Русский исторический роман и проблема общественного выбора

От редакции: В редакции «Русского журнала» состоялся круглый стол «Русский исторический роман и проблема общественного выбора». В заседании приняли участие: Елена Пенская, доктор филологических наук, профессор ВШЭ, Алексей Устинов, филолог, Костромской государственный университет им. Некрасова, Александр Морозов, шеф-редактор "Русского журнала", руководитель Центра медиаисследований УНИК, Михаил Дзюбенко, филолог, историк, Дмитрий Николаев, доктор филологических наук, старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького и другие. «Русский журнал» публикует стенограмму этого заседания.

* * *

Александр Морозов: Мы проводим круглый стол под названием «Русский исторический роман и общественный выбор». Проводим мы его по предложению историка и литератора Алексея Устинова, автора «Русского журнала», а также в связи с тем, что Елена Пенская в 2012 году подготовила значимую, на взгляд ряда исследователей, статью «Русский исторический роман XIX века». И это хорошая возможность познакомиться со специалистом по литературе русского зарубежья Дмитрием Николаевым, автором монографии по русской авантюрной и исторической прозе 20-30-х годов XX века. С историком Михаилом Дзюбенко мы знакомы по прошлым нашим встречам в редакции «Русского журнала».

Алексей Устинов: Поскольку автором идеи сегодняшнего круглого стола являюсь я, у меня есть несколько вступительных слов, раскрывающих видение проблемы. Постараюсь сказать по возможности кратко, чтобы коллеги смогли дополнить и какие-то вещи высказать в более развернутом виде. Я хотел бы обозначить, о чем, собственно, идет речь: почему тема «Русский исторический роман и проблема исторического выбора» видится мне сейчас достаточно актуальной. В тот самый момент, когда стала развиваться неклассическая романтическая литература, исторические жанры - исторический роман, историческая поэма и историческая драма - получили очень мощный импульс развития в русской литературе. И произошло это, в первую очередь, потому что сложилось несколько факторов. С одной стороны, романтизм, как явление общеевропейское, привнес в литературу понятие развития, поставил вопрос о народности, а в философии и культуре сформировалось понятие историзма. На русской же почве события рубежа семнадцатого-восемнадцатого веков, в целом, отражают культурный сдвиг, именуемый реформами Петра Первого, включая произошедший ранее раскол русской церкви, - и эти два события фактически разделили русскую историю на два отрезка. С этого исторического момента периодически возникает потребность обоснования двух вещей – истоков власти, ее легитимности, а так же вновь и вновь возникает проблема объекта и субъекта власти. С начала XIX века и до текущего момента русская историческая литература, так или иначе, пытается осмыслить роль исторической личности в истории, взаимодействия человека и власти, проблему народа как активного и фактического начала власти, рассмотреть специфику моральных оснований, которые присущи взаимодействию власти и общества в России.

Если мы посмотрим на историческое направление в литературе и попытаемся его типизировать, то мы увидим очень серьезный пласт произведений, так или иначе отражающих теорию «официальной народности». Это тридцатые-сороковые годы девятнадцатого века. Затем очень большой комплекс литературы, посвященной так называемой «биографии революции», - советский исторический роман. Историческая литература второй половины двадцатого века рассматривает национальный аспект традиции и общественного устройства. Это характерно для всех литератур, возникших на постсоветском пространстве: и для новой русской литературы, и для татарской литературы, и для башкирской.

Тематика взаимодействия власти и народа перетекает из одной эпохи в другую, но нигде не оказывается до конца разрешенной. На эту тему я и предлагаю высказаться своим коллегам, каждый из которых сможет высветить ее в какую-то определенную историческую стадию или в какое-то определенное явление русского исторического романа.

Елена Пенская: Хочу сказать, что у меня также есть повод говорить об историческом романе, в связи с проделанной ранее работой и опубликованной статьей. Но, на самом деле, когда передо мной стояла задача написать обозрение, в общем, не совсем четко был сформулирован заказ составителями этого сборника, - описать исторический роман девятнадцатого века. Мне стало ясно, что задача настолько широка, что прежде чем как-то отзываться на те крупные темы и крупные проблемы, которые были Алексеем сейчас обозначены, нужно просто сначала разобрать завалы, которые есть и возникли за многолетнюю, вековую историю обсуждения исторического романа. А второе, просто настолько много каких-то лакун, белых пятен на карте истории этого жанра, что как только начнешь говорить о крупных вещах, сразу же либо соскакиваешь на какие-то общие рассуждения, либо проваливаешься в ловушки, капканы просто невыясненных фактов, обстоятельств и так далее. Потому что сюда вошла часть подготовленного мной материала, сформированная, в общем-то, довольно хорошо редакторами сборника, кроме, конечно, историографии. Она как пушкиноведение - уже такая самостоятельная, отдельно живущая сфера, так и причудливые и сложные витки обсуждения того, что есть исторический роман. Это такой самостоятельный пласт практики интеллектуальной и русской мысли. Что было для меня интересно, в конечном итоге, разбираясь и с завалами, и обозначаемыми лакунами, - это сформулировать собственную задачу. И она определилась, в общем-то, достаточно тривиально, а именно так: как мы в лице нашего «образованного класса» обращались с историей. Исторический роман - это тот формат, в котором сфокусировались наши страсти по истории, ожидания от истории, наши непонимания истории, наша попытка сделать историю частью собственной жизни. И вместе с этим вдвинуть, вбросить, вписать себя в исторический контекст. Эта задача стояла передо мной как перед исследователем.

