"Ружье стреляет не лично в меня или лично в тебя, а в культурное пространство..."

"Русский журнал":Прокомментируй, пожалуйста, историю с невключением твоего журнала поэзии "Воздух" в "Журнальный зал".

Дмитрий Кузьмин: Это поразительно красноречивый эпизод. Говорит он, конечно, прежде всего о глубоком скудоумии толстожурнальной верхушки, которая с такой готовностью пустилась "делать нашему рыжему биографию". С прагматической точки зрения гораздо логичнее было бы допустить наш журнал в честную компанию, чтобы он растворился в ней - где тридцать журналов, там и тридцать один, подумаешь, - чем таким сильным жестом выделить этот проект вон из ряда: уж кого-кого только не приняли - и красноярский "День и ночь", и "Сибирские огни", и "Детей Ра", а вот этот-то журнал, с текстами Геннадия Айги и Алексея Цветкова, Михаила Айзенберга и Елены Фанайловой, Марии Степановой и Линор Горалик, и прочая, и прочая, - этот журнал как раз и не взяли. В аспекте построения имиджа этот исход гораздо удачнее и выгоднее для "Воздуха", чем для его недоброжелателей.

Что касается мотивов и резонов, то снаружи это видится одним способом, а изнутри - другим. У внешнего наблюдателя складывается впечатление, что происходит какая-то эстетическая и/или идеологическая борьба. В наиболее заостренной форме это впечатление выразил поэт и прозаик Александр Бараш, заметивший в одном из блогов, где обсуждалось происшествие: "Это может стать началом вполне исторического момента разделения литератур - и примерно по тем же силовым линиям, что в позднесоветское время". Имеется в виду раздельное существование подцензурной и неподцензурной литературы в СССР 1950-1980-х гг. - причем сегодня уже приходится напоминать, что неподцензурная литература была неподцензурна не потому, что как-то специально выступала против режима, а потому, что существовал очень узкий коридор дозволенного в литературе, и все, что в этот коридор не попадало (причем с любой стороны: слишком сложное - и слишком простое, слишком метафизическое - и слишком приземленное, слишком формализованное - и слишком свободное от привычных формальных рамок...), автоматически отбрасывалось за пределы печатных площадей. Существенно, что в поздние (послесталинские и, уж во всяком случае, послехрущевские) времена собственно власть ни с какими содержательными директивами по этому поводу не выступала, и почетная миссия держать и не пущать в огромной степени лежала на внутрилитературных институциях - в первую очередь на тех же советских журналах.

Разница, однако, в том, что сегодняшние "Знамя" или "Новый мир" гораздо гибче прежнего. Коридор стал шире, и сегодня авторов, чьи произведения никак в него не протискиваются, сравнительно немного. Это не снижает остроты идейно-эстетического противостояния - но противостояние это принимает иной характер. Для того чтобы соединить два разных литературных потока предыдущей эпохи (а вместе с ними и сегодняшних наследников и продолжателей каждого из них), неплохо было бы построить и занять некоторую позицию "над схваткой", но сделать это не получается, потому что все, кто сегодня работает в литературе, так или иначе сформированы именно вот этой ситуацией советского литературного двоемирия (или ее отражением в более позднем литературном устройстве). Следовательно, получается вот что: "За основу берется одно из прежде существовавших пространств; авторы же, принадлежавшие к другому, добавляются к основе поштучно" (цитирую собственную статью шестилетней давности). В "толстожурнальном" лагере в качестве основы так или иначе мыслится подцензурная литература, пусть в лучших своих проявлениях, а все прочее прибавляется более или менее гомеопатическими дозами: все индивидуальное, непохожее понимается не как основная еда, а как экзотическая приправа. Журнал "Воздух" - квинтэссенция "постнеподцензурного" понимания литературного пространства как совокупности различий (ведь единство неподцензурной литературы 1950-80-х ткалось из множества автономных кружков, каждый из которых вносил в общую картину собственные представления о системе ценностей и иерархии авторитетов). "Разноцветность" его не вынужденный паллиатив, а системное свойство (даром, что ли, у каждого номера журнала - обложка нового цвета, в то время как системообразующие "толстые журналы" как взяли себе одну краску для обложки - так ее и штампуют). Вот эта борьба за контекст, за его широту и полноту - очень важна для сегодняшней культурной ситуации, но основное оружие в ней, причем с обеих сторон, не исключение тех или иных авторов из своего контекста, а, наоборот, включение, но на своих условиях. В этом смысле экспромтный прогноз Александра Бараша кажется мне невероятным - равно как необоснованным кажется прозвучавший в другом блоге призыв известного своими радикальными воззрениями поэта Кирилла Медведева к авторам журнала "Воздух" в знак протеста отказаться от публикаций в журналах, чье руководство поучаствовало во всей этой истории: принципиальная задача момента не в том, чтобы разойтись на две разные стороны, а в том, чтобы в некоторой, пусть неблизкой, перспективе контролировать целое. Зачем мне пытаться увести из журнала "Знамя" Марию Степанову, если моя задача - не уступить чужому контексту Лиснянскую или Кушнера?

