Название колонки - фигура речи, устоявшийся оборот, не пугайтесь. На самом деле разговор пойдет про персональные долги автора; читатель же, как всегда, никому ничего не должен, читатель хорошо устроился. Фрукт! Попадаются, впрочем, и волчьи ягоды.

Итак, автор не удосужился вовремя написать о некоторых заметных картинах прошлого сезона, и автор виноват. Картины эти долгое время не попадались автору на глаза, как вдруг взяли да и попались! При этом каждая агрессивно предложила: возьми меня.

Автор аккуратненько взял, осторожно попробовал. Местами испытал удовольствие, а один раз даже д о смерти влюбился. Недавний девиз автора - "ни в коем случае не оглядываться и не тормозить!" - был снят с повестки, списан в утиль. Хватит уже прогрессивничать. Требуется внимательная ревизия недавнего прошлого. В результате из всего доступного ему многообразия автор выбрал две рифмующиеся картины минувшего сезона.

Одна - безусловно великая, другая - однозначно любопытная. Автор склеил картины по тематическому признаку: они про новорожденных, про человеческих детенышей. Кроме того, для обеих характерна напряженная форма и формализм этот идет содержанию на пользу.

Вначале картина "любопытная". Тодд Солондз сделал свои Palindromes еще в 2004-м. До нашего проката фильм доковылял только минувшей осенью, а до автора и того позже. По-русски называется "Перевертыши". Зря он так называется, надо было поименовать "Палиндромы". Нужно было акцентировать здоровую формалистическую установку.

Палиндромы - то, что одинаково читается слева направо и справа налево. Слово, фраза, стихи. "А роза упала на лапу Азора" - что-то вот такое, прикольное. Или же попроще: "кабак". То есть в палиндроме главное не душа, а конструктивный принцип. Персонаж Солондза Марк изъясняет по-своему: "Палиндромы - когда ничего не меняется. Когда одни и те же буквы". Происходит все это безобразие от греческого palindromeo - "бегу назад".

И еще: палиндромы актуализируют идею серийности. Я частенько пишу про серийность, и приговор мой неизменно неутешителен: серийность чудовищна! Хотя, допустим, в юности все мы сходили с ума от разного рода модернистских штучек, от самой идеи существования в человеческой природе этих, извиняюсь за выражение, "шенбергов-вебернов". (Преувеличение, стилистическая фигура! Все простится этим парням за "Лунного Пьеро", за Скрипичный концерт Берга и за кое-что еще. А хотя бы и за трудолюбие.)

Героиня картины Тодда Солондза - девочка по имени Авива. В первой главе она совсем маленькая смешная негритяночка. Во второй, действие которой происходит "через несколько лет", уже потешная белая толстушка, несколько старше первой, но все равно в районе 13 лет. В третьей - уже рыженькая, но тоже подросток, лолита. В четвертой - громадная-прегромадная молодая негритянка, витальную мощь которой даже и не знаю, чему уподобить.

Одну из инкарнаций Авивы предъявила весьма уважаемая мной Дженнифер Джейсон Ли, которой, ясное дело, далеко за тридцать или даже недалеко за сорок. В последней главе картины все актерочки, изображавшие до этого Авиву, стремительно сменяют одна другую, так что в каждом последующем план-кадре появляется очередная инкарнация одержимой идеей материнства девчушки.

В самом финале снова появляется мордочка первоначальной негритянской девочки, и уста этой самой мордочки выражают надежду на то, что теперь-то уж она, Авива, точно станет матерью. Кстати, черная девочка хотела этого еще в начале картины, воркуя на груди у своей почему-то вполне бледнолицей матушки. "Хочу много-много детей. Это единственный способ иметь под рукой множество людей, которых можно любить!" - что-то вот такое.

Во второй главе Авива неумело переспала с пареньком-ровесником. В третьей - забеременела. В четвертой родители вынудили ее сделать аборт в клинике доктора Флейшнера. После она сбежала из дома, попутешествовала. Переспала, кажется, с водителем трейлера и снова забеременела. Убедила этого самого водителя пристрелить ненавистного доктора Флейшнера. Вернулась домой. Внимательно выслушала педофила Марка, который настаивал на том, что, по сути, человек не меняется, хотя и подвергается внешним изменениям. В последнем эпизоде снова переспала с подростком. Заявила прямо в объектив, что теперь-то уж непременно родит. По большому счету, лента бестолково-неудачная. Кое-что, однако, нравится.

