Едва ли не в тот самый день, когда я печатно предположил тесную связь поэтики Хичкока с традицией английской карикатуры, вышла в свет книга Вячеслава Шестакова "Гиллрей и другие...", посвященная творчеству Роулендсона, Ньютона, Крукшэнка и компании. Ознаменовав торжество демократических институтов, английская карикатура пообещала Западу будущее гражданское общество. Веймарский, эпохи Гете и Шиллера, журнал "Лондон и Париж" восторженно отмечал: "Англичанин говорит о короле, принцах и принцессах так же, как он говорит о представителях низших сословий. В его глазах государственный министр стоит не больше, чем мелкий местный чиновник... Эта ошеломляющая свобода характерна для английской сатиры и карикатуры, которые производятся у них во множестве... Не существует исключения ни для сословий, ни для классов".

В то время как лучшие представители российского дворянства уже готовили свое убойное оружие, свой грядущий психологический реализм, чтобы поместить человеческое как можно глубже, то есть в "душу", то есть вовнутрь, и таким образом навсегда спрятать свое сокровенное от недочеловека, плебея, англичане двигались в сторону овнешнения. Выворачивая человека наизнанку, не оставляя внутри ничего существенного, карикатура на одном графическом листе сопоставляла уже не сословия, а характеры. Связная внутренняя речь переставала быть привилегией знати, что делало возможным совместный, межклассовый сюжет. Опираясь на некоего Лебрена, описавшего различные физиогномические модусы, основоположник жанра Уильям Хогарт принялся размещать характер прямо на поверхности лица.

Нечто подобное пронеслось у меня в голове, едва началась "Девушка с жемчужной сережкой", скромная британская картина, на которую я отправился проверять свое весеннее впечатление от Скарлетт Йоханссон. Эта актриса заинтриговала меня в картине "Трудности перевода" своей манерой просто быть, ни во что не вмешиваясь и тем не менее властно помечая своим присутствием сюжет и партнеров. Эпоха постмодернистской необязательности заставляет особенно ценить точность работы: фильм оказался безукоризненным английским чудом.

Впрочем, на короткое время мною овладел ужас! Будучи страстным поклонником современности, сопутствующего ей британского социального гротеска и персонально триумфатора последней Венеции Майка Ли, я не выношу слезоточивых костюмных мелодрам. Здесь же предлагалось подключиться к истории из 1665 года: голландская простушка поступает на работу в семейство интеллигентного художника Вермеера Делфтского, по уши влюбляется в него, подвергается измывательствам со стороны хозяйкиной дочки и домогательствам старичка мецената. Встать и уйти помешала несуетность зрелища, будто обещавшего к финалу отплатить за терпение какой-то тайной свободой.

Характеры героев записаны на их лицах. Благородный, но связанный по рукам и ногам обязательствами Художник. Его глупая жена, корова и размазня. Его балованная ябеда дочь. Его мужеподобная теща, ведущая хозяйство и дела зятя. Его меценат, похотливый дедушка, обрюхативший не одну служанку. Родители героини, небогатые бюргеры строгих правил. Потенциальный жених героини, паренек из мясной лавки. Подлинный сюжет фильма - визуального происхождения. Его провоцирует конфликт уникального лица Скарлетт Йоханссон с лицами партнеров. На среднем плане лицо это все еще заурядно и прочитывается в том же дискретном жанровом ключе, что и физиономии остальных: девчонка, служанка, плебейка. Но на очень крупном плане оно преображается и становится сложным. Радикально меняется с каждой новой сменой ракурса и освещения. Таким образом авторы размечают наше движение: от социального к метафизическому. От наррации к антропологии. От карикатуры к масляной живописи.

В фабульном смысле поведение героини тривиально. Влюбилась в хозяина и мечтала о несбыточном. Позируя ему, смела давать профессиональные советы. Будучи не в состоянии его любить, сублимировала свою волю к иной, высокой жизни, отдаваясь юному мяснику; словом, ничего особенного. Кстати же, прообразом классической английской карикатуры стали сцены бытовой жизни у голландских и фламандских мастеров, на что указывал и сам Хогарт.