Исторический жанр, исторический роман в этом смысле как бы лакмусовая бумага, матрица, которая помогает прояснить наши порой очень интимные, сложные, болезненные, конфликтные отношения с историей. И вот как это происходило на протяжении отдельных периодов русской культуры на отрезке девятнадцатого века, мне и хотелось с этим разобраться. А дальше уже стало интересно проанализировать достаточно регулярные болезни, наше «заболевание» историческим романом. Я их назвала «эпидемией». Как мы помним, первая вспышка была во второй половине двадцатых-тридцатых годов. И она, в общем-то, описана хорошо, так или иначе. Инвентаризация мыслей и работ по поводу исторического романа этой эпохи показательна. Зато, скажем, вторая «эпидемия», вторая вспышка - это уже начиная с конца шестидесятых и до начала девяностых годов - не так хорошо прояснена. И здесь, конечно, интересно было понять, как и что «поджигает» эти вспышки, с одной стороны. С другой, конечно, целый пласт фигур семидесятых, конца шестидесятых, восьмидесятых годов, остался на периферии исследовательского поля. Допустим, писатель и историк Даниил Мордовцев лучше исследован. Тогда как такие имена интереснейшие, совершенно не поднятыми архивами, как Сухонин, Филиппов, Салиас тот же. Этот пласт моих наименований усечен в этой статье, которая все-таки носит более строгий академический характер, вот эту группу, это поколение я назвала «детьми райка». Потому что тут важно еще их формирование, действительно, как поколения, откуда они пришли, они все дети из хороших семей литературных со своей судьбой, со своей, мне кажется, изгаженной судьбой. Каждый представлял свой тип взаимоотношений с историей, каждый пришел и имел доступ к серьезнейшим документам. Очень легкий доступ, поскольку тот же Всеволод Соловьев и тот же Салиас просто сидели на своих семейных архивах, которые измерялись глубиной в несколько веков и поколений. Поэтому тут, что называется, неизбежность создания такого «райка» писательского на этом поле. А дальше уже Карнович – другая история. Это палитра исторической беллетристики второй трети конца девятнадцатого века. Мне интересно было столкнуть эти две «эпидемии», сделать им «очную ставку». Но уже второй, конечно, интереснее. Показать, как при всем сохранении, соблюдении некоторых правил игры, уже установившихся на этом поле, все-таки идет инфильтрация этого формата журнализмом и возникновение того, что я назвала фабрикой романов. Она и была, конечно, в первую волну, в первую эпидемию, но выглядела немного иначе в силу того, что масштаб потребностей и технические возможности этой фабрики были гораздо более скромными. Тогда как во вторую треть девятнадцатого века уже были задействованы другие мощности, другие финансовые механизмы. Хотя бы удалось проследить динамику гонорарной системы в эту эпоху, что крайне важным мне кажется. Тот же Салиас создал себе не одно состояние, которое тратил быстро, на мой взгляд, в силу авантюризма собственного и какой-то безалаберности. Вот это раёчная культура, у нее свои законы, свои поиски опекунов и покровителей в лице первых литературных лиц, Достоевского и Толстого, игры, конфликты, интриги на этом поле. И, как я уже сказала, исторический роман становится инструментом журнальных коммуникаций. Потому что каждый номер журнала какого-нибудь сопровождался историческим произведением. То есть, журнал адаптирует жанр, а формат в свою очередь тоже подстраивается под журнальные потребности подписчиков, что тоже дает свою проекцию, задает правила игры писателю для того, чтобы как-то так и структурировать роман и, соответственно, его форматировать, ориентируясь на ожидания, потребности публики, читающей газеты и журналы.

Таким образом, история в этой кухне становится совсем другой, - беллетризированным продуктом журнального характера. Причем востребована очень авантюрная составляющая истории, где действуют самого разного толка проходимцы, спекулянты. Мне было интересно проследить, как модифицируется тот язык и те ожидания, тот формат беллетризации от одной эпидемии к другой, и каковы закономерности вспышек исторической беллетристики и их угасаний. Вот я пока раскрыла только некоторые карты. Повторяю, тут действительно большое поле, которое требует тщательной архивной работы, анализа документов. Мне кажется, что многие любопытные вопросы, которые вы сейчас поставили, найдут еще нетривиальные ответы благодаря тому, что можно будет предложить какие-то новые документы. И на первом этапе мне еще до них не удалось добраться, до такой интереснейшей фигуры, как Михаил Михайлович Филиппов, который был и химиком, и социалистом, и выпускал известный журнал «Социалистическое обозрение», по-моему. Погиб при очень странных обстоятельствах, проводя опыты в своей петербургской квартире, испытывая там новое взрывное устройство.

Александр Морозов: Я задам короткий вопрос. В статье речь идет о том, что все-таки выделен какой-то основной мифологический блок, характерный, во всяком случае, для этой второй волны русского романа. В частности, романтика антипольской темы, тема крещения Руси. Скажите два слова, не очень углубляясь, просто очертить этот каркас. Что было основным тематическим узлом русского исторического романа того времени.

Елена Пенская: Мне кажется, я тоже такую очную ставку двух ядер тематических попробовала провести в первой волне и во второй. Надо сказать, что 60-80-е годы идут как бы по первому кругу и заново работают с такими тематическими узлами, как петровская и екатерининская эпохи, все ключевые войны восемнадцатого и девятнадцатого веков. Кроме этого - польская тема, крещение Руси, пугачевское восстание. И событие сравнительно недавнего времени, крымская война 1853-1856 гг., как величайший исторический скандал. Кстати, Филиппов пишет свою версию «Осажденного Севастополя», которую категорически не принимает Толстой. Филиппов там совсем по-другому трактует, антитолстовски. Хотя почему-то в силу, может быть, своей какой-то наивности, очень ожидал, что Толстому это понравится. Есть письма опубликованные, что Лев Николаевич аккуратно о нем высказался, совершенно не приняв концепцию и подход, но отметив сильные стилистические моменты. Но, несмотря на то, что автор второй эпидемии работает с этой палитрой тем, доминирует взгляд на то, что вся русская история это цепочка авантюр самого разного толка. И, как правильно было сказано, это новая волна такой активной мифологизации истории. История – это источник сегодняшних мифов.

Михаил Дзюбенко: У меня сначала есть вопрос к ведущему и к первому выступающему. Мы говорим об историческом романе. А что это, собственно, такое? Вот для меня существование исторического романа совершенно неочевидно. Мы говорим о понятии, которое не определили.

Алексей Устинов: На самом деле, полемика о существовании и самостоятельности жанра исторического романа ведется с самого момента его зарождения. Исторический роман – это произведение, которое обращено в некое прошлое, и события настоящего объясняются с помощью объектов и явлений прошедшего времени. Оно основано на какой-то объективной исторической канве, имеет определенное философское осмысление. Вот, собственно, что есть историческое произведение. Это преломление сегодняшнего дня через призму явлений прошлого.

Михаил Дзюбенко: Но ведь мы не называем «Войну и мир» историческим романом.

Алексей Устинов: А что мешает это сделать?

Михаил Дзюбенко: Нет, нам вообще ничего не мешает сделать все, что угодно. Тем не менее вопрос, почему у нас не идет речь о «Войне и мире»? Или о «Капитанской дочке»?

Алексей Устинов: Любое крупное художественное произведение не несет в себе черты какого-то одного жанра. Оно тем и уникально, что вбирает в себя черты нескольких жанров, что только повышает его читательскую привлекательнность. Поэтому говорить, вот это – исторический роман, мы об этом будем говорить, а это – не исторический роман, мы об этом говорить не будем, не стоит. Для исторического направления все-таки важным является именно раскрытие дня сегодняшнего через призму прошлого. Вот это и является ключевым, об этом нужно говорить. А уж как это формально определить, я считаю, что это не так важно.

