Оживающие полотна, убедительные изваяния: о конференции в РГГУ

Конференция «Современные подходы в науках об искусстве и культуре» стала своеобразной лабораторией о сложных вещах, о современном искусстве и его истоках. Оказалось, что многие явления современности невозможно понять иначе, как не заявив их для обсуждения. Первый день конференции объединил теоретиков и историков искусства. Открывший конференцию доклад Анастасии Мартыновой был посвящен феноменологическому подходу к беспредметной живописи. Абстракция стала для феноменологии школой зрения, умением видеть видимое, способным превратить абстрагирование из частного метода в способ видеть самое общее. «Зритель остается при бытии изображения, изначально представляющего собой смысловое ничто», за которым ничего не стоит, кроме «бытия самого этого сочетания» форм и цветов. Сюжет фигуративной живописи может затруднить контакт с «живописностью как таковой»; тогда как визуальный опыт – это взгляд, конструирующий само сознание, – в то время как в обычной жизни мы конструируем пространство из своих впечатлений. Когда происходит событие встречи абстракции с человеческим сознанием, человек испытывает экзистенциальное волнение. Чувственность Мондриана стала казаться во времена Ротко слишком математической, и Ротко искал то, что «непереводимо» в живописи. Это было событие самого волнения цветов, событие «мультиформы», которое и создает идеальную оптику зрителя. Цвет у Ротко реализуется не в пространстве «рацио-», а в пространстве «психо-». Перед картинами Ротко мы переживаем глубоко личный опыт встречи с цветом, проходя путь освобождения от узнаваемых схем. Мы можем увидеть аллюзии на горизонт, но эта форма делает это пространство не структурированным пейзажем, а путем.

Мария Никитина говорила о «Характерных головах» М.К. Мессершмидта, одного из последних великих барочных скульпторов. Долгое время искусствоведам было непонятно, почему Мессершмидт перешел от барочных топосов и неоклассической выразительности к «характерным головам». Крис объяснял это методами психоанализа, как «перенос» личности художника в связи с психическими отклонениями в жизни художника. При этом ссылались на свидетельство немецкого просветителя Ф. Николаи: Николаи считал художника «одержимым духом пропорции» и практическим самоистязателем, который мучил себя, чтобы получать профили эмоций в своих скульптурах. Но теперь музей Бельведер настаивает на связи такого изображения характеров с месмеризмом. Мессершмидт после возвращения из Рима жил у Месмера в Вене, а после купил дом по соседству. Месмер был не только врачом, но и покровителем искусств, устраивавшим, в частности, выступления Моцарта. Важными для него были теории экспрессии Парсонса и Хоггарта, вообще британская философская психология. Переехав в Мюнхен, Месмер окончательно перешел от теории «физического магнетизма» к теории «животного магнетизма». Веревки вокруг голов и шеи многих характерных голов – это намагниченные веревки Месмера, которые были инструментами лечебной практики, также во рту у некоторых скульптур явно подразумевается сжатый магнит. Хотя приходится признать, что не все головы удалось идентифицировать с аспектами медицинской практики Месмера, и поэтому месмерический ключ – только один из ключей к поискам скульптора в области изображения экспрессии. Но элемент катарсиса объединяет бытовое восприятие ситуации у Николаи и месмерический метод, в котором катарсис был результатом перебора большого числа насильственных эмоциональных состояний. Как и Моцарт, Мессершмидт умел работать не только на заказ, но и для себя, отставая свою независимость художника-естествоиспытателя и просто свободного художника.

Мария Краснова-Кутасова вновь обратилась к теме деконструкции. Сущность деконструкции – восприятие любой реальности как текста, а культуры – как генерирования новых текстов на основе старых текстов. Смысловой акцент смещается со знака на контекст. Работа арт-критика тогда – создание эстетической значимости «современности», в отличие от автора, который всегда отодвигается в прошлое. Самый простой акт новейшего искусства – перенос готового произведения в другой контекст (если мы ставим классицистический бюст в зале современного искусства). Более сложный акт – партиципация: каждый зритель должен что-то сделать с выставленным объектом (при этом музей становится «третьим участником» кроме автора и зрителя). Цель инсталляции – разрушить «единичную предметность», которая была некогда изобретена при введении прямой перспективы. Поэтому инсталляция с одной стороны документируется, с другой стороны – зритель видит конечный результат: так зритель, частично знакомый с документацией, воспринимает не только реальность искусства, но и его потенциал. Александра Зайцева представила в докладе профиль Б. Гройса как критика. Критика Гройса – аналитическая и творческая деятельность одновременно, Гройс показал, как критик может участвовать во всем художественном процессе, а не только в отдельных акциях и проектах. Гройс считает, что критик сначала был наблюдателем, в эпоху авангарда – репрезентантом художественного процесса, а теперь критик номадичен, он не свой ни для художника, ни для публики. Чтобы социализировать искусство, по Гройсу, нужен язык, показывающий «условия созерцания искусства». Гройсу чуждо знаточество и позиция арбитра, и он настаивает на ангажированной критике, четко обозначающей, что ее интересует. Искусство – это комбинация приемов из разных жизненных сфер, поэтому, по мнению докладчицы, Гройс отказывается от иерархий в пользу чистой заинтересованности.