Но фокус в том, что все эти тонкости игры на рынке символического капитала не имеют никакого отношения к тому, что на самом деле произошло между "Журнальным залом" и журналом "Воздух". Изнутри, из достаточно тесного круга профессионалов-литературтрегеров, картина видится совершенно другая: господа главные редакторы попросту не пожелали сесть лично со мной на одном поле. Наша среда довольно прозрачна, все сказанное быстро передается из уст в уста - и буквально в тот же день, когда решение совета "Журнального зала" было объявлено, мне закулисным шепотком передали и неофициальную аргументацию: уважаемые коллеги, оказывается, выразили таким образом возмущение по поводу того, что на одном из литературных вечеров я-де имел наглость предоставить возможность выступления со стихами своему любовнику. Жаль, что никто из коллег не посмел сказать мне этого в глаза - мне было бы интересно узнать у них, что они думают о Николае Клюеве, добивавшемся признания для Сергея Есенина, о Джоне Кейдже, сочинявшем балеты для Мерса Каннингема, о Бенджамине Бриттене, писавшем оперы для Питера Пирса, о Жане Кокто, снимавшем в своих фильмах Жана Маре. А заодно - о члене совета ЖЗ, главном редакторе журнала "Арион" Алексее Алехине, который уже много лет твердит, что один из лучших молодых поэтов сегодня - редактор того же журнала Дмитрий Тонконогов, и при этом вовсе не смущается тем, что хороший поэт Тонконогов по стечению обстоятельств женат на его (Алехина) собственной дочери.

Короче говоря, вся эта неприятная история не про конфигурацию литературного процесса, а про то, что для ведущих российских литературных деятелей литература сама по себе ничего не значит и ничего не стоит перед лицом их персональных отношений и предубеждений. Про то, что главным редакторам крупнейших российских литературных журналов на литературу как таковую с высокой колокольни наплевать. Это, в общем, не новость - но хорошо, что в данном случае это проявилось с такой очевидностью.

РЖ: Есть стихи и поэзия. Есть, соответственно, плохие стихи (ущербные в плане именно стихосложения) и вполне состоятельные стихи, не содержащие поэзии. Как назвать их короче? В чем опасность этих элементарно плохих стихов и стихов вне поэзии (если она, эта опасность, конечно, существует)?

Д.К.: В недавнем стихотворении Тимура Кибирова мелькнула мысль о том, что все читатели делятся на две категории: большинство, полагающее, что мандельштамовская рифма "обуян - Франсуа" - ошибка или небрежность, и меньшинство, понимающее, что эта рифма гениально точна и уместна. Это расхождение - между нормативным подходом к искусству (должно быть так-то и так-то, шаг вправо - шаг влево считается побегом) и подходом поисковым (мы не знаем заранее, как должно быть, потому что каждое новое произведение - шаг в неизведанное, производство понимания из непонимания). Спорить с приверженцами нормативной эстетики - такое же обреченное занятие, как объяснять принцип действия самолета дикарям из амазонской сельвы, твердо знающим, что железо летать не может. Но если мы не знаем ответа заранее - значит, у нас нет готовых версификационных критериев: такая-то рифма хороша, такая-то плоха, ямб лучше дольника, а тот, в свою очередь, лучше верлибра, - все зависит только от задачи. Главный вопрос - не "как?", а "зачем?". "Плохо" зарифмовано - зачем, какой эффект этим достигается? "Хорошо" зарифмовано - зачем?

Что это за "зачем"? Частные задачи могут быть самые разные: открыть новый способ "соединения слов посредством ритма", описать особенности протекания пушкинской золотой осени в контексте неведомых Пушкину хрущевских пятиэтажек, осмыслить душевный опыт человека, повседневная жизнь которого проходит на трех континентах... Но генеральная цель одна: что-то добавить к зданию культуры, принести на стройплощадку хоть маленький свой кирпичик (это моя любимая метафора у Сент-Экзюпери - культура как строительство собора, я на нее ссылаюсь уже не помню в какой раз).

В этом смысле я не вижу никакой разницы между "поэзией без стихов" и "стихами без поэзии". Ружье либо стреляет, либо нет. Событие поэзии, заключающееся в приращении смысла, либо происходит, либо нет. Если нет - то причины, по которым событие не случилось, важны для автора (предположим, что он способен извлечь из этого урок и попытаться в следующий раз действовать по-другому), но не слишком существенны для кого-либо другого.