Михаил Дзюбенко: Я не являюсь узким специалистом по историческому роману, а занимаюсь темой старообрядчества в русской литературе. Но это, конечно, пересекается. Если высказывать общие соображения (а я имею такую наглость), то исторический роман выделяется чисто тематически. Так же, как любовный роман, детективный и так далее. То есть в чистом виде исторический роман существует в так называемой массовой литературе – в литературе, которая не решает каких-то больших проблем. Когда мы начинаем говорить о больших произведениях, о серьезных произведениях, то там, конечно, все эти различия в значительной мере стираются. Таким образом, исторический роман – это, как мне кажется, тематическое определение, а тема в литературе в общем совершенно не главное.

История, как известно, это современность, опрокинутая в прошлое. То есть, мне кажется, эти волны исторического романа, которые были выделены, о которых здесь говорилось, очень четко коррелируют с общественным развитием, его приливами и отливами. Вот произошел некий общественный скачок, а затем общество впадает в ступор, как сейчас, например. Не развивается. Не дают ему развиваться вперед. И тогда начинается развитие назад. Таковы эпоха последекабристская, таково время после реформ Александра Второго, таковы эпохи двадцатых–тридцатых годов и шестидесятых–семидесятых годов минувшего столетия. То есть произошел скачок, общество готово идти дальше, но дальше ему не дают идти, а рост все равно неизбежен, и оно начинает расти обратно, осмыслять себя через призму прошлого, заходя как бы с другой стороны. И, в общем-то, власть тоже стимулирует обращение к истории как к духовным скрепам.

Но ведь объективная история – это до известной степени наивное реалистическое построение. Мы видели ту историю, которую мы видели, и уже знаем, что существует сто версий каждого события. Таковы события девяносто первого года, девяносто третьего года, чеченской войны и так далее. А что говорить про пугачевскую эпоху, про эпоху хана Батыя? И поскольку вся литература представляет из себя цепь уподоблений и расподоблений, цепь отождествлений и растождествлений, на этом основана вся художественная речь, то это же лежит и в основе исторической литературы.

Я в связи с этим хочу, если позволите, сказать об одном историческом романе, которым конкретно занимался, и мы увидим, что исторический роман на самом деле никоим образом историей не ограничен. В статье Елены Наумовны Пенской, которая всех так вдохновила, говорится следующее: «Еще в 1846 году М.Н. Загоскин издает роман “Брынский лес. Эпизод из первых годов царствования Петра Великого”. На фоне бесцветных главных героев в нем замечательно ярки, между прочим, характеры раскольников. Но в 1840-х годах время раскольничьих сюжетов еще не настало, а жанр исторического романа уже считался архаикой, поэтому лишь два десятилетия спустя тема “последователей и последствий старой веры” завоюет пространство беллетристики».

Мне кажется, это не совсем так, и сейчас я попробую в двух словах это доказать. Дело заключается в том, что так называемый исторический роман Загоскина никаким историческим романом не является. Это некое прагматическое, полузаказное произведение, написанное в совершенно определенный исторический момент. Это один из последних романов Загоскина, когда его звезда уже закатывалась. И в этом романе описывается то, что происходит после так называемой Хованщины. Главный герой романа Левшин, стрелец, оказывается в Москве как раз в момент знаменитого спора о вере в Грановитой палате, затем знакомые перебрасывают его подальше от опасности вот в эти самые Брынские леса, где он случайно встречается не с кем иным, как с Андреем Яковлевичем Денисовым, одним из двух братьев Денисовых. К исторической правде это не имеет никакого отношения, потому что братья Денисовы, как вы знаете, были основателями Выголексинского общежительства. А по тексту романа Семен Денисов вообще принял новую веру, раскаялся, а Андрей Яковлевич Денисов странствует в Брынских лесах, у него там какая-то дочь есть и так далее. Это даже близко не имеет никакого отношения к объективному историческому знанию. Причем Загоскин, будучи директором музеев московского Кремля, интересуясь всеми делами, прекрасно знал, что и как. Источники были известны, они тогда не очень печатались, потому что цензура запрещала публикацию работ о старой вере, но, тем не менее, специалистам все было известно.

И вот что интересно. Роман этот неслучайно появился в 1846 году. Это год больших событий в старообрядчестве – год восстановления трехчинной иерархии. В этом году в Белокриницком монастыре в Буковине (тогда это была Австро-Венгрия, теперь Украина) к старообрядческой Церкви присоединился бывший митрополит Босно-Сараевский Амвросий. Он положил начало так называемой Белокриницкой иерархии, которая и теперь существует в России как Русская Православная старообрядческая Церковь.

А за год до этих событий в Белую Криницу ездил хороший знакомый Загоскина Николай Иванович Надеждин – яркая фигура нашей литературы, тогда главный редактор «Журнала Министерства внутренних дел», занимавшийся по заданию министра исследованием староверов и сектантов. По итогам этой поездки у него есть известная записка «О заграничных раскольниках», опубликованная в первом томе кельсиевского четырехтомника. Надеждин предупреждал в ней, что старообрядцы планируют восстановление иерархии, что у них все готово и вот-вот там будет принят епископ. Эту записку он, конечно, показывал Загоскину, они все это обсуждали, так что между запиской Надеждина и романом Загоскина есть даже некоторые отдельные текстуальные совпадения, о чем я в свое время писал.

Было известно, об этом писал еще Булгарин, что раскольники (использую это слово оценочное и неверное, но бывшее тогда в ходу) - сословие грамотное, они всё читают, что касается до них. И поскольку исторический роман уже действительно являлся жанром массовым, то роман Загоскина прямо адресовался к тем, кто был готов принять эту иерархию. Здесь, естественно, старообрядцы описаны в самых отвратительных красках, как совершенные уроды, и физические, и нравственные. То есть мы имеем дело с романом, по сути, миссионерским, мы видим, что исторический роман выполняет совершенно явную заказную функцию. Не могу сейчас распространяться об этом, вам придется мне поверить на слово, это все опубликовано. Но это одна сторона.

