Чтобы определить и объяснить «Шутов Шекспировых», нужны многостраничные описания – или три коротких слова: спектакль Камы Гинкаса. Возможно, не самый лучший – слишком многое уже достигнуто, освоено, открыто. Пожалуй, более контрастный, болезненный, даже грубый, чем другие работы (не все сохраняют хладнокровие, видя Эдгара, поливающего зал водой из бутафорского пениса, слыша шекспировские строки, почти до неузнаваемости измененные современными интонациями). Но главное - особенный, неповторимый.

К Каме Гинкасу неприменимы определения «актерский» или «режиссерский» театр – как, впрочем, и многие другие стандартные характеристики. Его постановки завораживают целостностью эмоционального воздействия; их властная, густая атмосфера кольцом смыкается вокруг зрителя, не позволяя усомниться в истинности мельчайшей детали, тишайшего слова. Выйдя из зала и стряхнув с себя тюзовские чары, понимаешь, что все было отнюдь не безупречно - но это не мешает восхищаться спектаклем, скрепленным режиссерской личностью и восприятием.

Обращение Камы Гинкаса к пьесам Шекспира ожидаемо. В них нетрудно разглядеть близкую режиссеру чуткость к трагизму бытия, которая в сочетании с контрастной двойственностью гинкасовского мироощущения дает сильный до резкости эффект. Даже сценография Сергея Бархина, лаконично утонченная в «Будденброках», возвышенно романтичная в «Черном монахе», солнечно ироничная в «Даме с собачкой», в «Шутах Шекспировых» становится плакатной, шаблонно карикатурной. Глянцевый алый задник вечного огня, огромные дымовые трубы, неуклюже подвешенные к потолку трупы – таким увидели Сергей Бархин и Кама Гинкас ад. Здесь распоряжаются балагуры А. Дубровский и С. Лавыгин, звучит музыка Рэя Чарльза, разыгрываются постановочные акробатические драки, а драматические монологи перемежаются фривольными шутками. Засмотревшись на красочный балаган, зрители быстро забывают, что в заданной Бархиным системе координат они стоят у адовых врат, задрапированных бархатным занавесом. К «людишкам разного звания, шествующим стезею удовольствий в этот веселенький вечный огонь» причислены и персонажи шести шекспировских трагедий, плавно перетекающих друг в друга в гинкасовском фарсе. Помимо этого родового определения, у них есть и видовое – шуты.

Изящно подчеркнув значимую для шекспировских пьес тему переходящего в безумие шутовства (и, таким образом, заручившись «авторской поддержкой»), Гинкас планомерно низводит классических героев с выстроенного для них временем, читателями и литературоведами пьедестала. Кажется, ни одна фраза, ни один монолог не звучат в его спектакле всерьез. Проклятия и угрозы Ричарда III (И. Балалаев) заглушает пошловатый романс. Ромео (С. Белов) и Джульетту (Т. Рыбинец) чуть не сбивают с ног глуповатые слуги и няньки с впечатляющим бюстом. Излияния короля Лира (И. Ясулович) поминутно прерывает шут-поводырь. Снижению тона, уменьшению пафоса способствует и прием остранения. Как истинные лицедеи, персонажи увлекаются игрой и на короткое время примеряют трагические маски, но не могут удержаться, чтобы не бросить в зал лукавую усмешку, словно говоря зрителям: «Уж мы-то знаем цену этим тирадам!» Сходную функцию выполняют в постановке отсылки к современности, которые можно причислить к приметам гинкасовского фирменного стиля. Трудно воспринимать всерьез проклятия и жалобы очередного шекспировского шута, если он размахивает плакатом «Свобода Ходорковскому!» или листает глянцевый журнал. Приметы нашего времени (а может, и само время) плохо совместимы с накалом страстей, безоглядной, безоговорочной искренностью.

Впрочем, на спектаклях Гинкаса не стоит доверять первому впечатлению. Неоднозначное отношение режиссера к современности прописано в построении спектакля, в стыковке составляющих его драм. «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Ричард III», «Король Лир» давно превратились в синонимы и символы высокой трагедии. Трудно представить, что их драматизм может быть превзойден. Тем более, что он не исчерпан до конца самим автором. Но Кама Гинкас стыкует монолог поверженного Калибана (И. Балалаев – каждому актеру в постановке доверено несколько ролей) со сценой ослепления Глостера. Поскольку и могущественного волшебника Просперо, и униженного герцога играет Валерий Баринов, вывод напрашивается сам собой: при всей мрачности шекспировского мира зло в нем не всесильно. А вот в наше легковесное время для него почти не осталось преград: проклятия мстительного ничтожества мгновенно претворяются в жизнь. За душещипательным прощанием Ромео и Джульетты после первой брачной ночи следует – нет, не безвременная гибель влюбленных, а надрывный диалог Офелии и Гамлета (все те же Т. Рыбинец и С. Белов), полный подозрений и обид. Сегодня любовь длится не до последнего вздоха, а до первой размолвки. Но что страшнее для того, чьи чувства неподдельны? Режиссер не дает прямых ответов. Задача «Шутов Шекспировых» не в этом. Сплетая реальность и искусство (или его традиционное восприятие) в тугой узел, спектакль предлагает на них новый угол зрения. Напряжение создается за счет столкновения двух трагедий: возвышенной, художественной, но однозначной – и затертой мелкими дрязгами, низводимой до глупости и фарса человеческим несовершенством, но оттого, как ни странно, не менее искренней и истинной. Двум типам драмы, естественно, соответствуют две категории персонажей. От ярких, монолитных как скала и одержимых одной идеей, одним чувством шекспировских героев у Гинкаса не осталось и следа. Напомним, что и зловещий Макбет, и трогательная Джульетта, и полубезумный Ричард III для режиссера – шуты. Шутовство, понимаемое как наивность или глупость, вульгарность или прозорливость, подчеркивает их неоднозначность и глубину. Методом вычитания неотделимого от имени Шекспира пиетета и пафоса – иными словами, путем отталкивания от самых частотных, но не самых удачных прочтений, Гинкас открывает в каждой реплике лабиринт эмоций, калейдоскоп несвязных и несовместимых мыслей.

При этом выясняется, что шекспировские драмы в их изначальной, очищенной от слоя многовековых интерпретаций многоплановости не всегда доступны не только зрителям, но и актерам. И если леди Анна (О. Демидова), король Лир (И. Ясулович), Ричард III и даже блестящая парочка пародийных привратников ада заставляют неотрывно следить за каждым своим словом и жестом, то признания Ромео и Джульетты навевают тоску. Юные актеры не справляются с ролями, за которыми стоит целая жизнь. Не всегда понимают и ощущают (а оттого – не могут передать) любовь не как влечение, обещание, романтический порыв, а как испытание, бесконечное блуждание по лабиринтам своей и чужой души, как бездну, поглощающую человека без остатка... Или как лестницу, по которой он и она то ли помогают, то ли мешают друг другу подниматься в небо.

В итоге спектакль получается неровным. По сравнению с гипнотизирующими центральными сценами («Ричард III», «Макбет», отчасти «Король Лир») особенно остро ощущается неполнота вступления и финала. Она, разумеется, связана не только с особенностями актерской игры. Сказывается и предельная для постановки в одном действии продолжительность, и неравномерность, с которой представлены в ней разные пьесы («Буря» ограничена репликами Калибана, из «Короля Лира» почти полностью позаимствована финальная сцена с Эдгаром и Глостером, остальные трагедии воплощены в нескольких ярких монологах). И многие другие неповторимые, неотъемлемые черты прекрасного в своем шутовском несовершенстве мира Камы Гинкаса.