Более того, мне вот это разделение поэтического начала на "стихи" и "поэзию" само по себе кажется достаточно рискованным и вводящим в заблуждение. Это на каком-то новом витке возвращающийся сюжет про "форму" и "содержание". И фокус не только в том, что вот уж двести лет и теоретики, и практики твердят, что разделение это неверно, не схватывает самой сути вещей, - начиная с Гегеля, давшего чеканную формулировку: "Форма есть переход содержания в форму", - и заканчивая Всеволодом Некрасовым, чья формулировка не менее отточенна: "Надо писать стихи, а не стихами" (т.е. стихи - это то, из чего нельзя "вычесть" стихотворность, стиховую форму). Однако в привычной редакции (форма vs содержание) еще можно было требовать каких-то внятных определений - где что и почему. Утверждения "здесь есть поэзия" и "здесь нет поэзии" сильнейшим образом соблазняют на отказ от рациональной аргументации, на апеллирование к собственному вкусу и интуиции. Но вкус у каждого свой, и на любой кое-как зарифмованный вздор найдется кто-то, кто скажет: вот она, настоящая поэзия! У только что ушедшего из жизни поэта Владимира Уфлянда было на этот счет замечательное давнее стихотворение: "Уже давным-давно замечено, / Как некрасив в скафандре Водолаз. / Но, несомненно, есть на свете Женщина, / что и такому б отдалась" - и так далее.

Кто и на каком основании может сказать: "Мой (его, ее, их) вкус хорош и правилен, а ваш - плох"? Вкус - дело личное, обусловленное великим множеством личных обстоятельств. Мало ли по каким причинам душа человека отзывается на явную чепуху, мало ли каким душевным потребностям эта чепуха удовлетворяет. Делая акцент на сфере восприятия, мы тем самым автоматически исключаем возможность объективирования. Любые стихи кому-нибудь нравятся - но нам придется отвлечься от этого для разговора о том, какие стихи на самом деле хороши. Этот разговор требует от участников особой позиции - экспертной. Которая, конечно, рождается из эмоционального отклика, из собственного "нравится" - но затем может и должна от этого "нравится" (коренящегося не в тексте, а между текстом и читателем) абстрагироваться и перейти к анализу собственно текста, к выяснению того, что, как и зачем в нем сказано, к расшифровке высказывания, к усвоению присущего данному автору художественного языка. Сегодняшняя критика развращает читателей тем, что считает позволительным вместо этого заявлять писателю: нам невнятен и несимпатичен твой язык, а потому мы не считаем себя обязанными выяснить, что ты хотел нам сказать. Это потребительский подход, трактующий литературу и искусство как разновидность сферы обслуживания. Боюсь, что к такому подходу напрямую ведут попытки строить суждение о литературе на неверифицируемых основаниях.

РЖ: Ну, я вздохну и скажу: "Мой вкус хорош и правилен, а ваш плох". Тут ведь идет речь о материях трудноопределимых, но "трудно" не значит "невозможно". Начнем с того, что есть литература хорошая и хуже (Чехов и Проханов), что тоже строго математически не докажешь, но и без иерархии не обойтись. Но как только мы допускаем шкалу качества в литературе, сразу и вкус становится лучше (нравится Чехов) или хуже (тащусь от Гарри Поттера). Это примитивные ситуации, чтобы показать саму возможность (частичной) объективизиции понятия, а там идет и утоньшение, уточнение. Эмигрантские критики вполне соображали, что инструмент критика в основном вкус, и задача доводки вкуса была у них на повестке дня. Не помню кто (Иваск?) писал, что Фет и Некрасов - поэты одного калибра, но настолько разные, что редкому читателю нравятся одинаково, а вот критику должны именно нравиться одинаково. В общем, орудие дегустатора - хороший вкус, и это никого не удивляет...

Д.К.: Я не согласен. Сказать, что хороший вкус у того, кому нравится хорошая литература, а плохой у того, кому нравится плохая, - значит ничего не сказать, это пустая тавтология. К тому же в литературе мы отдельно оцениваем качество каждого текста или группы текстов, а вкус человека интегрален: ежели ему нравятся и хорошие тексты, и плохие - каков его вкус в целом? Как определить? Да и что такое "нравится"? Нравятся разные вещи по-разному. То, над чем смеешься, нравится не так, как то, над чем плачешь. Если человек способен тонко чувствовать нюансы трагического в лирике Георгия Иванова - подорвет ли нашу оценку его вкуса его способность за ужином включить шоу Евгения Петросяна и посмеяться над ним? И т.д. и т.п. - все к тому, что произведение - вот оно, про него можно говорить предметно и доказательно, а про вкус доказательно говорить невозможно. Однако про все это, хоть и другими словами, у меня там уже написано.