Есть и другая сторона. Значение «Брынского леса» оказалось совсем не таким, на какое рассчитывал Загоскин. Этот роман остался малоизвестным и никакой роли в пропаганде антистарообрядческих идей не сыграл. Но зато он сыграл весьма значительную роль в истории русской литературы – да такую, о которой Загоскин не мог и думать, и о которой мы до недавнего времени не догадывались. Я напомню, что одним из главных героев этого романа является Андрей Яковлевич Денисов. Он изображен в высшей степени несимпатичным человеком. Его там называют балахонником, потому что он появляется в балахоне; так Загоскин именует иноческое одеяние. «У самых ворот постоялого двора, поодаль от других, сидел на скамье человек пожилых лет, в коротком суконном балахоне с узкими рукавами. Это платье, не подпоясанное ни кушаком, ни поясом, было застёгнуто в двух местах на медные круглые пуговицы. На левой руке его висели кожаные чётки, которые оканчивались, вместо креста, двумя треугольниками, также кожаными. <…> Наружность этого проезжего была довольно замечательна. Длинная с проседью борода, приглаженная и расчёсанная с большим старанием, но к которой, сколько можно было заметить, никогда не прикасались ножницы; курчавая голова, крутой, широкий лоб, вздернутый кверху нос и серые угрюмые глаза, по временам задумчивые, а иногда сверкающие и исполненные жизни – все это составляло физиономию не очень красивую, но весьма выразительную и носящую на себе отпечаток какого-то самобытного и твёрдого характера». И далее везде его называют балахонником. Причем, повторяю, к историческому Андрею Денисову он не имеет никакого отношения абсолютно, потому что историческому Андрею Денисову в год Хованщины исполнилось всего семь лет.

Для этого Андрея Денисова в изображении Загоскина характерны короткие реплики-подхваты, которые представляют собой категорические суждения. По отношению к собеседникам он высокомерен, может перебить собеседника и резко завершить разговор. Я сейчас не буду все это цитировать. Но в русской литературе есть еще один балахонник, который вел себя примерно так же. Это не кто иной, как Базаров из «Отцов и детей». И эта связь не случайна. Дело в том, что Тургенев, помимо того, что хорошо знал творчество Загоскина, был лично с ним знаком…

Елена Пенская: Не случайно там «Стрельцы» Масальского упоминаются. Один из томов стоит на полке у Фенечки.

Михаил Дзюбенко: Да. В «Отцах и детях» вообще большая толика раскола. Она гораздо больше, чем принято думать. Но я сейчас не об этом даже говорю. Смотрите, что получается. Тургенев ведь был у Загоскина буквально за несколько месяцев до его смерти. Они были хорошо знакомы. И мы знаем, что Тургенев всегда был озабочен русскими типами и всякое такое. Не буду напоминать известные вещи о том, что он уже после «Отцов и детей», в конце шестидесятых, собирался написать роман из жизни староверческого священника Никиты Добрынина, которого враги прозвали Пустосвятом. Почему-то это считается таким странным: как это могло быть, чтобы западник Тургенев да и про старовера роман собрался писать? Напомню, что говорил Тургенев про Базарова: «мне мечтался какой-то странный pendant с Пугачевым».

Сам по себе Базаров чисто характерологически – так, как он описан, говорит, живет, – в гораздо большей степени, кстати говоря, ближе к образу инока, чем Денисов Загоскина. Потому что, если мы посмотрим внимательно на Базарова в «Отцах и детях», мы увидим, что, по сути, он ведет достаточно одинокий образ жизни. Это самый одинокий человек во всем романе. А общее между загоскинским Денисовым и тургеневским Базаровым еще и в том, что это такой эпилептоидный тип, который склонен к образованию сверхценных идей. Это, прежде всего, суровый и бескомпромиссный обличитель, главный его жанр – инвектива. Причем чем бескомпромиcснее он обличает, тем он сам авторитарнее, естественно. Таким образом, тип поморянина, вот этот балахонник у Загоскина и тип Базарова имеют общее происхождение.

Что, таким образом, получается? Получается, что этот малоизвестный роман Загоскина, псевдоисторический, противораскольничий, миссионерский, стал одним из истоков идеологического романа, посвященного нигилистам, который развился в начале шестидесятых годов. И это явление не единичное, а, судя по всему, историко-типологическое. Не случайно одни и те же авторы интересовались и писали о нигилистах и интересовались старообрядцами. И Тургенев, и Лесков, и Достоевский – из самых известных. Это совершенно не случайно. Это обычно принимают как некий казус: мол, широка душа русского человека. Но это не казус. Потому что события русской истории осмыслялись именно в терминах продолжавшегося раскола. Но, повторяю, исторический роман давал не историческое изображение, а строил систему неких реплик, отождествлений, расподоблений и так далее. Благодарю за внимание.

Алексей Устинов: Очень интересное для меня сообщение, потому что я сам занимаюсь Даниилом Мордовцевым, его романом «Великий раскол». И все эти связи позволяют увидеть мне дополнительные направления поиска. Так что я могу только поблагодарить Михаила за такое выступление.

Дмитрий Николаев: Я, наверное, начну с ответа на вопрос, который поставил Михаил: «Есть ли исторический роман? Что такое исторический роман?». И скажу, что я согласен почти со всем, что он сказал по поводу исторического романа, кроме исходной посылки, что такового нет. На мой взгляд, наоборот, то, о чем он говорил, выходит именно из специфики исторического романа. В последние годы я не занимался историческим романом, но когда я изучал его раньше, меня интересовал исторический роман, прежде всего, с точки зрения наличия в художественных произведениях этого типа исторической дистанции. У меня в книжке есть целая глава, в которой объясняется, что такое исторический роман. Если я всю ее буду пересказывать, это отнимет много времени, но на некоторых положениях я остановлюсь. Напомню, что на Седьмых Тыняновских чтениях в 1994 году участникам был задан вопрос: «Каково место так называемого «исторического романа» в истории русской прозы». И масса уважаемых людей сказала, что исторического романа вообще нет. По-моему, единственным, кто без оговорок согласился с тем, что он есть, был А.А.Илюшин. Остальные исходили из того, что исторический роман, как только что Михаил говорил, существует только в «массовой литературе». А если это «Смерть Вазир-Мухтара», то это сразу неисторический роман. Мы говорим сегодня о том, что не зафиксировано ни в «Краткой литературной энциклопедии», ни в «Литературном энциклопедическом словаре». Там статьи об историческом романе отсутствуют, а историческая проза трактуется как сочинения историков.

Чем меня привлек исторический роман, историческая проза (я имею в виду, естественно, эпические жанры). Тем, что, когда стоит задача изучения русской прозы 1920-30-х годов, мы сталкиваемся с существенной проблемой: есть не только литература метрополии и литература русского зарубежья, но и две разные современности, есть одна современность – советская, есть другая современность – эмигрантская. Причем, в СССР этих «современностей», на самом деле, довольно много. Есть, скажем, современность сибирская и современность московская – и в определенный период времени, особенно в двадцатые годы, это разные современности. Если мы говорим о зарубежье, то там этих современностей два с половиной десятка, если не больше. И очень трудно сопоставлять тексты, когда у нас не только разное восприятие современности писателями, но и разные современности. Подчас очень трудно различить, где граница между изменением «материала» и изменением восприятия материала.

