Лекция в музее ПЕРММ, 11 февраля 2015 г.

Пейзаж возникал как продолжение известнейшей риторической традиции приятного места или locus amoenus по-латыни. Приятным местом называли определенную иллюзию, в некотором смысле ту образцовую иллюзию, которую может создать текст. Примерно так же в ХХ веке Ролан Барт, великий семиотик, говорил о нулевой степени письма: о том, что вершиной искусства, вершиной литературного мастерства является создание некоторого письма, которое можно спутать и с реальностью, но можно спутать и с высоким искусством. Нулевая степень письма – это одновременно предельная искренность, предельная непосредственность и предельная изощренность, – когда изощренное литературное произведение кажется совершенно естественным и созданным как будто бы речью самого языка. Точно так же и описание приятного места, в котором мерно текут реки, журчат прозрачные ручьи, пасутся овечки, климат умерен – это было создание как бы нулевой степени восприятия, когда все кажется одинаково искренним и одинаково прекрасным, когда мы одновременно созерцаем этот пейзаж извне и хотим в нем оказаться, когда такая картина как будто бы уже не имеет рамы, а входит в наше пространство и хочет, чтобы мы оказались в ее пространстве.

Такое создание приятного места, речевая иллюзия, считалось вершиной искусства ритора: кто может создать на словах идеальный пейзаж, тот тем более может сказать речь в суде или на площади, потому что такая речь призывает людей к действию, призывает людей к какому-то отдельному частному решению, – а пейзаж призывает заново начать свою жизнь, заново почувствовать себя живым, заново почувствовать, как будто ты только что явился в мир, и мир развернулся перед тобой своей солнечной искренностью.

Но уже этот идеальный пейзаж таил в себе семена совершенно неидеальные. Если мы вспомним классическую работу Эрвина Панофского об Аркадии, что означают слова «и я тоже в Аркадии», почему Аркадия и ее пастухи стали символом беспечности и единения людей с природой, то окажется, что воспевается не только мирная и беззаботная жизнь пастухов, не только экологическое единение с природой и отказ от шумной и суетливой цивилизации. Выражение Et in Arcadia ego – его как девиз произносит Смерть. Смерть владеет городами, в городах эпидемии и войны идут одна за другой, но рано или поздно смерть дойдет и до сельской Аркадии.

Поэтому возвращение в Аркадию, ностальгия по идеальному миру, где плещутся волны и сияет южное солнце, неотделимо от мысли, что рано или поздно придет смерть. Но именно она и вселяет особую ностальгию: это то место, куда приятно прийти жить и куда приятно прийти умирать, место для тех, кто не хочет думать, как он потратил свою жизнь, место, которое избавляет нас от того мучительного раскаяния, которое постигает человека в городах, потому что именно в городе, как мы помним, настигает раскаяние, «и тихо сетую, и тихо слезы лью, но слов печальных не смываю». Тогда как в идиллическом мире можно уже не плакать о былом, можно оплакивать саму человеческую природу только, саму ее смертность, саму невозможность для человеческой природы быть полноценной, чувствовать время, почувствовать все грани исторического бытия.

Время – это то, что царит везде; и нужно напомнить, что та самая мифологическая Аркадия, которую мы обычно считаем миром людей, не знавших войны и оружия, это была Аркадия, где человеческие жертвы приносились в то время, как в Афинах блистательный Перикл отстраивал Акрополь, еще раньше Фемистокл выигрывал все сражения, а Афинский морской союз казался незыблемым. А в этом углу нужно было принести жертву для того, чтобы заново продолжилась сельскохозяйственная работа, для того, чтобы заново можно было пасти, не страшась смерти, поджидающей за горами, не страшась той чумы, которая сразит весь скот.

Этот смысл Аркадии, как ни странно, передан в этом очень странном произведении Пьеро ди Козимо под названием «Лесной пожар». Лесной пожар – не что иное, как одно из начал человеческой истории, история того, как впервые гибель вошла в мир, и любая гибель – это не что иное, как предвестие большого космического пожара. Имеется в виду учение, которого придерживались многие античные философы, учение Гераклита, Эмпедокла о том, что стихия огня, будучи самой тонкой, будучи эфиром, поневоле подчинит себе всю землю. Рано или поздно вселенная сгорит и через миллиарды лет повторится снова. Этот большой лесной пожар – не что иное, как предвестие того сгорания мира, предвестие того состояния эфира, из которого и родилась философия.