Канону в современном российском искусстве был посвящен доклад Анастасии Чеботаревой. Канон – это прежде всего заданная извне норма, поэтому даже когда «духовное» и «светское» становятся разными маршрутами, взаимовлияние диктуется инерцией внешних норм. В настоящее время канон вновь поставлен как проблема. Проект Дмитрия Гутова «Икон» и творчество Анатолия Комелина – примеры такой проблематизации. Гутов ставит целью давать «истинный образ», который может воспроизводиться в качестве носителя истины. Вместе с тем Гутов никогда не дает свой образ как «первоначальный», он дает каркасы икон, а не «явленные» иконы. Основная идея – жизнь искажает подлинность образа, для которого приходится подыскивать точку зрения. В традиционном религиозном искусстве – это точка зрения Бога, а здесь, в мире копий, человек должен вспомнить, что он – «образ и подобие». С точки зрения А. Осмоловского – перед нами не искусство, а искусствоведческое исследование, генерирующее размышления на тему канона. Комелин является верующим художником, и он считает, что изображать предметы не надо, они всегда лучше изображенного, и поэтому надо изображать идеи. Он оказывается близок иконописи, в которой священные понятия передаются как необходимые реализации священного. Взгляд Гутова на канон извне, как повод для абстракции, а Комелин видит канон как живое начало живой практики.

Другой взгляд на христианские мотивы в современном искусстве предложила Евгения Зырянова-Черветти. Христианское искусство часто выступает как искусство оживления и воскресения. Билл Виола развивает эстетику жеста как живого жеста, но настоящего анализа происходящего здесь нет. Венский акционизм был критикой религиозного познания и при этом сакрализацией религиозной практики. Маурицио Каттелан выступает как антиклерикал. Попытки создания новой иконописи есть в отечественном искусстве (Лариса Звездочетова). «Пастор» Вадима Захарова представляет собой аллюзию на протестантский модернизм, пастор – это верующий человек по преимуществу, который при этом становится мучеником собственной аналитической работы. Смысл серии Захарова – переход от чтения к непосредственному действию. Одна из фотографий сделана в виде тондо – указание на неприкладной характер богословия. «Глупый» пастор утверждает: любая вещь может с любовью творить мир, человек должен не только читать, но и беседовать с Богом, и христианство – религия маргиналов, социокультурного меньшинство. Глупый пастор – пародия на ницшевскую карикатуру на христианство как на «убийство Бога», но убийства не происходит. Для Захарова важен фон, но важен по смыслу образ Дона Кихота, который может быть живым и без «фона» действия, потому что его жизнь катится уже внутри истины. Фотографии, сделанные внутри апельсина – образ истины, разной «в разрезе», но одинаковой «как таковая». Фонтан в виде канцелярской папки, из которой льется святая вода – это указание на то, что прожитая жизнь есть текст, но есть что-то кроме текста. Могила Бога (копия несуществующего подлинника) – овеществленная пустота, но именно она лежит у Захарова в основе философии встречи. Перед нами «демонстрация демонстрации», согласно Словарю московского концептуализма.