Итак, Художник пишет ее лицо. Этот процесс показан как борьба мужского и женского, то есть чего-то гораздо большего, нежели характеров. Вермеер требует полного подчинения: найди время для смешивания красок и позирования, сними головной убор, вдень серьги. Прокалывая своей модели уши, художник символически лишает ее девственности, после чего героиня стремглав бежит по улицам, отыскивает ухажера-мясника и впервые отдается мужчине, в страшном нетерпении, где-то в ближайшем хлеву. Это сильная, точная монтажная связка: каждое бытовое событие имеет в фильме "высокий" эквивалент. Будто бы очередная карикатура переписывается маслом, в процессе чего жанровый сор возгоняется до вневременного сюжета. Так каждая технология диктует свое содержание: графика работает с легкомысленной наррацией, масляная живопись - с томлением духа. Вермеер словно пытается прорваться за жанровую границу и разглядеть в героине карикатуры, в служанке - нечто существенное. То, что внутри. В сущности, это невозможное дело, ведь внутри жанрового персонажа ничего нет! И все же чудо состоялось. Взглянув на готовый портрет, героиня в смятении шепчет: "Сударь, вы заглянули в мою душу!" На самом деле пресловутую недискретную "душу" на протяжении всего просмотра предъявляет сама актриса, в душу заглянули мы, зрители. А фильм смоделировал процесс создания классического полотна, ненавязчиво переместив нас с поверхности на глубину.

Особенность Скарлетт Йоханссон в том, что ей жизненно необходим партнер, за которого она цепляется и с которым начинает продуктивную борьбу. Ее способность находиться в состоянии молчаливого диалога с мужчиной, тем самым расширяя пространство фильма до пространства Мира, феноменальна. Зато звезда российского кино Рената Литвинова однажды договорилась до того, что мужчин следовало бы поменять на шум дождя. Литвинова кажется себе настолько самодостаточной, что в фильме "Богиня: как я полюбила" выступает в качестве сценариста, режиссера и прима-балерины, то бишь заглавной героини. Фильм этот скорее плох, однако два обстоятельства позволяют квалифицировать его как совершенно необходимое явление постсоветской культуры.

В чем кредо постсоветского художника? В том, что его бытие определяется не качеством его продукта, а градусом его публичности. Вытекающая из этого кредо стратегия поведения особенно дурно отразилась на наших актерах: они стремятся присутствовать везде и присутствовать именно в качестве самих себя. Своего рода концептуализм: имя замещает и лицо, и сопутствующую внутреннюю работу. Это травмирует актерское нутро и, значит, актерское лицо, которое призвано, подобно монитору, транслировать внутренний мир. Вот почему у постсоветских актеров исчезли лица: чтобы безбедно жить, им достаточно имени.

Литвинова и вовсе не актриса, у нее недостаточная внутренняя моторика, плохо организован канал "нутро - лицо". Кроме имени за нее работает комикс-портрет, выполненный в свое время под чутким руководством Киры Муратовой, которая гениально эксплуатировала Литвинову в качестве героини эпизода. В чем социальный смысл полнометражного бенефиса Ренаты Литвиновой? В том, что королева эпизода, она же полномочный представитель новоявленных "хозяев дискурса", захотела расположиться в вечности, захотела себя продлить. Этот блеф ни к чему хорошему не привел: два часа смотреть на одну и ту же несменяемую маску по меньшей мере тоскливо. В определенных ракурсах лицо богини попросту трудно узнать: оно исчезает, сливается с фоном, выдавая себя за деталь интерьера, что решительно невозможно принять, когда речь идет о главной героине. Этот опыт безрезультатного обживания чужого места показателен, важен.

Впрочем, понравился следующий диалог богини с мертвою мамой (актр. С.Светличная): "Я помню, как ты мыла меня в речке хозяйственным мылом". - "Да, это были замечательные времена!" Вот именно, фильм повернут в прошлое, вспять. Героиню окружает советское, воплощенное не столько даже материальной средой, сколько многочисленными старческими телами. Браво, Литвинова! Она сделала фильм увядания, она предъявила постсоветскую Россию как посмертное бытие приснопамятного совка. Скучная, отвратительная, но все-таки правда нашей жизни.

Смотрел в Доме Ханжонкова, что на Маяковской. По окончании сеанса подслушал реплику старичка, обращенную к двум пожилым спутницам: "Что это? О чем это и зачем?" Делая вид, что разъясняю содержание своей спутнице, я громко продекламировал: "О том, что Жрачка, Пенсия и Смерть - племенные боги нашего человека. И за это настоящий Бог вскорости размажет страну по стенке". Замерли, поежились, сделали вид, что не слышат. "А критики поставили ей пять звездочек!" - разрядила ситуацию одна из старушек. "Критик всегда прав!" - почти прокричал я, назидательно посмотрев на свою затаившуюся спутницу. В ответ она ядовито расхохоталась и, глядя прямо в глаза, несильно, но ловко ударила меня где-то в районе печени, после чего я ненадолго забыл собственное имя и наконец перестал жалеть о потерянном времени.