Философия родилась из попытки мысли осмыслить то, что нашей мысли заведомо недоступно, попытки нашей мысли проникнуть в то, что заведомо непостигаемо. Ясно, что если весь мир сгорает, и новый мир возникает из пепла старого, то мы не можем с помощью наших простых опытных знаний постичь, а что же именно происходит с этим миром. Опыт нам дает познавать мир только между этими вспышками вселенского огня, а философия позволяет проникнуть за грань.

Такое проникновение за грань подлинности, за грань привычных нам знаний и изображено на этой картине. Мы видим, что животные с человеческими лицами, что их лица – результат метаморфозы, преображения, того процесса, который и вносит в мир сознание. Сознание – это то, что осталось у мира после такого вселенского пожара. Это тот мировой ум, который тождествен мировому огню в философской мифологии, и который при этом оказывается и началом различения. Сознание появляется тогда, когда ум начинает не только перерабатывать все, не только поглощать впечатления, как огонь поглощает все вокруг, – но и начинает мыслить все различия, понимая, чем судьба мира отличается от моей судьбы.

Жорж Батай, один из самых эксцентричных философов ХХ века, говорил о судьбе человека как о проклятой доле, что человек – это по сути животное, но наделенное проклятием сознания, что человек вынужден все время различать вещи, все время понимать, что его судьба отличается от судьбы других людей, что его жизнь совершенно не похожа на жизнь природы. Как у русского поэта «лишь только в призрачной природе разрыв мы с нею сознаем». Это проклятие и является основанием пребывания человека на земле. Человек постоянно приносит себя в жертву, человек постоянно испуган. Для Батая человек – это не человек разумный, а человек испуганный и человек проклятый.

Но что тогда возвращает нам пейзаж, если мы обречены на эту проклятую долю? Пейзаж возвращает нам различение как дар во времени. Можно напомнить, как строятся пасторали – сказания о пастухах у Феокрита и у Вергилия. Пастухи друг с другом спорят, и тем поразительнее их спор, что они не могут найти общих оснований для своего существования, хотя язык у них общий. У них язык общий, мир общий, интересы общие, они думают об одном и том же, привычки одни и те же; но тем не менее в этом мире есть разлад, потому что кто-то оказывается очарован несомненной красотой, красотой нимфы или красотой природы, или собственным предназначением, а кто-то очарован природой как она есть. Это тот конфликт земной и небесной любви, о котором писал Платон; и можно напомнить, что любовь земная и любовь небесная – это, по Платону, не просто родные сестры, но вообще одно существо. Само это различие идеалов в философии возникает внутри одного языка, внутри одного существа, внутри одного существования.

Тогда мы начинаем мыслить себя как поставленных перед миром, поставленных перед красотой. И без этого все происходит как на другой картине Козимо «Охотничья сцена», когда уже невозможно различить, кто на кого охотится – человек на зверя, зверь на зверя, или сама вселенная приносится в жертву этой мистической охоте, когда невозможно различить, что именно, кто именно – жертва, а кто именно – жизнь.

В любви небесной, в умении мыслить себя вне времени и мыслить ситуацию собственного существования вне времени, – при том, что бытие остается таким же, мир не меняется, – и есть смысл пейзажа. Всё остается таким же, равнодушная природа по-прежнему равнодушна, из природы невозможно ничего извлечь, что бы ни было нам дано с самого начала. Дни идут за днями, но при этом какая-то вневременная красота вдруг вспыхивает в природе не как часть нашей жизни, но как частица нашего сознания – та прометеевская искра, которая и зажигает наше существование.

Мотив пасторали понимался по-разному. Например, в эпоху Ренессанса он был понят как мотив улучшения человека под влиянием красоты. Боккаччо пишет рассказ о неотесанном грубом пастухе Амето, который при виде нимфы стал исправляться и сделался прекрасным. Такой простец стал навсегда героем литературы. Герой европейского романа вступает в мир либо чтобы развратиться, либо чтобы наконец очиститься и преобразиться. Роман становится такой историей развращения человека, но одновременно и его внезапного преображения или хотя бы возможности преображения.