Зато во время просмотра картины братьев Дарденн L?Enfant, удостоенной Золотой пальмовой ветви на прошлогоднем Каннском фестивале и, насколько могу судить, встреченной у нас кисло-презрительными недоумениями, мне попросту снесло крышу. Я много чего хвалил в прошлом году, но L?Enfant - это абсолютный чемпион качества, шедевр запредельного уровня. Картина эта кажется простоватой, представляется отрыжкой неореализма тем людям, которые ни умом, ни телом не подключены к актуальной проблематике современного западного искусства. Тем, кто остановился в своем развитии где-то в районе "Андрея Рублева", кто до сих пор утешается в духовной резервации советского образца. Допустим, очередная новомирская "Периодика" (#3, 2006) информирует о том, что известный поэт Станислав Куняев высказался о кино как о безбожном искусстве. Поэт склеивает все подряд совершенно безосновательно. Безбожного кина сколько угодно, не поспоришь. Но разве нет безбожных стихотворений?! Да вот же одно, общеизвестное куняевское: "Добро должно быть с кулаками, чтобы летела шерсть клоками!"

Я о том, что надо же развиваться, надо же делать внутренние движения, попутно задумываясь о стране и ее подрастающем поколении, которое воспитывается сейчас на идеях некомпетентности, переходящей в спесь, и разврата, переходящего в маразм. В последнее время, знаете ли, хочется говорить все менее оригинальные вещи. Потому, наверное, что все более оригинальные вещи говорят наши власть имущие: "Кино - безбожное искусство!" "Голливуд - развращает!" Ответных слов попросту нет. Что называется, Бобик сдох.

Максимально отжав Palindromes, получаем в руки две смыслообразующие вещи. Во-первых, тут странная история с протагонистом. Имя протагониста, Авива, в единственном числе, как ему и положено, но зато соответствующих этому имени физических тел - множество!

Во-вторых, обращает на себя внимание девочкина мотивация: она хочет кучу детей для того, чтобы после иметь под рукой много заведомо любимых людей. В сущности, для эгоизма! При этом ей совершенно все равно, от кого будут эти дети, при каких обстоятельствах они будут зачаты.

В прологе картины, кстати, нам предлагают видеозапись похорон: двоюродная сестра Авивы была изнасилована, зачала и после наложила на себя руки: да лишь бы не рожать от кого попало. Пролог этот трагически маркирует слом эпох, обозначает конец "старого порядка": та девочка, которой было не все равно, с кем спать и от кого рожать, - лежит в гробу. Вдобавок на ней двойной грех: убийство себя и ребенка. Та же, которой все равно, жива, благополучна, многолика и зачастую пышнотела.

Вот, кое-что предварительное прописал и понял: картина много лучше, чем показалось сначала! Тут очень остроумно зашифрована новая ситуация, сложившаяся в головах: доминирование абстрактного гуманизма и выродившейся в гнусный слоган "все равно от кого" политкорректности. Современное секуляризованное общество отменяет саму идею персонализма. Остается бессмысленное сюсюканье, остаются оторванные от реального жизненного содержания абстракции: "Дети - это хорошо! Дети - цветы жизни!" Говорят, в России новая мода - рожать как можно больше, чтобы после горделиво появляться с этими ребенками на публике. Говорят, новые русские уже вбросили слоган: "Дети - это престижно!" Деторождение сведено, таким образом, к некоему механическому акту, к акту человеческого самовластья: трах тибидох - на выходе ребеночек. Фабрика престижа. Фабрика "любви".

Авива, это странное существо без определенного тела, без определенного лица, не испытывающее потребности в выборе партнера, то бишь в любви подлинной, полагающееся единственно на свою заветную дырочку, безотказно работающую в режиме "вход-выход", вдобавок имеющее массу так называемых добрых намерений. Да ведь это типовое чудовище нашего времени! Абстрактность и механистичность вместо персональной ответственности, серия - вместо лица. Солондз сделал это! Солондз молодец.

"Не желай множества негодных детей и не радуйся о сыновьях нечестивых. Когда они умножаются, не радуйся о них, если нет в них страха Господня. Не надейся на их жизнь и не опирайся на их множество. Лучше один праведник, нежели тысяча грешников, и лучше умереть бездетным, нежели иметь детей нечестивых, ибо от одного разумного населится город, а племя беззаконных опустеет" (Сир. 16, 1).

Однако все достоинства "Перевертышей" меркнут в сравнении с достоинствами эпохального "Ребенка" братьев Дарденн. Я полагаю, этот вариант названия много лучше, нежели укоренившийся - "Дитя".