Что же касается афоризма Иваска, то он представляется мне ошибочным. Невозможно вменить человеку (хоть бы и критику) субъективную реакцию того или иного рода. Формула "критику ДОЛЖНО нравиться то-то" бессмысленна. Критик тоже человек, и нравится ему то, что нравится, а давать в этом отчет он никому не обязан. Но критик, в отличие от простого читателя, обязан ЗНАТЬ И ПОНИМАТЬ, что Некрасов и Фет - равновеликие фигуры, НЕЗАВИСИМО от того, нравятся ему они оба или только кто-то один. Причем это знание в идеале должно быть им самим проверяемо (а не взято из учебника или энциклопедии).

РЖ: Насчет вкуса и смысла. Все понятно, это "придаточное" у Гумилева. Но не кажется ли тебе, что никакого противоречия между реальностью и идеалом тобой тут не выявлено? Из "нравится" действительно проращивается смысловой росток. Но из "не нравится" стоит ли его выращивать? Если невнятен и симпатичен язык, стоит бороться с невнятностью, согласен. Но если невнятен и несимпатичен, где стимул для критика? Или, в твоей метафорике чуть выше, если ружье не стреляет, зачем понимать его сложное строение?

Д.К.: Вопрос в том, куда стреляет ружье. Если ружье стреляет в читателя, тогда вообще не о чем разговаривать: в тебя не попало, а в меня попало - никто не прав, никто не виноват, у каждого свое восприятие. Но по моим-то представлениям ружье стреляет не лично в меня или лично в тебя, а в культурное пространство. Для меня финальный критерий - приращение смысла. Оно либо есть, либо его нет - это подлежит выяснению. Если оно там есть, то даже в том случае, если соответствующие тексты кому-то не нравятся. Если его там нет, то даже в том случае, если кто-то от этих текстов без ума. Если обязанность критика - не сообщить нам свое личное мнение, не поделиться с нами своим вкусом (на кой черт мне его вкус, когда у меня есть свой, да к тому же еще вкусы моих друзей и знакомых!), а произвести экспертную оценку, объяснить, как НА САМОМ ДЕЛЕ обстоят дела с тем или иным произведением, - то разобраться с достоинствами и недостатками текста ему придется даже в том случае, если лично его текст не зацепил. Ну или отказаться от экспертизы и честно сказать: не понимаю, в чем дело.

РЖ: Есть авторы со своеобразной гарантией качества текста. Не определен ли у таких авторов и потолок возможного успеха?

Д.К.: Этот вопрос можно понять двумя способами. Одним - как вопрос про ремесленников (иногда выдающихся по-своему), заведомо способных создавать стихотворные изделия с заданным набором свойств. Это неинтересный сюжет: раз все известно заранее, нет открытия, приращения смысла, значит, нет и события поэзии.

Но есть и другое. Вот автор с исключительно сильной и ярко выраженной творческой индивидуальностью. Поворачиваясь все новыми и новыми гранями, взаимодействуя с новым и с еще более новым материалом, он неустанно что-то сдвигает в нашем восприятии мира и поэзии в нем, неустанно обустраивает свой (вернемся к метафоре Сент-Экзюпери) участок на стройплощадке. Спрашивается, во-первых: не ослабляет ли в какой-то мере вот эта определенность, узнаваемость, привязанность к своему участку инновационной силы текста и, далее, меры его воздействия на нас? Да, ружье стреляет и попадает в цель, но цель в высокой степени известна заранее; более того, если цель известна заранее - важно ли, попадает ли выстрел точно в яблочко или приблизительно где-то неподалеку? И во-вторых: не истрачивается ли авторская индивидуальность по ходу такой более или менее систематической обработки одного и того же участка? Это то, о чем много говорили применительно к Иосифу Бродскому, - хотя проведенный мною в журнале "Воздух" опрос поэтов показал, что согласны с этим не все и для кого-то поздние, 1990-х годов, стихи Бродского не стрельба все по тем же целям с закономерно меньшим эффектом, а некоторый новый, не вполне свершившийся поворот руля, начало нового поиска.

Я всегда отстаивал права творческой индивидуальности, приоритет автороцентризма перед текстоцентризмом и довольно подробно писал когда-то в "Новом литературном обозрении" о том, что преимущественный интерес к отдельному тексту, к его самоценной сделанности - черта консерваторов от литературы, укорененных в позднесоветскую подцензурную литературную действительность, где - в отсутствие творческой индивидуальности у большинства участников ситуации - отдельные самодостаточные свойства текста поневоле оказывались единственным возможным внутрилитературным критерием. Ставка на творческую индивидуальность кажется мне наиболее целесообразной, наиболее отвечающей духу искусства, той заповеди, которая мне кажется принципиальнейшей для самосознания автора: писать следует только то, что никто другой не сможет написать вместо тебя. Но и сбрасывать со счетов эту оборотную сторону медали невозможно. Мы знаем поэтов, которым удавалось решить для себя эту проблему за счет необычной изменчивости и пластичности авторской манеры (таков был Генрих Сапгир), знаем тех, кто предпочел замолчать, но не повторять себя, знаем, увы, превосходных некогда авторов, каждая следующая книга которых хуже предыдущей... Надо, однако, не забывать, что судить о художнике следует по его взлетам, а не по его провалам. Разумеется, к тем, у кого нет ни взлетов, ни провалов, этот принцип не применим.