Если говорить о том, как понимался пейзаж в истории, то, например, в XVIII веке основной формой пейзажа становится так называемый каприз, каприччо. В таком капризе, архитектурной фантазии на тему известных памятников, когда знакомые памятники архитектуры размещаются в незнакомом ландшафте, смысл каприччо – соединить ностальгию и идеал, превратить эту тоску по утраченному времени в возвращение той самой божьей искры, которую мы постигаем только в тоске, в ностальгии, может быть, по вот этому огненному существованию, по этой легкости мысли.

По сути дела, каприччо должно преодолеть инерцию различения, то проклятие человеческого сознания, которое должно постоянно отличать свою судьбу от чужих судеб, отличать свой мир от внешнего мира, отличать то, что происходит прямо здесь и сейчас от того, что могло бы произойти, отличать сбывшееся от несбывшегося. Тоска, которая постигает человека, когда он видит, что не все в жизни сбылось, преодолевается этим капризом, каприччо, который показывает, что можно постигать детали, вовсе при этом не вдумываясь, что было раньше, а что было позже, что возможно, а что выдумано, что пришло сейчас, а что не могло бы наступить никогда.

Примерно так же действует и современная научная фантастика, но с тем отличием, что фантастика всё равно не может обойтись без категории времени – все равно там все происходит «в XXVI веке» или в каком-то веке существования Большой Вселенной, – тогда как в каприччо, в капризе все происходит прямо здесь и сейчас, прямо в тот момент, когда мы смотрим на эту картину и происходит вот это смешение времен и возвращение ностальгии, возвращение того одиночества, которое не томит нас грустью и печалью, а наоборот – того одиночества, которое заставляет все переживать, всему сопереживать и чувствовать настоящее время как редкостный дар.

Вот каприччо. Здесь сведены все постройки Палладио, знаменитого основателя классицистской архитектуры, как то, что он успел построить, так и то, что он не успел построить и никогда построить даже и не смог, например, мост в Риальто в Венеции – он предлагал снести старый и построить классицистский мост. И это своего рода небесная архитектурная коллекция Палладио. Что было бы, если бы всё, что он задумал, построили, причем построили в одном месте. Если бы перед нами был просто каталог его работ и его проектов – это была бы попытка покорить будущее, подчинить будущее какому-то заведомо данному проекту.

Действительно, классицизм по сути дела никогда не может по-настоящему подчинить себе будущее, хотя всегда на это претендует. Классицизм всегда претендует создать некую норму подчинения будущего, – но так как он хочет быть убедительным, он поневоле это будущее подчиняет каким-то частным задачам настоящего времени. А в каприччо попытка пережить сбывшееся будущее прямо сейчас: вообразить, как будто бы это сбывшееся будущее происходит прямо на этом полотне.

Такое полотно убедительно не как проект, потому что как проект это не сбылось, а именно как нечто несбывшееся, не сбывающееся, но потому прекрасное в своей сути. Зрителю внушается мысль об очевидности, о том, что не просто можно разработать проект, но что-то может сбыться прямо сейчас.

Томас Стернз Элиот, великий поэт-модернист, в своей статье о Данте Алигьери говорил, что особенность поэзии Данте не только в том, что у него сложная композиция со множеством уровней; все эти переходы может изготовить и поэт не столь великий, как Данте, композицию и архитектонику произведения. Но существенно, что когда мы прочитываем любую строку, мы осознаем ее как строку, говорящую о настоящем, о событии, которое происходит прямо сейчас. Вот это и есть эффект Данте, что прочитав о каком-то мучении ада или о каком-то познании райских высот, мы думаем не о том, что это где-то происходит, что это некий сюжет, что это какая-то часть сюжетного мира, – а думаем о том, что это произошло прямо с нами сейчас, что это именно настолько фантастично, что мы уже оказались в этой реальности. Мы уже не можем быть нигде, кроме как в ловушке самой реальности.

