Что делает с нами фильм? Как он нас перестраивает? Не вполне понятно. Как сложится. Кино - это большие деньги и много людей, автор никогда не контролирует произведение полностью. В сущности, фильм - зона неопределенности, зона невесомости. От чего оттолкнемся и в каком направлении поплывем, зависит от нашей предварительной установки. От нашей воли. Но и от мировой воли тоже.

Казалось, американский блокбастер I, Robot тяготеет к проблематике "человек и техника". Текст именно в этом ключе я придумал еще до просмотра, на основании рекламного ролика, посвященного выходу "Робота" на экраны. И это был правильный текст, имеющий право на существование. Однако уже в зрительном зале началась борьба интерпретаций. Под давлением нового, живого текста - правильный рассыпался на микросюжеты, умер. Сохранились археологические объекты, полезные ископаемые, которые жалко хоронить. Вот они, для начала.

Для фильма "К северу через северо-запад" Хичкок придумал следующий эпизод. Детройт, завод Форда, Кэри Грант идет вдоль конвейера вместе с одним из рабочих. Длинный тревелинг, эти двое обсуждают отсутствующего мастера. Рядом, деталь за деталью, собирают автомобили. Наконец рожденный на наших глазах "форд" готов сойти с линии. Восхищенные собеседники открывают дверцу, оттуда вываливается труп. Скорее всего, труп того самого мастера, о котором разговаривали. "Откуда же взялось тело? - удивлялся сам Хичкок. - Труп падает ниоткуда, понимаете!" - "Чудный образчик абсолютного ничто!" - солидарно с Хичкоком восхищался его собеседник Франсуа Трюффо.

Удивление Хичкока заслуживает внимания: оно непритворно. Неизменно внимательный Хичкок не то чтобы придумал эпизод, нет, он подсмотрел его, логическим образом вывел подобно тому, как выводят смыслообразующую формулу математики. Эпизод принудительно диктуется художнику современным Миром. Что такое этот "форд"? Откуда берется? Какова его природа? Два наблюдателя восхищенно цокают языками. Руководитель сборки, человек, оказывается мертвым, едва автомобиль народился.

Эпизод так и не вошел в картину. "Беда в том, что он не укладывался в сюжет!" - посетовал Хичкок. Означает ли это, что сюжет - привилегия человека, которого отличают от "технического субъекта" имя и сопутствующая судьба, и что торжество конвейерной ленты предвосхищает конец нарратива? Конечно, так; очевидно. Однако нереализованный эпизод Хичкока слишком волнует, чтобы подобным содержанием ограничиваться.

Совсем скоро в недооцененном фильме "Забриски-Пойнт" Антониони договорит то, перед чем Хичкок в недоумении остановился. В конце 50-х граница между живым и неживым все еще очевидна. Убежденный урбанист Хичкок все-таки не знает, чт о делать со смысловым разрывом, с черной дырой, иначе - с торжеством конвейера. По сути, в центре всех фильмов Хичкока - идентификация личности, выявление индивидуального содержания. "Тот человек?" или "не тот человек?"; последний гуманист Хичкок озабочен различиями. Отсюда его гипертрофированно "интересный" сюжет, который парадоксально приходит к отрицанию самого себя. "Предельно интересный" эпизод с автомобилем Форда намекает на возможный конец индивидуальной мифологии.

Антониони прибегает к обманной фабуле: конец 60-х, молодежные волнения, имитация революции. Но подлинное содержание фильма не в этом. Мужчина бессмысленно угоняет самолет и гибнет: таким образом актуализируется активное мужское начало. В отместку его убийцам женщина мысленно взрывает общество потребления и, недолго поплакав, отправляется на поиски нового удовольствия и нового партнера: такова мечтательная женская натура.

Центральный эпизод картины - гонки в пустыне, имитирующие флирт и совокупление. В то время как девушка мчится в автомобиле, парень занимает "позицию сверху": на бешеной скорости его самолет выполняет немыслимые кульбиты. Вот оно что, неопосредованная любовь двух биологических тел, двух индивидов - теперь невозможна. Индивидуальность биологических тел, отныне накрепко спаянных с конвейерными штучками вроде автомобиля и самолета, стирается! Антониони остроумно подчеркивает это загадочной сценой в каньоне, где сотни молодых людей и девушек занимаются любовью, катаясь в пыли. Принято понимать сцену как гимн свободной любви. Конечно, подобное объяснение - вздор. Напротив, сцена дезавуирует свободную биологическую любовь, которая всегда сопряжена со слизью, влагой, выделениями. Антониони не писатель, а кинорежиссер, поэтому он активирует тактильную память. "Сухой секс" - это нонсенс, профанация. Правомерно ли считать девушку в автомобиле и парня в самолете коллективными телами - вот первый вопрос. Обозначает ли утвердительный ответ крах гуманизма и начало эпохи неоязычества - вот второй.