РЖ: Сейчас много молодых людей вполне социализированы в качестве поэтов. Какие у них внешние стимулы писать лучше?

Д.К.: В идеале-то ведь стимулы должны быть не внешние, а внутренние, правда? "Ты им доволен ли, взыскательный художник..." Иное дело - что это внутреннее должно идти не от стихийного самоприятия, а от интериоризованного опыта: прочитанное и передуманное входит в тебя и делается тобой, неотторжимой частью того тебя, который пишет и перечитывает написанное.

Внешние стимулы, предполагается, важны лишь до какого-то момента, до наступления творческой зрелости, - ведь не думаем мы всерьез, что какая-нибудь литературная премия стимулирует авторов, рассчитывающих ее получить, писать лучше. (Премии, впрочем, вообще существуют не для авторов, а для читателей, в качестве ориентиров, но это отдельная тема.) Но как опознать этот момент? Да, преждевременное признание, избыточно ранний успех, как правило, вредны: так, опыт показывает, что из основательного шума вокруг поэтического творчества школьников ничего хорошего для юного автора не выходит - одни конфузы и разочарования. (Впрочем, есть и значимое исключение - Полина Барскова, к моменту окончания школы выпустившая уже две книжки и в дальнейшем не потерявшаяся на поэтическом небосклоне и, что самое главное, не остановившаяся в развитии.) А двадцать лет? А двадцать два? а двадцать пять? Премия "Дебют" обычно достается 22-23-летним авторам - не рано ли? Ну а первые книги Мандельштама и Ахматовой не в этом ли возрасте изданы?

Этой социализации я не боюсь: она (в норме) вводит молодого автора в круг его старших коллег как потенциально равного. И если молодой автор вменяем - а комплекс собственной гениальности если и свойствен сегодня молодым, то не лучшим из них, - то в этом кругу он непременно найдет себе кого-то, кем можно восхищаться и за кем можно тянуться (совсем не обязательно в форме подражания). Учитывая нынешние проблемы с распространением и пропагандой литературы, при таком раскладе, уже отчасти "изнутри", найти эти положительные образцы среди современников гораздо легче.

Хуже другое: сегодня возникает множество иллюзорных, фиктивных социализаций. Это и сайты со свободной публикацией, где все наперебой твердят друг другу: ты, дескать, поэт, и поэт истинный; и, далее, выросшие из этих сайтов, но давно перешедшие на не столь демократичные организационные рельсы самодеятельные литературные группы; и наконец, псевдопрофессиональные структуры типа какого-нибудь очередного Союза писателей, додумавшиеся наконец, что им нужна молодая смена и что альянс с бойкими молодыми людьми из какого-нибудь "Интернет-лито" даст обеим сторонам массу новых возможностей. Это все не говоря о Литературном институте - структуре, основная продукция которой - искалеченное самосознание нескольких десятков молодых людей в год, которые получают дипломы государственного образца, удостоверяющие в том, что они - писатели (в то время как ни одно уважающее себя издание творчество этих писателей печатать не собирается).

Во всех этих случаях в число жертв вполне могут попасть и люди талантливые, способные на большее. Панацеи от этого никакой нет. Структурно настоящее и поддельное очень похоже. Как молодому автору не запутаться? Гарантий никаких нет, но есть один тест: если в том окружении, в которое ты попал, тебе все понятно, все тексты в большей или меньшей степени нравятся, - значит, по всей вероятности, это какая-то липа. А вот если ты чувствуешь, что чего-то не понимаешь, что эти стихи или эта проза вызывают у тебя внутреннее сопротивление, - тогда есть шанс, что это настоящее.

РЖ: Что сейчас важнее для поэзии - печатный формат, устный формат или интернет, и почему?