Именно так же ловит нас и любой пейзаж. Такие ловушки многократно изготавливались в том же XVIII веке. Вот перед нами тоже своего рода каприччо, Панини, 1758 год, Кабинет Антиквара. Мы видим, что здесь представлен некий салон или музей. Шпалерная развеска картин говорит о том, что перед нами картины на продажу, что это картины для ценителей, для знатоков. Это некий кабинет, в котором мы можем выбрать себе то, что нам угодно.

Казалось бы, перед нами просто наслаждение для эрудитов: то же самое наслаждение, которое мы получаем, читая роман или просматривая сериал, мы каждой очередной сценой наслаждаемся, зная, что она не первая и не последняя. Но мы видим, что здесь здание устроено сложно, что в нем есть и свои иллюзии, и иллюзорная галерея купола, и второй свет, что само здание стремится подчинить себе не только наши искусственные, но и наши самые естественные переживания: наше чувство света, чувство пространства, чувство объема, все то, с чем мы обычно вступаем в какой-либо ландшафт, или что мы пытаемся постичь, когда смотрим на какое-то здание.

Когда мы взираем на эти обманки, учитывая, что и само здание придумано, мы поневоле начинаем растворять в красоте не только наши отдельные чувства, но и само наше чувство как таковое. Потому что читать роман или рассматривать отдельные картины, или смотреть сериал мы можем из житейской необходимости. Нам это кажется важным, нужным, поучительным, поражающим, потрясающим. И мы не можем от этого оторваться. Но при этом наше магистральное чувство остается обыденным.

А здесь, по сути дела, попытка создать такое почти религиозное преображение человеческой природы: причем исключительно средствами искусства, иллюзии, средствами, которые нельзя назвать вполне чистыми, – но которые овладевают и нашим чувством пространства, и даже нашим чувствам равновесия, даже нашим чувством тяжести, чувством гравитации. Когда Мандельштам написал: «И будто я повис на собственных ресницах в теплокрылатом воздухе картин», он имел в виду именно такое восприятие живописи. Не то, которое нас впечатляет и поражает, но которое как будто бы вбирает в себя, как в воронку, всю нашу чувственность, включая чувство тяжести и чувство пространства, чувство длины, широты воздуха, высоты – все это может подчиняться единой тяге такого напрочь, насквозь искусственного пейзажа.

Потом это втягивание, эта воронка осмыслялась по-разному. Романтики развивали учение о возвышенном переживании, о том, что рано или поздно все должны пережить какой-то возвышенный опыт. Даже встреча с историей должна стать таким возвышенным опытом: читая о войнах или о неурядицах, мы должны видеть в истории десницу Божью, гнев Божий, должны смотреть на волны, как на вулкан, как на какое-то завораживающее зрелище, как на молнию, путать природные и социальные явления ради того, чтобы пережить возвышенное. Поэтому у романтиков революция превращается в извержение вулкана, политик превращается в заснеженную вершину, поэма начинает быть прекрасной, как гора, но при этом становится революцией в литературе.

Эта воронка возвышенного втягивает в себя все, что только ни есть природного и социального. Все превращается в некий большой пейзаж: причем пейзаж катастрофический, пейзаж, в котором созерцание полностью отменяет созерцаемое, в котором либо природа, либо человек. Романтические пейзажи построены именно по этим принципам. Там всегда есть созерцатель, стоящий спиной, как в картинах Фридриха лунный пейзаж. Либо луна останется сиять, когда путник исчезнет, либо путник напишет строки о луне, и пейзаж уже окажется не нужен.

Более позднее время создало другие способы приручения этого чувства. Например, дух салонов возродился в австрийском Бидермейере, в мещанском квартирном стиле с разного рода картинками, слониками, вазочками, и так далее, который в нашей стране дожил вплоть до конца застоя: когда нужна обязательно в квартире стенка, картинки, вазочки, статуэтки, и так далее. Это и есть Бидермейер – австрийский мещанский стиль, который тоже должен был избавить человека от страха перед историей, от того, что история диктует свои законы человеческой чувственности, а человек хочет спасти свою чувственность, хотя бы отдав все свое чувство тихому и уютному быту.