А если взять историческую прозу, то здесь мы имеем дело с заложенной в художественной форме дистанцированностью. Дистанцированная проза отличается от прозы о современности тем, что отражает новизну воспринимающего, а не новизну воспринимаемого. У нас, если брать конкретную историческую эпоху, есть, естественно, примерно один и тот же исторический материал, который ничем не отличается в Сибири, в Москве, в Ленинграде, в Париже, и так далее. И восприятие, и отражение в художественном произведении этого одного и того же исторического материала в разное время, в разных местах, разными писателями дает нам своего рода парадигму восприятий, которую мы можем анализировать.

Таким образом, одна из главных отличительных черт исторической прозы – наличие исторической дистанции между тем, что изображается, и временем изображением. Я довольно жестко определял временные критерии. Это касалось дистанции и авторской, и дистанции аудитории. То есть, к примеру, «Цусима» у меня не попадала в разряд исторических романов, поскольку Новиков-Прибой был сам непосредственным участником событий.

Второе. Всем нам, наверное, памятна еще со времен школы замечательная формулировка о сочетании исторической достоверности с художественным вымыслом, которое и определяет специфику исторического романа, исторической прозы. И Михаил в своем выступлении как раз говорил о том, насколько достоверно исторически произведение. Но, на самом деле, определяющим фактором является именно наличие художественного вымысла. Именно наличие художественного вымысла отличает художественное произведение от нехудожественного. А историческая достоверность - это художественный прием, который использует писатель для того, чтобы добиться определенных целей. И этот художественный прием является действенным именно за счет того, что ни мы, ни вы, ни писатель, ни аудитория понятия не имеют, что происходило на самом деле. В отличие от прозы о современности, в исторической прозе ни читатель, ни писатель не могут воспользоваться собственным опытом, личным опытом.

И вот эта историческая достоверность как художественный прием может реализовываться на самых разных уровнях произведения. Может быть достоверность событийная, может быть достоверность, связанная с использованием реальных исторических лиц. Это может быть достоверность, которая соблюдается на уровне исторического фона, языка и так далее. В любом случае, мы имеем в художественном произведении некую историческую достоверность как художественный прием, который соотносится с точки зрения исторической правды исключительно с данными исторической науки на момент создания. Причем, как правило, с данными исторической науки не академической, а с данными, условно говоря, гимназического учебника Иловайского. То есть нельзя, конечно, написать, что Петр Первый был Иваном Грозным. На таком уровне казусы исторические недопустимы. В этом случае они обнаруживаются читателем. Он открывает книжку и говорит: нет, брат, ты врешь, какой же Петр Первый, когда это Иван Грозный.

Именно историческая дистанция позволяет показать парадигму восприятия. Это дает хорошие результаты при анализе исторического романа, причем при анализе не только «вершков», но и «корешков». Я при исследовании брал 1920-1930-е годы по возможности «насквозь» - и в СССР, и в эмиграции. Это большое количество текстов, и их анализ дает достаточно любопытные результаты, в том числе, и с точки зрения заявленной темы нашего Круглого стола, того, что звучало о человеке и власти и так далее.

К 1917 году ушли из жизни или перестали активно писать практически все, кто создавал славу исторического романа до революции. Есть лишь несколько исключений – к примеру, Мережковской, Минцлов или Ал.Алтаев, который, как известно, был Маргаритой Владимировной Ямщиковой. Исторический роман после революции создавался преимущественно «новыми писателями». О результатах анализа литературы исторической прозы 1920-30-х годов можно говорить очень долго, поэтому я коснусь лишь нескольких моментов.

Если мы берем литературу русского зарубежья, то историческая проза уже в первой половине 1920-х годов становится одной из ведущих, скажем так, линий развития литературы. Но при этом ее развитие связано с творчеством нескольких крупных романистов. Из тех, кто более-менее известен, это Краснов, Мережковский, Алданов, Минцлов, Наживин. У каждого из этих писателей есть свой определенный подход к изображению русской истории, свое понимание исторического процесса, своя оценка тех или иных событий. Предположим, Алданов изображает Екатерину и то, как она видит Россию, негативно, условно говоря. Краснов – позитивно. Надо отметить, что сейчас нам очень часто видится в текстах не та идеологическая связь с современностью, которая была на самом деле. Скажем, Краснов в некоторых романах очень жестко обличает, пользуясь советской терминологией, пороки царских приближенных. Но дело в том, что для его аудитории в тот момент параллель проводится с советской властью. А Алданов изображает достаточно негативно почти всех, разве что Новиков у него безусловно положительный. Но это связано вовсе не со стремлением Алданова обличить конкретных монархов, а с общим пониманием истории, с желанием показать, что роль личности в истории ничего не меняет.

Если мы возьмем советскую литературу, то до 1925 года, до публикации «Кюхли», к исторической прозе можно отнести всего несколько произведений. Если мы не берем драматургию, то за достаточно внушительный период времени выходит всего шесть книжек.

Вопрос: А до какого периода Вы считаете?

Дмитрий Николаев: До двадцать пятого года включительно. Во всяком случае, это то, что мне удалось обнаружить. Причем известны разве что «Декабристы» Ашукина. А «Братья Гракхи» Левицкой-Ден, «Старый кантонист» Лещинского или «Степан Халтурин» Гамбарова - вряд ли эти имена и названия что-нибудь сейчас кому-нибудь скажут. С чем связано столь малое количество книг? Естественно, с тем, что после революции прошлое обрубается. Более того, если мы возьмем эти книжки, то увидим, что у Ашукина, Левицкой-Ден, Гамбарова главными героями, являются люди не из «народа», а те, кто, увидев страдания, чаяния народные, начинают бороться за народ, за народную власть. Книжки эти рассчитаны на неподготовленную аудиторию, не на людей, которые знакомы с какими-то историческими источниками,.

Нужно отметить, что в определенный период сам факт обращения к историческому роману значим, потому что авторов критикуют, за то что они вообще обращаются к прошлому, потому что прошлое не нужно. В эмиграции, напротив, если взять данные библиотек, то самой читаемой окажется историческая проза - Краснов, Наживин, Минцлов, Алданов. Они - вне зависимости от идеологической позиции - в первых рядах читаемых авторов.

