолично возвращает в лоно цивилизации. Выдержит ли его мир - ее возвращение?! Но об этом, страшном, у Форда ни полслова.

Можно позавидовать американцам, превратившим свою киномифологию в сегмент реальности! Для Мэмета The Searchers такой же очевидный первоэлемент, как вода, солнце, улица, город, человек. Мэмет уточняет ту социальную стратификацию, на которую опирался Форд. Spartan - фильм про солдата и шлюху.

Вэл Килмер играет американского рейнджера, человека, способного выполнить любой приказ, решить любую задачу. На этот раз требуется вернуть в родительский дом похищенную из ночного клуба студентку. Полиции известно, что работорговцы похищают американских девушек и продают их в гаремы восточных падишахов. На этот раз девушка особая, дочь кандидата в президенты страны. Она изменила своему парню с похотливым университетским профессором, она броско подстриглась, она перекрасилась в яркую блондинку, она отправилась "сниматься" в клуб с дурной репутацией, откуда и была похищена в качестве рядовой американки. "К черту, я не хочу домой, я никому там не нужна! - объясняет проданная в гарем девушка освободившему ее Килмеру. - Я шлюшка, я просто маленькая шлюшка..."

Килмер и пленница, в недавнем прошлом восьмая жена падишаха, соотносят себя с преданием, они пересказывают друг другу притчи, оформляющие стратификацию "солдат - шлюха". "Окруженный врагами спартанский король послал на войну одного воина ". "Некий спартанский король продал свою дочь за золото". Американским властям невыгодно возвращение дочери кандидата, по существу, дочери страны, в качестве шлюхи. Власти объявляют девушку погибшей, а потом мешают Килмеру, действующему на свой страх и риск. Власти намерены уничтожить и солдата, и шлюху, чтобы сохранить хорошее лицо. "Идет третья мировая война, а маленькая сучка хочет расколоть мужиков!" - неистовствует американский чин, чья реплика явно отсылает к финальному препирательству героев Джона Форда. Однако даже яростное противодействие властей, даже отсутствие приказа и, извиняюсь, оплаты не могут помешать рейнджеру состояться в своем главном качестве, в качестве солдата и защитника. Вот и героиня вполне в своем женском праве, в своей нише. По словам русского поэта: "Ты первому, кто в дом войдет к тебе, принадлежать решила, как судьбе". Ее берут прямо в клубе, но именно этого она и желает. Почему и кто виноват - слишком поверхностные вопросы.

Миром управляют отнюдь не экономические законы. Женщина отдается первому попавшемуся импульсу, солдат возвращает ее в родной дом. Снова, как и в случае с "Троей", мне нравится спокойное достоинство, с которым американцы предъявляют свою мироустроительную формулу. Страна, которая производит такое кино, непобедима. Подобную ролевую схему нельзя художественно сымитировать, стилизовать, она или есть в обществе, или ее нет.

А у советских, как водится, собственная гордость: завистливый рабочий, эффективный менеджер. Тьфу на оба ваших дома.