Когда я говорил о романтическом пейзаже и о том, что произошло из этого пейзажа, я имел в виду, что этот пейзаж – действительно всегда постоянная борьба, в отличие от классического пейзажа, в котором приносится жертва нашего внимания. И мы возвращаем себе чистый, непорочный мир.

Благодаря пристальному вниманию к красоте мы можем начать жизнь с чистого листа, но в пейзаже Ван Гога мы уже не можем начинать жизнь с чистого листа. Напротив, постоянно подчеркивается, что природа начинает диктовать собственные законы, что ее стихия гораздо больше, чем только огненная стихия и стихия эфира, что нельзя одному принципу зрения подчинить всё то, что мы видим.

Классика от античности до классицизма верила в огненную природу зрения. Согласно античной оптике, зрение несет в себе тонкие частицы огня, благодаря которым, мы и ощупываем предметы. Из глаз тоже выходят своеобразные лучи. Из глаз мы видим исходящими некоторые возможные такие очертания предметов, которые реальность возвращает нам в виде самих предметов. Мы прощупываем контуры предметов, так же как мы называем предметы словом, даем имена, и после эти предметы возвращаются. Только если имена служат нашему удобству, то предметы возвращаются как они есть. Мы видим мир, как он нам дан, как он сложился из стихий. И высшая стихия огня как творит мир, так и позволяет нам видеть. Даже когда в средние века говорили, что мир создан Богом, то все равно пришлось ввести специальное понятие прозрачности, «диафане» по-гречески: что мы видим мир благодаря прозрачности, и что как замыслы Бога о мире прозрачны, что как Бог не обманывает тебя, и не делает некачественных вещей, а только дьявол обманывает человека, так же точно и мир не обманывает себя, потому что видит себя через прозрачную среду.

Художник XIX века уже не признает такой универсальной среды. Для него каждая вещь существует по собственным законам. И целью живописи становится другое – дать речь, дать язык молчащим вещам. Так, например, Райнер Мария Рильке говорил, что его поэзия делает только одно: дает только слово тем, кто прежде молчал: камню, статую, птице, дороге. По сути, это делает и Ван Гог и в своих пейзажах. Привычные вещи становятся своего рода именами.

Это не просто дом, но некое имя для всего, для любого жилища. Именно так должен выглядеть дом в противоположность бездомности. Поэтому когда критики говорят о том, что живопись Ван Гога особо личная, очень личный взгляд на вещи и личный взгляд вещей, что Ван Гог поэт индивидуальности, – они схватывают именно это. У Ван Гога уже нет представления о том, что глаз – это универсальный прибор, который одинаково всё поглощает, который одинаково все может переработать в пейзаж и подчинить всё единой перспективе, принести все в жертву тому огню, который есть в нашем глазу.

Наоборот, говорит художник, каждая вещь – это имя собственное. Из этого выросло всё модернистское искусство, которое настаивало на том, что вещи – это вещи с именами. Как часто говорил Пикассо своим ученикам и друзьям: нельзя написать просто бутылку, можно нарисовать бутылку такого-то производителя, бутылку из такого-то стекла. Цель любого обобщения, кубистского или импрессионистического – как сделать, чтобы конкретная бутылка и этикетка на бутылке были одновременно фактом существования всего мира.

Чтобы это была не условная вещь, не тот предмет потребления, который мы забудем, а вещь как она есть. Не отвлеченная платоновская идея о бутылке, но и не та бутылка, которая еще не есть произведение искусства, а та бутылка, которая дана как произведение искусства. Мы не поймем ни фонтан Дюшана, ни опыты Уорхола, ни коллажи сюрреалистов, ни кубизм – ничего в искусстве ХХ века, пока не поймем, что есть вещь, имеющая имя, и что она отличается как от промышленной эфемерной вещи, так и от платоновской идеи.

Старое классическое искусство хотело запечатлеть платоновские идеи. Но для этого ему постоянно нужно было пробуждать ностальгию, создавать особые каприччо, капризы, всячески отучать нас от того, чтобы видеть вещи во времени; мы должны были учиться входить в транс, учиться, по сути дела, смотреть на картину в измененном состоянии сознания, в экстазе, в аффекте.