Изучение исторической прозы позволяет проследить какие-то изменения, которые происходят в общем в идеологической политике советского государства. Приведу слова Евгения Замятина, который в 1935 году утверждал, что «исторический роман и повесть сделались едва ли не самым популярным жанром в советской художественной литературе». Я прошу отметить, что это тридцать пятый год: знаменитое постановление о преподавании истории в школе появилось только-только - в тридцать четвертом году. А, опять цитируя Замятина, «возрождение исторического жанра началось здесь уже несколько лет назад, литература оказалась чувствительным барометром». В 1934 году происходит и резкий разворот в оценках «Петра Первого» А.Н.Толстого. Когда первая часть вышла, ее долбали за то, что Толстой пошел на поводу у «буржуазных историков». Но в 1934 году, еще до того как «антимарксистские извращения» стали связывать со школой Покровского, в критике происходит резкий разворот. Да, уже есть известные «пометки Сталина», но в самих пометках Сталина на образцах учебников не написано, что можно сделать Петра героем.

Это лишь несколько примеров того, что нам может показать анализ исторической прозы. Значимым для нас, таким образом, является как соответствие художественного текста тому, что содержится в том или ином учебнике, так и отклонения от этого. Исторический роман, конечно, существует, но он совершенно не должен быть исторически достоверен с точки зрения историка. Историческая достоверность является для нас художественным приемом. И когда мы анализируем то, как этот художественный прием используется, мы можем прийти и к определенным выводам, связанным с заявленной темой, с общественным выбором, или к решению каких-либо иных проблем.

Вопрос: У меня вопрос, как Вы интерпретировали в эти годы, тридцатые – начало сороковых, возникновение совсем такой слабой линии исторического романа, который возникает в зоне переводчиков.

Дмитрий Николаев: В книге я это никак не интерпретировал, потому что пришлось достаточно серьезно ограничивать объем: там почти 700 страниц (я рассматривал также авантюрную и фантастическую прозу), и наибольшим сокращениям подверглась часть об исторической прозе. Если же говорить о тематической трансформации исторического романа во второй половине тридцатый годов, то происходит переориентация с изображения внутренних конфликтов на внешние. Прежде описывали в основном нашествие поляков, причем оно чаще всего трактовалось как освободительное движение. Но в 1936 году публикацию роман Давыдова «Дикий камень» остановили на первой части, потому что уже нельзя было уже писать, что поляки пришли спасать русский народ от царя. Соответственно, в конце тридцатых годов на первый план выдвигаются те произведения, в которых показывают столкновения с потенциальными противниками. Причем, такие произведения, о Суворове, скажем, появляются не только в СССР, но и в эмиграции. А что касается зарубежной истории, то по мере ослабления градуса народной борьбы с капиталистами, самодержавием в литературе о России, это, естественно, перетекает в литературу о зарубежной истории. То есть, в России уже, наоборот, народ все чаще в едином порыве сражается с наземными захватчиками, а у них там, особенно там, где есть уже зарождающийся империализм и капитализм, народ всячески старательно борется с этими нехорошими людьми.

Реплика: Да, есть как раз очень интересная переписка, недавно опубликованная, где как раз обсуждается концепция зарубежной истории, русской истории, пути беллетризации и мифология.

Алексей Устинов: Я хочу несколько слов сказать по поводу своего выступления и того, что говорил Михаил. Именно о Расколе как о каком-то таком двигателе сжигания нашей внутренней истории и тех идеологических инструментах, которыми являлись исторические жанры и роман в частности. Вообще тема такой уродливой истории исправления исторической «кривизны» является детонатором к проявлению каких-то тем в литературе, которые напрямую не связаны с историческими проявлениями Раскола, но являются прямым его следствием. Когда после екатерининской эпохи стал создаваться миф о Петре Первом, то он создавался на основе того, что все новое хорошее победило все старое плохое. Потому что за восемнадцатый век никакими полицейскими мерами Раскол уврачевать так и не удалось, а это все еще было широкое общественное движение, с которым нужно было что-то делать. Потому что рубеж восемнадцатого и девятнадцатого века это колоссальная вспышка всяких сект, и эти секты, ордены, ложи, это было не просто где-то в народе, а это поражало уже высшие дворянские слои. И это было очень широкое явление, которое описывает в своих знаменитых «Письмах о расколе» Мельников-Печерский. Когда был сконструирован миф о «победе хорошего нового над плохим старым» как реакция на восстановление преемственности истории, чтобы соединить каким-то образом тот самый слом эпох, то был придуман тот самый Петр, царь-работник, царь, которому искусственно придавались такие черты простого человека с тем, чтобы нивелировать эту разницу полюсов русской жизни – пропасть между абсолютно западным и абсолютно русским, чтобы с помощью образа царя, с помощью его упрощения его сделать более понятным «народу». И тогда же рождается сюжет, описывающий конфликт «отцов и детей». И этот конфликт так и идет, живет до сих пор своей жизнью. Комсомольцы, пионеры-герои, Павлик Морозов – это же тоже миф. Миф о Павлике Морозове – это тоже конфликт отцов и детей. И знаменитая дилогия Анатолия Рыбакова «Кортик» и «Бронзовая птица» - это тоже каким-то образом трансформация этого идеализированного, хорошего, чистого, светлого мальчика, который борется с отвратительными явлениями прошлого. То есть, образ старины, старого, традиционного эволюционирует. Сначала раскольник, а затем это кулак, а затем контрреволюционер. То есть, этот образ так и живет в литературе своей жизнью. Главное, что сейчас в школьной практике он преподается, как всегда существовавший, как особенность русского менталитета. Таким образом, сюжет, оторванный от своего рождения, рассматривается как нечто самостоятельное.

Дмитрий Николаев: Очень важно, по-моему, чтобы изучали не только несколько «вершинных» произведений, которые, понятно, всем известны, но литературный процесс в целом. Иначе просто остается непонятно, к примеру, чем уж так был примечателен в то время Петр Первый. Ну, написал Толстой «Петра Первого» и написал, мало ли таких Петров Первых. А на самом деле так монархов в советской литературе до этого не изображали. Единственное исключение - это «Императоры» Чулкова, публикация которых, на мой взгляд, повлияла и на появление «Петра Первого». Кормилов писал про гениальную прозорливость Толстого, но я бы сказал, что Толстой увидел, что вышли «Императоры», и понял, что уже можно писать совершенно нового Петра. И всё же его за первую часть ещё успели заклеймить.

Эти изменения в тематике и проблематике, изменения в исторической достоверности (вот у нас такая была историческая достоверность, а теперь у нас совершенно другая историческая достоверность) являются крайне значимыми для анализа литературного процесса. А также они позволяют зафиксировать те перемены, подчас иначе неуловимые, которые происходят в обществе. А партийные и государственные постановления и прочее иногда, конечно, перемены предвосхищают, но очень часто просто оформляют уже происходящее. Вот недавно, когда Акунин Фандорина придумал, сделал положительным героем сотрудника третьего отделения, и его принял читатель – это же произошло еще до соответствующих перемен на государственном уровне.