Из недавно показанного телефильма о "Титанике" я с изумлением узнал о том, что было построено сразу несколько кораблей, подобных затонувшему монстру! Некий "Олимпик" был идентичен "Титанику", его длина была меньше на чисто символическую величину: на метр или два! Существует версия, что перед злосчастным заплывом "Титаник" был подменен "Олимпиком" по неким финансово-корпоративным соображениям (страховка и т.п.). Кстати же, экспедиция, обследовавшая затонувшее судно, так и не обнаружила бортового имени "Титаник".

Меня, впрочем, интересует иное. "Олимпик" (или все же "Титаник"?) был до винтика разобран в 1938 году на одной из европейских верфей. Почему именно разобран, что за рвение? Правомерно ли считать радикальное устранение этого "свидетеля" - убийством? Наконец, совсем уже восхитительный вопрос. Пожалуй, можно говорить о том, что кости умершего человека помнят, кому принадлежали. Скорее всего, кости менее долговечны, нежели железо. "Помнят" ли в таком случае о своей "субъектности" разбросанные по белу свету винты, болты и рында "Олимпика"?

И все-таки "Я, робот": среднее, но настоящее кино, ибо свое подлинное содержание оно транслирует визуальным образом, корректируя таким образом литературу с наррацией. Итак, тысячи восставших роботов, яйцеголовых и единообразных, со стертыми лицами. Среди них один хороший, в сущности "сверхробот", по имени Санни. Хороший-то он хороший, но внешне ничем от плохих не отличается, то же самое яйцо вместо лица. Плохо запоминающаяся героиня, невыразительные мужички, и среди этого торжества безликости единственная выразительная физиономия - темнокожий Уилл Смит, на которого по-настоящему интересно смотреть.

Все, кино состоялось, и вот его подлинный сюжет. Лицо - единственная гарантия человеческой подлинности, чудо. Разум? Но уже в 2038 году, когда развивается действие, роботы превзошли людей в хитроумии, здравомыслии и даже благородстве. Имя? Автомобиль "форд", теплоход "Олимпик" вполне себе называются, а робот Санни даже отзывается на хорошие человеческие слова. На протяжении двух часов картина предъявляет сотни живых и механических субъектов, но лишь на одного из них внимательный зритель реагирует с благодарностью!

Авторы специально жертвуют мелодраматической линией, подбирая в подружки Уиллу Смиту невыразительную актрису. Чтобы не путала карты, не ломала генеральную линию. Чтобы мы выбирали не между двумя живыми лицами, а между единственным живым и сотнями стертых, механических.

Если в литературном тексте подлинность биографии гарантирует имя, то в кино функцию имени закономерно выполняет лицо. Ну конечно, в фильмах того же Хичкока имя - не более чем название лица! Хичкок, чья поэтика восходит к английской карикатуре XIX столетия, маскирует изощренными нарративами подлинную драму: драму человеческой разности, убедительно воплощенную у него симфонией лиц.

Так, Хичкок был крайне недоволен работой Пола Ньюмена в картине "Разорванный занавес". "Он ведь играет "по методу"! - усмехался режиссер, имея в виду пристрастие Ньюмена к системе Станиславского. - Поэтому для него немыслимо изобразить на своем лице нечто нейтральное. Вместо того чтобы просто смотреть на нож или колбасу, он играл со страстями". "Страсти" и "система" - придаточные нарратива, нечто конвейерное, меж тем как Хичкок требовал, чтобы актер предъявлял себя таким, каков он есть. Чтобы предъявлял свое Бытие, а не фантазии на предложенную тему.

Наблюдая за тем, как китайцы две недели кряду бьют наших во всех очных единоборствах Афинской олимпиады, я припомнил, насколько развита в Китае мифология индивидуального. Даже политическую победу Мао Цзэдуна над Чан Кайши там принято интерпретировать в метафизическом ключе. "Мужчина с женским лицом" Мао Цзэдун был обречен доминировать в борьбе с "черепашьей головой" Чан Кайши! А маршал Линь Бяо, который в силу особой подвижности шейного отдела позвоночника мог поворачивать голову, не двигая плечами, и поэтому относился к подвиду "оборачивающийся лев", не имел шансов в борьбе с Чжоу Эньлаем, ибо у последнего было патологическое пристрастие к блюду с аналогичным названием.

Внимание, это нешуточные дела! Пускай смеются дураки и вредители. Китайцев очень много, но они не роботы. У них есть культурный механизм - различать каждое лицо. И напротив, драма современной России в том, что она строит себя, опираясь на недемократичную дворянскую, а по сути барскую культуру прошлых веков! "Я памятник себе воздвиг нерукотворный. К нему не зарастет народная тропа". Отчего же, еще как зарастет. Едва терпеливый народ перевымрет.

В моих мстительных сновидениях тех, кто выжил к 2038 году, то есть благополучно-высокомерную расейскую элиту, победившие в очередной раз китайцы назначают холопами. Удрученная, разжалованная элита учится разбираться в особенностях узкоглазой антропологии. Учится иероглифам, демократизму. Просыпаюсь в хорошем настроении. Все к лучшему. Все будет хорошо.