Татьяна Миронова говорила о кэмпе в фотографии. Кэмп – это прежде всего вызывающее поведение, особый вкус к искусственности и особая избыточная чувственность. Кэмп является кодом индивидуального вкуса и не может стать каноном. Прообразом кэмпа (Сьюзен Сонтаг, Эстер Ньютон) можно считать предметную несочетаемость модерна (вазы в виде цветов) и трансгендерность и андрогинность постановочной фотографии. В феминистском кэмпе (игра Мэй Уэст) гендер гиперболизируется и помещается в ретроспективу. Мэпплторп искал неожиданное, «чего не видели прежде». Так, фотография «Винсент», изображающая руки мужского объятия в стиле абстрактной живописи, представляет собой закавычивание «живого» объекта, когда объект становится и условным, и неживым одновременно. Можно прочесть это раз-живление и как символизацию (гомосексуальность), и эстетизацию (телесность как явленность по преимуществу). «Автопортрет» представляет фотографа, переодетого женщиной – это комическое перевоплощение, «женщина в глазах мужчины», «женщина-шутка» по словам автора фотографии. Поэтому мотив трансформации осуществляется как ретроспективный или чистый кэмп, означающий предельную серьезность намерений автора. Им не хватает до кэмпа только избыточности, драматизма или легкости, которые и обращают образ в чистый комизм. Верушка фон Лендорф, профессиональная модель, создает своего рода визуальный театр. Ее автопортреты – созидаемая на глазах история внешних трансформаций (в костюмах зебры и паука) – все оказывается несопоставимым и несочетаемым. Модель, а не просто женщина, перевоплощается в бессмысленных андрогинных персонажей. Ее фантазийная история о путешествии манекена по городу, наследуя сюрреалистическому абсурдизму, разрушает «образ» как «искусственное»: все оказывается вокруг пустыми оболочками. Реальность, а не только ее переживание, как у сюрреалистов, становится совершенно нереальной. Ее пародийные перевоплощения в кинодив – обыгрывание «следования образу», жизни как исполнения роли и соответствующих культов «недоступного» или гомоэротического образа. Поза тогда делает «модель» не загадкой, а разгадкой. «Жена президента» не живей манекена, это преувеличенный образ, превратившийся в феминистском кэмпе в искусственный образ. Основная функция кэмпа тогда – обесценивание образов, каждый из которых оказывается недостаточным и «сделанным». Глянцевые образы доводятся до крайности, гламурный образ становится одновременно утрированным и искусственным.

Виталина Колемагина посвятила свой доклад минимализму. Художники-минималисты были обычно теоретиками, лекторами и внимательными читателями. Абстрактные экспрессионисты были самоучками, для них было важным действие и только действие. Фрэнк Стелла начал с переосмысления плоскости картины, превратив ее в «полосы» («Черные картины»). Минималисты уходят от иллюзорности в пользу фактурности самого «видимого». Они создали специфический объект, выверенный до мелочей – что можно считать и плоскостным, и пространственным искусством, живописью и скульптурой одновременно. В таких работах Стеллы, как «Польская деревня», стало использоваться наложение плоскостей, что окончательно сделало эти произведения скульптурными, не только воспитанием видения, но и памятником видения. Стелла стремился к тому, чтобы его искусство воспринимал любой человек: «Увидеть всю сущность без всякого смещения». Истоки такого искусства можно искать в фовизме, но здесь важным становится не чувство пространства, а особая эмпатия к опыту художника. Вспомним «Черные картины» Эда Рейнхардта, где цвет один – черный, но живописная плоскость строго и выразительно прописана. Перед нами идеальное «искусство как таковое», задуманное как вершина истории, предметом дейксиса уже здесь является человек. «Алюминиевая картина» Стеллы «Авиценна» сделана так, будто она разговаривает со зрителем: мы смотрим на прорезь в центре картины, и тем самым лишаемся движения.

Про пространство куратора говорила Анна Шувалова. Важной проблемой кураторства является site specificity, “взаимосвязь объекта с местом нахождения». Этот термин появился три десятилетия назад. Место постепенно стало пониматься не только как среда и контекст, но и как социальные отношения (сообщество), и даже как дискурс и теория. Поэтому подходов к «месту» много: может изучаться интенция места, коммуникативность места и другие. Самое простое – встраивание арт-объекта в городскую среду, что в годы модернизма 1960-х гг. было гармоничным, тогда как в 1980-е гг. возникло противоречие работы и ландшафта, как «Арка» Ричарда Серра. Проект «Артэнджел» сразу использовал Темзу – весь Лондон оказался забит коммерческими объектами, искусству места не было, а буйки стали удачными постаментами для инсталляций и перформансов. Другой проект, «Родной дом» Келли, установленный в Детройте, одновременно стал арт-объектом и местом для дискуссий художников – здесь уже в самом произведении был момент институциональной критики. Инсталляция викторианского стола и подобные проекты – это проекты, в которые допускают зрителей постепенно, происходит отбор зрителей на опыты видения и слышания – зритель должен уметь настраиваться не только на привычные звуки, но и на саунд-инсталляции, и тогда он сможет не только вспоминать и складывать из готовых представлений, но и театральным воображением постигать реальность. Многие проекты Дэвида Ричарда связаны с понятием границы (например, строительные подвески, смоченные в чернилах, которые оставляют след как письмо от ударов – где-то два дня они были раскачиваемы – и тогда получилась граница как результат сопротивления материала). Сходная работа Ричарда – «Внутреннее сопротивление», состоящая из проволок, концентрирующих вес на потолке в галерее – это «испытание галереи на прочность». Искусство всякий раз ломает свои рамки, но испытывает на прочность сам свой язык и свое содержание. Другой вариант – Холмс, который вырастил кристаллы по всем стенам квартиры – весь жилой дом таким образом стал волшебным и более реалистичным одновременно. Важны для институциональной критики модели не только отдельных вещей, но и целых зданий: один из домов, которому грозил снос из-за джентрификации, был полностью залит бетоном и превратился в памятник-монолит. Другая акция – уничтожение художником всех своих вещей в течение недели на промышленном оборудовании, от автомобиля до ботинок – чтобы показать, что все вещи теперь – промышленное сырье. А художница М. Ладерман мыла полы восемь часов в музее, чтобы указать на работу низкооплачиваемых уборщиц. Телевизоры в поезде, документирование прогулок, тысячелетняя музыка на поющих чашах – все это превращение готовой реальности обратно в сырье, для того, чтобы сырье наших идей и чувств реализовывалось дальше.