Слово "Дитя" путает карты, однозначно указывая на девятидневного мальчика Джимми, родившегося у молодой женщины Сони от молодого мужчины Брюно. Но парадокс этой удивительной картины в том, что главный ее герой - именно половозрелый вор Брюно. Это он ребенок и он инфант! Все-таки русское слово "ребенок" более вариабельно, нежели "дитя". Если бы фильм назывался "Ребенок", зритель быстрее догадывался бы о том, что слово это относится в первую очередь к Брюно.

Однако и это не вся правда. Первоначально Соня тоже ребенок. Дарденны работают грубо, зримо и точно. Они остроумно надевают и на Брюно, и на Соню одинаковые модные куртки. В этой аскетичной картине одинаковые куртки работают безотказно - уравнивают Брюно и Соню, уравнивают именно в качестве детей, в качестве озабоченных полнотой биологической жизни недоумков.

Брюно ворует с помощью двух совсем уже подростков. Эти - намного младше, чем Брюно, лет 14 от роду. Все трое, однако, общаются на равных: собираются в заброшенных строениях, распределяют копеечную добычу. Типа, разбойники. Но на деле, конечно, ифанты, придурки. Дарденны целенаправленно понижают возраст и психологический статус Брюно, развенчивая миф о том, что взрослый по внешнему виду человек хотя бы отчасти этому виду соответствует. Здесь что-то похожее на стратегию Солондза.

Оказываясь в компании 14-летних и на равных с 14-летними, Брюно обнаруживает свой подлинный возраст. Не стоит забывать при этом, что инфант этот уже стал биологическим отцом! Впрочем, до поры до времени ребенок мало его интересует. До тех самых пор, пока ему не приходит в голову заработать на ребенке деньги, продав через подставных лиц - неким неизвестным усыновителям. Когда Брюно предъявляет ошалевшей Соне вырученные деньги и та падает в обморок, парень произносит незабываемую фразу, идущую из самых глубин его души: "Соня, мы сделаем еще!" И после, оправдываясь, снова: "Что такого?! Я думал, мы сделаем еще!!!" Ср. с Солондзом. Все та же гордая идеология человеческого самовластья: Брюно полагает, что ребенок - следствие его волевого решения и его биологического усилия. Образ Брюно гениально воплощает сознание человека, ставящего себя в центр мироздания. Хорошо бы, Станислав Куняев назвал хоть одно произведение современной русской литературы, которое бичевало бы пресловутое безбожие с такой же яростью, с таким же умом и с таким же беспримерным изяществом, с какими делает это дарденновский L?Enfant.

Повторюсь, довольно молиться на Германа и Тарковского! На дворе XXI столетие, и сегодня базовые произведения мировой культуры создают именно кинорежиссеры, и кинорежиссеры эти - иного сорта, нежели кумиры позавчерашнего дня. Киаростами и Каурисмяки, Кроненберг и братья Дарденн, Джим Джармуш и Майк Ли, Ханеке и Спилберг... Ну хватит уже упиваться провинциальностью советского разлива!

Существует великая опасность интерпретировать образ Брюно в социальном ключе: дескать, уличный дебил, отверженный пария, представитель низов и окраин, что с него возьмешь! К этой интерпретации картина Дарденнов не имеет ни малейшего отношения, она ее целенаправленно преодолевает и отменяет.

Помнится, описывая предыдущую работу Дарденнов "Сын" в "Новом мире", я отмечал, что братья властно и решительно нарушают кинематографическую конвенцию: подвижная ручная камера приближается к героям на невозможное расстояние. Камера все время зависает на очень близком расстоянии от лица. С такого расстояния видят только очень близкого человека и в основном в постели: мать - ребенка, любовники - друг друга. Однако Дарденны неизменно предлагают улицу в реалистическом ключе! Что же в таком случае означает наше приближение к малознакомому парню по имени Брюно и к малознакомой женщине Соне - на расстояние дыхания, вплотную??

Означает то самое: картины Дарденнов работают не со зрением. Раз Брюно и Соня даны не в постели, а на улице, где, повторюсь, такое приближение к постороннему человеку невозможно, значит, Брюно - не Другой и Соня - не Другая. Дарденны мастерски, посредством ювелирной кинематографической работы, возгоняют образы парня и его гражданской жены - до масштаба Человека вообще. Брюно и Соня - это Мужчина и Женщина, Я и Ты.

Дарденны намеренно рассказывают очень простую историю. Они акцентируют базовые антропологические категории и плотность этой их работы невероятна! Добрую половину фильма Брюно, этот крепкий, этот уверенный в себе парень, который "всегда знает, где взять деньги", занимается тем, что толкает впереди себя очередную механическую игрушку. Абсолютно гениальный ход, вершина кинематографического мастерства!! Сначала в роли этой игрушки - детская коляска с девятидневным Джимми. После продажи ребенка это - уже пустая коляска. Ближе к финалу Брюно идет ровно по тем же улицам, толкая уже вышедшую из строя мотоциклетку - ярко раскрашенный скутер. Парню все равно, что катать. Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы не плакало.