Д.К.: Мне кажется, нет никакого смысла противопоставлять одно другому. Да, бумажные издания по-прежнему ощущаются как наиболее настоящие, именно они легитимируют автора и в собственных глазах, и в глазах посторонней публики, - и это при том, что за пределы обеих столиц поэтические книги и журналы попадают с большим трудом и в сетевых версиях их прочтет гораздо больше людей. Да, литературные вечера во многом приобретают самоигральный характер, превращаются в своего рода светские мероприятия, а должны в идеале быть эстетическими событиями, потому что даже если хорошо знакомый автор предъявляет публике хорошо знакомые ей тексты, смысл этой акции не в трогательном узнавании, а в том новом, что мы узнаем из авторского чтения (которое ведь всегда - интерпретация), из авторской композиции и аранжировки текстов. Но все это - обстоятельства случайные. До полноценной электронной книги, в которую можно будет загрузить текстовый файл - и читать как с листа бумаги (а не как с экрана КПК, который мелковат и не сохраняет форматирование), - осталось каких-то несколько лет, а с ее распространением граница между бумажным и сетевым бытованием текста сильно сместится. Все проще изготовить и поместить в интернет аудио- и видеозаписи, в том числе и поэтических чтений. Так что границы между разными способами предъявления текста стираются. А что за каждым из этих способов тянется определенный шлейф традиций (в частности, за литературой в интернете - шлейф дурной репутации самопальных литературных конкурсов, сайтов со свободной публикацией и прочего барахла) - это просто инерция мышления.

Правда, и у интернета, и у литературных клубов есть возможность интерактивности, которая бумажным формам существования литературы куда менее доступна. Однако я бы не сказал, чтобы там и там литераторы достаточно активно обращались к художественному и интеллектуальному сотворчеству. Парадоксально, что наиболее распространенный в русском литературном интернете интерактивный формат - это ренга, средневековый японский жанр выстраиваемых в цепочку миниатюр типа хайку.

РЖ: Сейчас есть люди, которые организуют те или иные участки литературного пространства без оглядки на качество текста. Просто хорошие люди читают друг другу и залу те или иные стихи, дружат, пьют, закусывают. Так ли это и хорошо ли это?

Д.К.: По-моему, тут надо разделить: "просто хорошие люди читают и дружат" - это одна история, а "без оглядки на качество текста" - другая.

Про качество текстов - вопрос сводится вот к чему: поэтов вообще сколько? Мы привыкли со школьной программы, что пять или шесть (остальные не уместились). И мне отчасти удивительно, когда люди, которых принято считать профессионалами, мыслят в этой же парадигме троечника, которому любой лишний пункт в списке литературы - нож острый. Образцовый пример здесь - Андрей Немзер, который ведь когда-то даже и филологом вроде как был: на составленную мной антологию "Нестоличная литература", включавшую более 150 поэтов и прозаиков из полусотни российских регионов, отозвался он в свое время рецензией, смысл которой сводился к тому, что столько авторов не может быть, а потому и читать весь этот талмуд незачем: дескать, хотите помочь авторам из провинции - возьмите пять или шесть и издайте каждому по тому. И снова, как и в истории с "Журнальным залом", меня поражает, с какой откровенностью центральные фигуры российской литературной сцены готовы расписаться в своем снобизме, невежестве и лени, - критика избавили от необходимости прочесывать малоизвестные сайты и периферийную периодику, произвели за него первичный отбор, но ему и этого мало: подайте мне, говорит, финальный вердикт - кто же все-таки пятеро главных? Больше всего похоже на русскую народную сказку про лентяя, которому барин, чтоб спасти от голодной смерти, подарил мешок гороха - а лентяй и говорит: "Горох-то не лущеный? Еще и лущить самому? Нет уж, лучше с голоду помереть". Решительным контрастом была другая рецензия, писанная Сергеем Завьяловым, который как раз и начал разговор об этой книге с арифметики: 150 писателей для российской провинции - это много или мало? И с цифрами в руках, сопоставляя данные по разным современным национальным литературам, показал, что это довольно скромная цифра: полноценное выживание национальной литературы такого масштаба, как русская (в сегодняшних условиях, когда вместо более или менее единого ствола национальной традиции, как это было в XIX веке, мы имеем разветвленную крону с исключительно широким разбросом практикуемых художественных языков), подразумевает именно что несколько сотен живых авторов. И не в качестве, так сказать, гумуса, из которого прорастают чаемые пять-шесть гениев, "новых Пушкиных", а в качестве всей гаммы неповторимых цветовых оттенков, потому что палитра мироздания несводима к пяти или семи основным цветам.

Но если мы допустим, что авторов, о которых возможно говорить всерьез, в современной русской поэзии, скажем, 500-600... Эта цифра мне кажется эмпирически пригодной: 150 авторов в помянутой "Нестоличной литературе" (часть, правда, прозаики), около 250 - в моей же антологии "Освобожденный Улисс: Современная русская поэзия за пределами России", 70 поэтов в антологии Людмилы Зубовой и Вячеслава Курицына "Стихи в Петербурге. 21-й век", 220 поэтов - московские поэты, отобранные Евгением Бунимовичем и голосующие в ходе присуждения премии "Московский счет" (за лучший сборник стихов, изданный в Москве), - это 700 имен, сотню-полторы на всякий случай отбросим. Даже если каждый из этих авторов выступит в Москве с персональным вечером раз в году - это уже десять вечеров в неделю. Много? Но, извините, это реальность культуры. И по сравнению с ежедневным количеством спектаклей и концертов - нет, совсем не так уж много.