Мария Бунеева посвятила доклад фотографическим принципам кинематографа Вима Вендерса. Вим Вендерс не просто режиссер, занимающийся фотографией, а режиссер, считающий фотографию подвидом киноискусства. Любая его фотография переходит в его фильмы, а в фильмах много фотоприемов. При этом в кинематографе он использует любые технологии, от камеры Люмьера до 3Д, тогда как в фотоискусстве он использует только пленку, ради работы с кадром. Для фильмов, таких как «Алиса в городах», делались предварительные фотосессии на Полароид, и впечатления от этих фотографий дословно переносились в кино. Кроме того, фотограф-журналист – устойчивый персонаж его фильмов, при этом оказывается, что «фотографии не похожи на доказательства», что теряешь зрение и слух, когда вкладываешься в это бездоказательное свидетельство. Сонтаг писала о мании фотографировать всё в этот же период, утверждения своей повседневности через фотосъемку. В кино решение, делать фотографию или нет, вплетается в сам видеоряд, как «историческое насилие» над объектом. «Сфотографировать – это прикончить все, что не выносишь» – об этой же охоте к фотографированию как охоте на живое писали Сонтаг и другие медиатеоретики. И чтобы сюжет состоялся, необходима деформация самого фотографического медиа.

Алена Бадягина рассмотрела оживление в кинематографе уже не фотографии, а картины. Кинематограф может тяготеть к драматургии или к изобразительному искусству. Общего у кино и живописи много, но различие, что у режиссера нет носителя, носитель – оптическая иллюзия. Анализируя «Ночной дозор» Рембрандта, Гринуэй развивает «детективную» версию сюжета картины, но при этом всякий раз кадрируется полотно, а игровые вставки являются вспомогательными, а не базовыми образами. В этом отношении загадочен Лех Маевски, его «Мельница и крест»: мы не можем понять сюжета, потому что фильм условно-немой (реплики на старофламандском и староиспанском принципиально не переводятся), а само полотно ни разу в кадре не появляется. Мы видим множество сцен, которые вроде бы к Брейгелю отношения не имеют: по мнению Маевского, эти сцены могли бы быть. Перед нами не анализ полотна, а анализ того, как Брейгель мог идти к написанию этой картины. Маевский действует как Эйзенштейн: довести зрителя до дрожи, до физиологических ощущений, чтобы он почувствовал атмосферу прошлого. Единственная публицистическая нота – на экране появляется сам Брейгель, делающий наброски и объясняющий смысл композиции. Иначе говоря, нет, в отличие от Гринуэя, последовательного разбора живописного произведения, а только наброски к нему, которыми зритель и должен напитаться.

Наталья Безрукова обратилась к экспрессионистскому кинематографу, попытавшись прочесть его глазами левой критики того времени и нашего времени. Экспрессионизм был «воплощением сна» (Луначарский), со всеми противоречиями воплощения такого объекта. Экспрессионизм в кино отличается острыми ракурсами, косыми узкими тенями и необычной точкой съемки (эффект подвешенной камеры). Свет в «Кабинете доктора Калигари» Винера передает сознание больного человека, только закольцованность позволяет понять, что видит так мир не автор, а больной. При этом фильм лег в основу своеобразных мистических саг Мурнау и Ланга, а далее сказался в тех жанрах, где развлечение соединяется с психологической исповедью.

       
Print version Распечатать