Александр Морозов: У меня вопрос к вам обоим. Ясно, что во второй половине девятнадцатого века, конечно, исторический роман должен был играть огромную роль, как некоторое медиа. Потому что никаких других источников представления об истории, конечно, у читателя не было. Таким образом, мы предполагаем, что исторический роман играет огромную роль в формировании идентичности, в формировании вообще, в целом, общества, его ядра и так далее. Я хочу спросить про девятнадцатый век. Как вы считаете, у нас получилась национальная история благодаря историческому роману? Не как историческое знание, академическое, а как национальная история, объединяющая нацию.

Елена Пенская: Если говорить о том кусочке времени, который мне был интересен, о последней трети девятнадцатого века, тут, прежде чем ответить на этот вопрос, я хотела бы показать, что исторический роман в эту эпоху делался не столько этими историками, сколько беллетристами. Но они не в последнюю очередь люди журнальной среды. И сами были очень плотно укоренены во всю эту журнальную кухню и круговерть, и писали для журналов, издавали журналы. Поэтому это такая история, да, это целый массив, целый пласт, но это, как мне кажется, журнальный продукт. Можно ли сказать, что это национальная история? Я бы даже сказала, что это такой атрибут быта, скорее. История быта.

Александр Морозов: Получается, по словам и Алексея, и Михаила, а с этим невозможно не согласиться, что ядром исторического романа был негативный миф, по существу, который постоянно воспроизводился. Это раскол, как они говорят. Конечно, раскол не позволяет сформироваться, если его удерживать в центре, условно говоря, и миф конфликта не позволяет сформироваться нации. Потому что нация, в конце концов, должна прийти к какому-то в своих исторических романах общему бреду, объединяющему бреду. Неважно, к какому. Например, что издатель выясняет, что мы все любим сардельки, или что все мы ходим в клетчатых штанах и, в конечном счете, у нас у всех имеются какие-то общие предки и так далее. Здесь получается, по этой логике и к девятнадцатому веку общество было наполнено, как говорит Елена Пенская, романами с негативными авантюристами.

Елена Пенская: Мне кажется, мифов было много разных. Безусловно, миф раскола, наверное, один из доминирующих. Но, скажем, последняя треть это миф освобождения, миф разных индивидуалистов-освободителей. Даже тот роман Филиппова, который не случайно называется «Освобожденный Севастополь». Причем, тот же Салиас пишет роман «Княжна Володимирская», которую называет самозванкой, там много разных типов. То есть, я так понимаю, что последняя треть девятнадцатого века это столкновение, целый букет разных мифов, какой переборет, какой сильнее. То один доминирует, то другой. Если, скажем, эпидемия первой трети девятнадцатого века и этот романный формат. Он какую-то свою морфологию жанра предложил и описал довольно большой пласт, что вообще романы исторически по своей сути это жанр-губка, жанр-мозаика, кусочный, лоскутный за счет этой разборности, сборности. И может так активно работать фабрика, фабричность этого производства. И в этом смысле последняя треть девятнадцатого века это такая фабрика исторических мифов, где доминирует один, другой, освободителей, авантюристов, миф проходимцев, спекуляторов и так далее.

Дмитрий Николаев: Я бы сказал так: в силу специфики художественного произведения у него должен быть конфликт, мы никуда от этого не денемся. Конфликт в исторической прозе может быть либо внутренний, и тогда у нас миф раскола, либо внешний, и тогда у нас «кругом враги». В значительной степени в двадцатые – тридцатые годы мы можем как раз говорить об эволюции от модели раскола к модели «кругом враги» - и за её счет «внутри» происходит объединение. И не только в исторической прозе идет это изменение. Но от конфликтов мы никуда не денемся, у нас либо то, либо другое будет. Иначе у нас не получится романа.

Если же говорить о той роли, которую играл исторический роман в 1920-1930-е годы с точки зрения объединяющей, то в эмиграции она была очень велика. Те, кто был в эмиграции, оказались абсолютно оторванными от своего прошлого на всех уровнях. Не только на уровне государства, они оказались оторваны на уровне бытовом. Они уехали без архивов, без библиотек, без бабушкиных сундуков, абсолютно без всего. Вывезти хотя бы часть имущества сумели единицы, плюс, понятно, в отколовшихся частях, в Прибалтике, в Финляндии, в Польше оставалось что-то. Скажем, у многих писателей в эмиграции не было даже своих книг: они их искали, чтобы переиздать. Не было, естественно, ни Ключевского, ни Соловьева, и в этом смысле историческая романистика, конечно, помогала воссоздать хоть в какой-то степени русскую историю и позволяла молодому поколению эмигрантов хоть в какой-то степени знакомиться с прошлым России. Историческая проза сыграла, на мой взгляд, в этом смысле огромную роль. И именно в этом отчасти причина того, что эти исторические романисты были так востребованы и почему их книги брали независимо от их идеологических позиций. Потому что, в конце концов, все равно, какая у него идеологическая позиция: прочти книжку, а там решишь, кто самом деле плохой, а кто хороший. Именно поэтому в эмиграции начинают активно писать и издавать исторические романы прямо с начала двадцатых годов. А что касается литературы советской 1920-1930-х годов, то здесь, естественно, ситуацию сложнее, но и в СССР задача сохранения (именно сохранительная, не охранительная), тоже в работала. Чуть меньше, чуть больше, сознательно, не сознательно, но писатели выполянли и эту функцию. Не будем забывать, что исторические факультеты воссоздавались постановлением лишь в тридцать четвертом году. А до тридцать четвертого года это все никого не волновало. Конечно, создавались определенные мифы. Но помимо того, что создавались мифы, сохранялся не миф, что есть прошлое. А могло его и не быть. Это очень важно.

Елена Пенская: Очень, по-моему, правильно. Отвечая на вопрос ведущего, было ли какое-то общее пространство, мне кажется, что оно создавалось со всеми такими конкретными практическими способами. А именно то, что у многих в те годы были одинаковые книжные полки, вот эти библиотечные ряды, которых были тома, исчисляемые десятками выпусков Салиаса. Просто именные библиотеки. Я даже помню, как у бабушки на Петровке, как отдернешь штору, и там у нее эти тома стояли, сочинения Соловьева, Салиаса, Данилевского. Вместе, допустим, «Княжна Тараканова» Мельникова, «Принцесса Володимирская» Салиаса. Просто ряды каких-то отдельных про одно и то же разных исторических сочинений. Вот эти книжные полки, эти библиотеки домашние были, мне кажется, как сказал Президент в своей Послании, скрепами. Вот эти полки, именные библиотеки это, в общем-то, не миф, а реальность.