Этот классический подход к живописи, к изображению, конечно же, поддерживался текстами: чтобы мы приняли икону как окно в другой мир, чтобы мы приняли ренессансную картину как философию бытия. Нужно знать Платона, Аристотеля, Библию – все эти тексты, которые объясняют, что кроме нашего повседневного мира есть что-то еще.

Тогда как новейшая культура уже не верит в текст. Она может сама создавать любые тексты и любые инструкции. Текст становится таким же инструментом, как молоток, пила или компьютер. То, что Хайдеггер называл инструментальностью мира, подручностью мира, что поневоле рано или поздно всё у нас оказывается под рукой.

Цель пейзажа теперь другая – вернуть имена в мир подручных вещей, в мир потребления, в мир постоянного использования готовой вещи; тем самым сделать вещи родными. Даже фирмы стремятся называть пилу «Дружбой» или давать какие-то еще имена вещам. Но если мы понимаем условность этих именований в быту, то в искусстве имена безусловны. Если мы назовем наш обычный писсуар фонтаном или назовем «писсуаром фирмы Дюшан» – это будет обычный рекламный ход. Но если Дюшан назвал свое произведение фонтаном, писсуаром и выставил его, то мы уже имеем дело с безусловным именем. Вещь в своей безусловной конкретности совпала с именованием в его в безусловной конкретности. По сути дела, Дюшан или Пикассо делают то же самое, что делала классическая живопись. Только классическая живопись делала это со стороны субъекта, со стороны того, кто постигает мир, а они действуют со стороны объекта.

Как сделать мир одновременно похожим на реальность и идеальным? Как изобразить его настолько мастерски, чтобы это мастерство совпало с мастерством самой реальности? Как творить природу так, чтобы она была не хуже, чем та природа, которая распускается под солнцем? Вот задача любого классического художника. Подражание природе: сделать так, как делает природа. Отсюда культ художника как Бога, как мастера, как маэстро.

Современный художник совершает отождествление не со стороны субъекта, а со стороны объекта. Объект должен раскрыться в своей полноте, указать на свои свойства и одновременно указать на свою уникальность и на свою неотменимость. Если мы видим поезд на этом пейзаже Ван Гога, то это одновременно один из сотен поездов, которые курсировали тогда по Франции. Но это же и поезд, который может стать для нас своего рода домом бытия.

Хайдеггер говорил, что язык – это дом бытия, но можно расширить, что это язык искусства дом бытия, потому что, например, картина Ван Гога состоит из тех же самых слов – «паровоз», «поезд», «едет», «дождь», «после дождя», «идет», «направляется», «работает», – из которых состоит наш минимальный словарь. Мы по этой картине можем научиться говорить о мире, как по любому нашему словарю. Поэтому когда Хайдеггер говорил, что язык – это дом бытия, он имел в виду не только лингвистический язык, язык, на котором мы все общаемся, но и вообще систему имен, систему обозначения действий, то самое, что выводит мир из неявленности в явленность, разбалтывает мир.

Как говорил греческий великий поэт Элитис вслед за Хайдеггером, вещь тогда становится поэтической, когда она может все разболтать о других вещах. Когда море может разболтать все о кораблях, о купальщиках и о человеке, который с удовольствием купается в море. Тогда только стихотворение о море станет поэтическим произведением, а не туристическим буклетом, когда мы увидим море как то, что выдало свои глубины, свою красоту или свое удобство для купания.

Получается, что новое искусство – это своего рода искусство разбалтывания. И пейзаж имеет смысл, как тот минимальный словарь, на котором мы говорим. По сути дела, минимальное пособие по изучению языка бытия.

Такое новое гуманистическое понимание природы, которое оспаривается и котороеодновременно является и не гуманизмом, потому что возвращает язык к вещам, было предвосхищено еще в раннем модернизме. Я приводил слова Рильке. А еще до Рильке Фет написал у нас: «Хоть не вечен человек, то, что вечно, – человечно». Таков любой вечный предмет природы: море или солнце, вечное здесь понимается, разумеется, не как божественная вечность, а как метафорическое обозначение природы. Всё это может разболтать себя человеку. Смысл тут не в том, что человек потянется к какой-то вечной красоте. Старый гуманизм хотел, чтобы человечное стало вечным; и человек, созерцая красоту, обрел бессмертие. Здесь же сама красота называет себя для человека и показывает, что человеку есть, что сказать об этой красоте. «Этот листок, что завял и свалился, золотом вечным горит в песнопении».