Проблема, однако, в том, что масштаб этих 500-600 авторов неодинаков. Я говорил выше про приращение смысла, про кирпичик, принесенный на общую стройплощадку. Но, грубо говоря, кто-то приносит маленький кирпичик, а кто-то привозит целый грузовик. Право на существование есть у обоих, потому что этого конкретного маленького кирпичика нет в этом грузовике (а там - кто знает, не ляжет ли именно этот кирпичик во главу угла?). Но персональные вечера этих двух авторов - это события разного порядка. И, натурально, возникает соблазн сказать организаторам: не путайте нас, поставьте вот этих, с крупными вкладами, отдельно, а остальных, с малой лептой, отдельно. Однако этого же не может быть: ведь тогда организаторам вменяется в обязанность разъяснять не только читателям/слушателям, но и авторам, которых они приглашают, кто из них высшего сорта, а кто первого. Следовательно, нечего перекладывать ответственность: организаторы - должны организовывать, исходя из вот этого общего принципа: тех, кто приносит свой кирпичик, - звать для выступлений, включать в антологии, публиковать в журналах. А расставлять акценты, указывать, какой из десяти литературных вечеров данной недели заслуживает первоочередного внимания, - дело других людей: собственно, критиков. Отсутствие или непрофессионализм критиков нельзя поставить в вину литературтрегерам.

Особенность сегодняшней московской литературной жизни в том, что она почти монополизирована: те самые десять (ну, пусть не десять, а шесть или семь) литературных вечеров в неделю проводят на пяти различных площадках одни и те же люди - Данил Файзов и Юрий Цветков, вместе называющиеся группой "Культурная инициатива". И я нахожу, что в целом они пытаются следовать тому принципу, про который я твержу: звать тех, кто что-то свое принес в литературу, и не звать остальных (а что по каким-то конкретным персоналиям их оценка может отличаться от моей - совершенно естественно: важно именно совпадение принципов). Конкуренты Файзова и Цветкова поставлены в сложное положение: для того, чтобы их акции не оказались чистой тавтологией (то же самое и те же самые, только с меньшим размахом), они просто вынуждены расширять список за счет третьестепенных авторов, которых не допускают до площадок высшего ранга. Но пока системообразующую основу московской литературной жизни составляет проект Файзова и Цветкова - и в целом эта основа кажется мне здоровой и корректной. В том, что касается принципа подбора имен.

Теперь оборотная сторона медали - обещанное второе, насчет того, что "просто хорошие люди читают друг другу и залу те или иные стихи, дружат, пьют, закусывают". Это уже вопрос не отбора авторов, а жанра самих акций.

Дело в том, что за двенадцать-тринадцать лет активной московской литературной жизни стандартный формат литературного вечера, в ходе которого автор просто-напросто читает свои сочинения, в значительной степени "автоматизировался" (по Шкловскому), утратил привкус новизны. Это не вопрос качества текстов: тексты могут быть замечательные. Но ведь аудитория в большинстве своем состоит из людей, которые так или иначе или уже читали их, или слышали предыдущее выступление этого же автора, - литературные вечера в их привычном виде адресуются самому близкому окружению авторов, дальше круги могут расходиться очень широко, но не слишком быстро и не в тех же формах. И вот вместо того, чтобы после литературного вечера мы что-то новое, большее знали и понимали относительно звучавших текстов, выступавших авторов и литературы в целом, вместо познания - доминирует опознание, узнавание уже привычного. Преобладающие эмоции: мило, приятно... Это - не событие.

Известную "усталость материала" чувствуют сами литературтрегеры: собственно, ровно поэтому я закрыл год назад мой собственный литературный клуб "Авторник". Но в качестве альтернативы пока, увы, предлагаются решения, на мой взгляд, крайне неудачные. Я говорю, прежде всего, о различных попытках завернуть поэзию в сверкающую обертку шоу. Характерно, что чаще всего эта обертка - конкурсная. Тут и турниры по слэму - кто из поэтов кого перекричит, и пресловутый Чемпионат Москвы по поэзии... Все эти затеи представляются мне глупыми и вредными - и тогда, когда в их рамках выдается за поэзию кое-как зарифмованная чепуха, и тогда, когда действительно самобытные и художественно состоятельные произведения упаковываются в блестящую обертку. Неправда, что это способ донести поэзию до более массового слушателя или читателя: публика на таких акциях глотает стихи вместе с оберткой, не разворачивая.