Алексей Устинов: Фактически в девятнадцатом веке эта литература выполняла роль кинематографа в двадцатом веке. А исторический кинематограф, и Эйзенштейн, и эта русская сказка, которая на самом деле совсем не русская традиционная сказка, но она стала русской сказкой, и все знаю русскую сказку по советским мультфильмам и кино с участием актера Милляра, это ведь тоже было сконструировано. Очень интересное свидетельство самого Мордовцева, который до семьдесят пятого года не написал фактически ни одного исторического литературного произведения, а затем в течение тридцати лет написал по историческому роману в год. Его тематика очень широка, в 1881 году он объяснял свою позицию относительно исторического романа и обозначил, что у него, как у историка одна аудитория, а как у исторического романиста она уже на порядок больше. Важным фактором является творческая чистоплотность Мордовцева: в начале своего писательского труда он все свои исторические принципы преломлял уже в истории уже такой романической, беллетризованной. Это не считалось чем-то низким. Наоборот, это было востребовано. Он не фальсифицировал, как раз наоборот, он по мере сил пытался выявить определенные силы, которые проявляют себя в истории. То есть Мордовцев как прозаик не был фабрикой по штамповке мифов – и это очень важно. В основном же исторический роман использовался как инструмент пропаганды, это было прямо заявлено Булгариным в своих известных записках в адрес III-го отделения.

Дмитрий Николаев: Я еще хочу привести одну цитату из Минцлова. Я Минцлова вспомнил, потому что он в эмиграции был объективистом. Он был архивистом, историком, и в своих книгах старался воспевать прошлое, я бы так сказал. Это достаточно редкий тип романиста. И он в 1925 году писал: «Я переживал на местах всю русскую историю и, оглядываясь на прошлое, думаю, что нельзя и не следует людям теоретически внушать патриотизм, надо только как следует научить их истории». Это суждение, которое для эмиграции было очень важным в тот момент. Думаю, что это примерно то же самое, из чего исходил, скажем, и Мордовцев раньше. С другой стороны, есть мнение, что история – это политика, обращенная в прошлое. Это все-таки разные подходы.

Анастасия Назарова: Я хотела бы поблагодарить, потому что очень интересно. Потому что я занимаюсь целенаправленно историческим романом, в своем исследовании я по касательной затрагивала Алданова. У меня есть такой наивный, может быть, немного вопрос к Дмитрию, который говорил о временной дистанции между автором и его произведением. А вот есть какая-то универсальная дистанция? Грубо говоря, пятьдесят лет и всё, можно считать роман историческим.

Дмитрий Николаев: Хороший вопрос. Он, конечно, дискуссионный. Еще раз повторю, что я эту дистанцию определял применительно к теме моего изучения, где само наличие дистанции являлось определяющим. У меня это определялось очень просто. И автор, и читатели не были и не могли по возрасту быть участником описываемых событий (мы, естественно, не берем в расчет отдельных читателей-старожилов). А вообще временные критерии устанавливались разные. Когда-то считалось, что если прошло сто лет и больше – это исторический роман, все остальное –не исторический роман. До 1917 года мерили эпохами царствования. Предыдущее царствование - это исторический роман. Нынешнее царствование – нет. В разное время и сами писатели, и все остальные подходили к этому по-разному. Для меня участие писателя в описываемых событиях автоматически исключает его произведение из разряда исторических. Здесь важно то, что ни писатель, ни мы не знаем, что было на самом деле. Мы все опираемся на одни и те же источники (точнее, конечно, можем опираться, не все опираются), а не на свой личный опыт. Если Новиков-Прибой сам участвовал в сражении, то, естественно, его книга не исторический роман. Даже притом, что она написана через много лет.

Ну и важно, конечно, единство подхода. Скажем, Андреев в своей монографии 1962 года о русском советском историческом романе - очень хорошей монографии - спорит с различными определениями исторической прозы, дает свое, но при этом, например, «Чапаева» Фурманова выносит за рамки, а «Цусиму» рассматривает. Но чем они отличаются? Фурманов описывает события, в которых он участвовал, и Новиков-Прибой описывает то, в чем он участвовал. Но почему-то по его схеме «Чапаев» у нас к исторической прозе не относится, а «Цусима» относится. Здесь нельзя исходить из субъективного восприятия. Иначе получается, что сейчас мы все хорошо помним, и это еще не исторический роман, а через десять лет я все забыл – и роман стал историческим. А кто-то не забыл – и для него это по-прежнему роман о современности (в широком смысле). Ну а если мы берем ситуацию вокруг революции, то там, конечно, свою роль определенную роль играл семнадцатый год.

Алексей Устинов: Я все-таки позволю себе не согласиться с тем, что собственный опыт автора можно не учитывать. Считаю, что в основе исторического произведения лежит не взаимодействие автора с объектом, а взаимодействие объекта внутри этого произведения. То есть, если внутреннее изменение этого объекта происходит вследствие конкретных исторических событий, тогда это произведение историческое. Потому что есть историческое событие, и есть персонажи, чья судьба трансформируется не из-за того, что кто-то на ком-то женился, а из-за того, что произошла революция или другое историческое событие. Я согласен, что, может быть, стоит разграничивать художественность исторических произведений - хроникального характера или мемуаров, например, но совсем их вычеркивать из исторического характера я все-таки не стал бы. Позволю себе рассказать анекдот-иллюстрацию о рождении исторического романа. Представим себе такую ситуацию. Сидит человек утром, встал, позавтракал, собрался на работу и решает, что еще у него есть полчаса, он думает, что бы мне поделать, идти рано, посмотрю-ка я телевизор. Включает, там идет «Лебединое озеро», и он думает: «Лебединое озеро», забывает про всю работу, сидит, смотрит это «Лебединое озеро» и весь наш роман рассказывает о том, какое он счастье испытал от причастности к этому балету, он ощутил себя таким великим русским человеком, что гордость поразила его за весь народ, который родил такое великое произведение. И если бы это произведение мы оставим в таком виде, в каком я его рассказал, то это будет фарс, но если мы будем знать, что это именно девятнадцатое августа 1991 года, уже все изменяется, что этот человек уже, его этот восторг и упоение, с которым он это воспринимаем, мы уже понимаем, как мы могли бы интерпретировать.

Александр Морозов: Это уже методологический спор. Как известно, он не может иметь пределов. Потому что исследователь все-таки выделяет себе какие-то рамки, это совершенно логично. Нет еще такого исследователя, который мог бы принять все уже ранее высказанные методологические рамки. Поэтому это можно признать.

Фото Тамары Корнильевой

Фоторепортаж с заседания

       
Print version Распечатать