Искусство оказывается тем именованием уникальной вещи, уникального пейзажа, отдельного неповторимого листка, которое и превращает этот листок и в язык нашего общения, и в язык нашего существования: в тот дом, в котором только мы и можем жить, в котором только нам и уютно жить, и в котором только мы и выживаем. Когда, например, Сезанн стремится превратить пейзаж в ряд условных кубистических форм, в ряд мазков, то он делает именно это. Он показывает, как стирается грань между частным и общим, между формой и индивидуальным типом, между типическим и неповторимым. Всё оказывается одной и той же находкой вечности. Артюр Рембо, великий поэт, предшественник, конечно, всей модернистской поэзии написал, что «Мной найдена вечность – это море, которое вышло на прогулку с солнцем». Море, оказывается, не просто плещется, не просто играет и даже смеется, а прогуливается. Рембо порицали за эту строчку, что найдена вечность – это почти богохульство (не случайно риторика Маяковского во многом восходит к Рембо). Но важно, что именно здесь был найден новый принцип пейзажа. Пейзаж не как то, что застыло, не как то, на что мы смотрим как на некий идеал и просто любуемся и млеем, – а как то, что вышло на прогулку с солнцем или вышло на прогулку с нами. А кто вышел на прогулку, тому необязательно быть слишком внятным и слишком распространяться о деталях. На прогулке важно понимание с полуслова. Вот что такое новый пейзаж и новое искусство.

Когда современные художники создают пейзаж прямо в пейзаже, как, например, Чарльз Дженкс, который является ландшафтным дизайнером, как бы мы отнесли бы по нашей классификации, но он считает себя пейзажистом. В некотором смысле он делает то же, что и ренессансные художники, то есть приносит чинный порядок, при этом не нарушая естественного ландшафта природы. Именно это ставили целью ренессансные художники. Как видеть ландшафт: горный, лесной, пересеченную местность, неудобную для зрения, но при этом видеть ее во всей ясности. Ренессансным художникам помогала тогдашняя военная стратегия: они мыслили себя своего рода полководцами природы, стратегами, которые как полководцы стратегически мыслят, они (художники) тоже мыслят стратегически, создавая композицию. Сейчас художник, конечно, это не полководец, а скорее исследователь и эколог, который не командует природой, не выстраивает ее полки и редуты, как это было в классической культуре, и как сохранялось даже в романтической поэзии, – а кто ждет, когда природа проконсультирует его.

И к такому новому творчеству обращаются многие. Даже режиссер Дерек Джармен создал у себя садик как произведение искусства. И смысл он объясняет очень просто: время преходящее, время все время заостряет нас, требует от нас жертвы. Но именно прислушиваясь к природе, когда мы прислушиваемся к миру, который уже пожертвовал собой ради нас, когда природа готова терпеть наносимые ей раны ради нас, – тогда мы и обретаем настоящую мысль и впервые становимся живыми.

Так, на новых поворотах вновь возвращаются все те же представления о бескровной жертве, которая избавляет нас от мирового пожара, каковой сейчас уже существует в виде реальной угрозы экологической катастрофы. Жертва позволяет нам пережить даже смертность в Аркадии, даже то, что в Аркадии будет смерть: пережить как ностальгию в высшем смысле, ностальгию как переживание каждого момента, при котором воображение и становится нашей жизнью, при котором воображение и спасает нас от чрезмерной суеты, становясь нашим уделом, становясь уже не проклятой долей, а благословенной долей, как улыбка, как поцелуй, как взгляд матери или любимого человека. Вроде бы условность, но условность спасительная и более чем спасительная.

Иллюстрации:

1. Рубенс Питер Пауль. «Пейзаж с радугой»
2. Пьеро ди Козимо. «Лесной пожар»
3. Джованни Антонио Каналь. «Палладианский каприччо»
4. Винсент ван Гог. «Пейзаж в Овере после дождя»