Картина Дарденнов безупречно зарифмована. Все эти криминальные мужские игры, вся эта суетная игра во взрослую жизнь, вся эта гордость по поводу собственной биологической состоятельности ("Ребенок? Сделаем еще, сделаем столько, сколько нужно!") скрывают подлинную сущность героя: заигравшегося с механическими игрушками ребенка.

Повторюсь, фильм сделан так тонко и так точно, что у внимательного и честного зрителя не остается иллюзий. Такой зритель внезапно понимает, что сам он ничем не лучше, не значительнее, нежели Брюно. Что Брюно - это он, зритель, и есть. Возомнивший о себе прах. Заигравшийся в суету сует дурачок. "Захотим - и сделаем еще! Сделаем все, что захотим!" Ничего ты не сделаешь. В финале оказавшийся за решеткой Брюно встречается с простившей его Соней в комнате свиданий и плачет. Плачет Брюно, плачет Соня. Единственная оставшаяся у них ценность - ребенок по имени Джимми - случилась помимо их воли. Дарденны вмещают в свою картину максимум религиозного содержания, доступного светскому искусству.

После просмотра я исчеркал впечатлениями целую небольшую тетрадочку. Чтобы не все впечатления ушли после в небытие, приведу еще два-три наблюдения. К вопросу о плотности повествования, об изобразительной мощи и выразительности. Тем, кто теперь посмотрит картину, предлагаю обратить внимание на эпизод в начале. Двое подростков и Брюно поделили добычу в заброшенном, кажется, гараже. Вот именно, разбойники, крутые мужики, поделили добычу: видеокамеру, деньги и плейер! Обеспеченные чувством собственного достоинства, парни выходят на свет божий, а камера услужливо следует за ними, лишь бегло схватывая Соню, смиренно ожидающую добычливых героев с ребенком на руках.

Полураздвинутые ноги, голые коленки, бестолковое выражение лица, короче, случайно мелькнувшая в глубине кадра "бабья дурь"! Камере даже "не приходит в голову" фиксироваться на этой покорной рабе обстоятельств, ибо повествовательная стратегия, как водится, обслуживает "подлинных героев", то есть сильных мужчин. Пластическое решение этих пяти секунд - не случайность, конечно, а ювелирная, выверенная работа Дарденнов с картинкой, ритмом и смыслом! Вот так, господа, делается кино. И не как иначе.

Или эпизод, когда Брюно приходит в голову продать ребенка. Он по обыкновению толкает перед собой коляску, он говорит по мобильнику, как вдруг в его глазах загорается огонек, огонек глупости. Опять ювелирная работа: темпоритм, расстояние от камеры до героя, почти нулевая интенсивность мимической игры актера - все выверено до мелочей, все работает, возгоняя частную глупость до масштаба глупости всечеловеческой. Брюно прямо на наших глазах попадает в дьявольскую ловушку, неправильно переоценивая ценности! Невероятно, я такого еще не видел.

Или эпизод с завещанием. Кроме видеокамеры, денег и плейера, парни уворовали некую надежную коробочку. С трудом ее взломав, Брюно разочарованно вздыхает: "Завещание!" После чего рвет конверт, набивает коробочку камнями и выбрасывает все это в реку. Снова гениально! Парни понимают про игрушки-безделушки, но ничего не желают знать про саму идею конца. Они - еще гордые. У них в головах еще нет идеи финала. И вот Брюно быстро-быстро выбрасывает, истерично избавляется, прячет неприятную ему правду - на дне водоема.

Наконец, запредельный по уровню эпизод с продажей ребенка. Какая-то пустая заброшенная квартира с недобрыми красными шторами. Кладет Джимми в уголок, а сам уходит на пустую кухню и звонит заказчику: "Готово!" Минута ожидания и дьявольской тишины. После возвращается в комнату, где ребенка уже нет, зато есть конверт с честно заработанными деньгами (типа, моя же сперма!).

Потрясающая работа с категориями "время" и "пространство". С категориями "невменяемость" и "смерть". Ведь в эту самую минуту ребенок словно бы умирает для Брюно, элиминируется. Брюно не ведает, что творит, но обстановка и темпоритм выразительно предъявляют тот инфернальный ужас, которого он пока что, по своей глупости, не может оценить, но который будет стоять за его страшными слезами в финальном эпизоде.