Не слишком удачны пока и эксперименты в области диалога искусств - прежде всего, попытки совместить в едином пространстве театр и поэзию. Памятный фестиваль Кирилла Серебренникова в Политехническом музее - замечательный пример того, как диалог искусств подменяется вторжением без объявления войны на территорию независимого сопредельного искусства. Ведь если проект театрально-поэтический - значит, и его формат, и его содержание должны быть предметом совместных раздумий и поисков двух кураторов, представляющих каждый интересы своего искусства. Ежели б я, литератор, взялся провести фестиваль молодых театров, отобрав по своему вкусу коллективы и репертуар, - профессионалы театрального цеха закономерно сочли бы меня амбициозным идиотом. Какого черта, спрашивается, господин Серебренников взялся в одиночку определить, кто из молодых поэтов сегодня заслуживает внимания и какова природа их поэзии, какого сценического представления она требует? Итог закономерен: и половина взятых в проект поэтов - неизвестно кто, какие-то совершенно не существующие персонажи; и то, как актеры, не подготовленные к специфической проблематике и специфическому языку современных авторов, обошлись с доброй долей текстов, - форменное издевательство... В каком-то смысле фестиваль журнала "Воздух", проведенный нами 24 марта в клубе "Б-2", можно рассматривать как ответную реплику на проект Серебренникова: у нас тоже стихи современных авторов звучали в исполнении актеров, певцов, известных журналистов, но это было не вторжение театра на территорию поэзии, а частный дружеский визит к ней в гости: Фекла Толстая, Ольга Кабо, Дина Корзун, Ирина Богушевская безо всякой режиссуры читали стихи, которые им пришлись по душе. Еще один поворот темы - вечера в театре "Практика", где, коротко говоря, выступают поэты, сами по себе склонные к некоторой театрализации своих публичных появлений (а театр им в этом так или иначе содействует). Однако задача равноправного диалога между поэзией и театром остается пока не решена. То же и с диалогом между поэзией и кино/видео: опыты поэтических видеоклипов рижской группы "Орбита" были многообещающими, но довольно однородными по поэтике (и в том, что касается стихов, и по визуальному ряду), аналогичные московские эксперименты под патронатом Александра Гаврилова и газеты "Книжное обозрение" надо приветствовать за смелость, но большинство из них все-таки носят вполне кустарный характер... И с музыкой, и с визуальным искусством диалог возможен и чреват как расширением аудитории за счет аудитории другого искусства, так и собственно художественными открытиями, но для этого необходима встречная воля и инициатива двух кураторов.

Другой возможный поворот, который мне тоже кажется очень интересным и важным, - литературные акции с некоторым аналитическим уклоном. Это могут быть в чистом виде круглые столы по тем или иным проблемам сегодняшней русской литературы - так мы провели первый сезон в нашем дискуссионном клубе "День второй". Это могут быть и персональные вечера, но так или иначе "сдвинутые" от чтений к беседе (когда-то Игорь Сид проводил подобный цикл вечеров под названием "Круглый стул": сажал автора на вертящийся стул, публику - по кругу и заставлял всех участников интенсивно разговаривать). Да мало ли еще что может быть! Хотя и тут, увы, возможны свои провалы и конфузы - чему яркое подтверждение цикл "Критический минимум" в салоне "Классики XXI века". На первый взгляд благая идея: выступают поэты (четыре-пять авторов в каждом вечере цикла) - и тут же их выступления комментируют критики (тоже четверо-пятеро). Но тут же выясняется, что из группы выступающих авторов каждому критику интересен один-два, а остальные неблизки и несимпатичны и про этих остальных критик в лучшем случае бурчит нечто неопределенное и необязательное, а в худшем - клянет и клеймит почем зря за то, что не удовлетворили его запросов и ожиданий (ну, это общая катастрофа нашей критики: она уверена в том, что не она должна писателям, а писатели должны ей). Опять-таки контрход - наш (совместный с "Культурной инициативой" Цветкова-Файзова) цикл "Территория единства", в котором каждый вечер встречаются четыре автора и четыре критика, но каждый из критиков говорит о том авторе, за которого он готов ручаться. В идеале, конечно, неплохо было бы как-то так поставить рефлексивную практику в литературном клубе, чтобы ее дальним прицелом было рекрутирование новых кадров в критический цех - из числа самих ли поэтов, филологов ли, просто внимательных читателей... Впрочем, по-хорошему постановка литературной жизни на рельсы аналитики должна вести в университет. Но пока система высшего филологического образования бежит от словесности последнего полувека, как черт от ладана, пока в МГУ современной поэзией ведает (на протяжении ровно этого самого полувека!) ветхий профессор Зайцев, а кафедру теории литературы возглавляет профессор Эсалнек, чья докторская диссертация была посвящена ленинскому принципу партийности литературы, и студенты, в отличие от соседнего социологического факультета, помалкивают, - больших надежд на союз новейшей литературы и высшей школы, увы, нет.

Беседовал Леонид Костюков

       
Print version Распечатать