От редакции. По случаю праздника Русский журнал размещает перевод главы из книги философа Славоя Жижека "The Art of the Ridiculous Sublime", посвященной фильму Дэвида Линча "Шоссе в никуда". В Международный женский день мы обсуждаем роковых женщин, феминисток, и что мужчинам с ними делать.

* * *

Как можно сломать структуру "врожденного греха"? Выход из структуры осуществляется с помощью АКТА: акт – это то, что разрушает любовную фикцию, не имеющую прямого отношения к фильму и навязанную врожденным грехом[1]. Жак-Ален Миллер полагает, что истинная женщина определяется некоторым радикальным актом: акт осуществляется через мужчину, ее партнера, в этом акте женщина разрушает или даже уничтожает полностью то, что «больше его самого», что «значит для него все», то, что ему дороже собственной жизни; акт осуществляется через уничтожение ценности, вокруг которой строится жизнь мужчины[2]. Показательная фигура такого акта в литературе – Медея, которая, узнав, что Ясон, ее муж, собирается оставить ее ради молодой женщины, убивает двух своих маленьких детей, т.е. уничтожает самое ценное, что было у Ясона. В этом ужасном акте разрушения, по определению Лакана, Медея действует, как une vraie femme[3]. (Другой пример Лакана – это акт жены Андре Жида: после смерти мужа она сожгла все любовные письма Жида, адресованные ей, так как они были самым ценным, что у него было[4]).

Можно ли подобным образом интерпретировать уникальную фигуру femme fatale в неонуаре 1990-х, примером которой может служить Линда Фиорентино в «Последнем соблазнении» Джона Даля? В отличие от классической femme fatale 1940-х годов, которая оставляет иллюзорное призрачное присутствие, новую femme fatale характеризуют прямая, неразговорчивая, сексуальная агрессивность, ментальная и физическая; самоиспользование и самоманипуляция; принцип «ум сводник, тело развратник». Рекламный слоган к фильму хорошо отражает сущность новой femme fatale: “Most people have a dark side ... She had nothing else”[5]. Показательны два диалога: классический обмен двусмысленностями о "скоростных ограничениях", который завершает первую встречу между Барбарой Стэнвик и Фредом МакМюрреем в фильме "Двойная страховка" Билли Уайлдера, и первая встреча Линды Фиорентино с ее партнером в "Последнем соблазнении" Джона Даля, в которой она откровенно расстегивает его штаны, залезает в них и проводит экспертизу товара (пениса) до того, как принять его в качестве любовника ("Я никогда не покупаю то, чего не вижу своими глазами"); показательно также, что Линда отвергает любые "теплые человеческие отношения" с сексуальным партнером[6]. Как брутальное самоиспользование, низведение себя самой и своего партнера до объекта удовлетворения и эксплуатации, действуют на статус femme fatale, якобы разрушающий патриархальную свободу слова?

Следуя стандартной феминистской теории кино, в классическом нуаре femme fatale наказывается на уровне явной линии повествования; ее уничтожают за самоутверждение и подрыв мужского патриархального доминирования, за представляемую угрозу: "Миф о сильной, сексуально агрессивной женщине сначала чувственно выявляет ее опасную силу и ее пугающие следствия, а затем разрушает их, тем самым выражая угнетенное положение женской угрозы по отношению к мужскому доминированию"[7]. Femme fatale, тем самым, "в конечном счете, теряет физическую активность, влияние на камеру и реально или символически подчиняется сюжету, власть которого над ней проявляется и выражается визуально... иногда она счастлива под защитой любовника»[8]. Однако, хотя ее и уничтожают или приручают, образ femme fatale переживает ее физическое уничтожение, как элемент, который доминирует над сценой. В том, каким образом структура фильма изобличает и свергает его явную линию повествования, заключается разрушительный характер фильмов нуар. В отличие от классических фильмов нуар, неонуар 1980-х и 1990-х годов, начиная с "Жара тела" Каздана и заканчивая "Последним соблазнением", позволяет femme fatale открыто, на уровне явного нарратива, побеждать, приуменьшить значение партнера до сосунка, осужденного на смерть; она живет богато и одиноко, оставляя в прошлом его мертвое тело. Новая Femme fatale живет не в виде призрачной "бессмертной" угрозы, чье либидо доминирует над обществом даже после ее физической или социальной деструкции; она одерживает победу открыто, в самой социальной реальности.

Как это влияет на разрушительную грань фигуры femme fatale? Не ослабевает ли она от факта замены призрачного триумфа (одна даже назвала его возвышенным) реальным: вместо призрачной всесильной угрозы, неразрушимой при ее физическом устранении, femme fatale становится просто вульгарной, холодной, расчетливой сукой, лишенной любых эмоций? Другими словами, не в ловушке ли мы здесь диалектики потери и возвышенности, в которой эмпирическое уничтожение - цена за бессмертное призрачное всемогущество? Возможно, следует изменить условия обсуждения, сперва указав на то, что femme fatale - далеко не просто угроза мужской патриархальной идентичности, ее классическая функция - это «врожденная трансгрессия (inherent transgression)» патриархального символического мира; это воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя нас жестоко брать и оскорблять ее. (Фантазия о всесильной женщине, чья непреодолимая притягательность представляет угрозу не только мужскому доминированию, но истинной идентичности мужского субъекта, есть фундаментальная фантазия, в противостоянии которой мужская символическая идентичность определяет и поддерживает себя). Угроза femme fatale, поэтому, ложна: это действенная фантасматичная поддержка мужского превалирования, обеспечиваемая фигурой врага, порожденной самой патриархальной системой. В терминах Джудит Батлер[9] femme fatale - фундаментальное отрицание "страстной привязанности" (passionate attachment) современным мужским субъектом; фантастическое формирование, которое необходимо, но не может быть открыто принято, она может существовать лишь с условием: на уровне внешней повествовательной линии (развивающийся в публичной социально-символической сфере) femme fatale наказана и порядок мужского доминирования подтвержден. Или, если переложить это в термины Фуко, направленность дискурса на сексуальность, на ее подавление и регулирование делает из секса мистическую, непроницаемую вещь для завоевания; патриархальный эротический дискурс создает femme fatale - врожденную угрозу – в борьбе с которой мужская идентичность должна утвердить себя. Достижение нового нуара заключается в демонстрировании потаенной фантазии; новая femme fatale полностью принимает мужскую игру в манипуляции, побеждает мужчину в его собственной игре и, благодаря этому, является большей угрозой для патриархального закона, чем классическая призрачная femme fatale.

Кто-то может, конечно, возразить, что новая femme fatale не менее иллюзорна, а ее прямой подход к мужчине не более, чем реализация мужской фантазии; однако не стоит забывать, что новая femme fatale свергает мужскую фантазию именно с помощью откровенной и брутальной реализации, воплощая ее в жизнь. Это значит, что она не только реализует мужскую иллюзию, она полностью осознает, что мужчины желают такого прямого подхода, и что прямота, дающая им то, чего они хотят - наиболее эффективный способ подорвать их доминирование. Другими словами, вышеописанная сцена "Последнего соблазнения" - это точная женская копия сцены из фильма "Дикие сердцем" Линча, в которой Уильям Дефо оскорбляет Лору Дерн, заставляя ее произнести: "Трахни меня!" И когда она, наконец, делает это (так как ее фантазия разыгралась), он обходится с этим приказом, как с ни к чему не обязывающим предложением и вежливо его отклоняет («Нет, спасибо, я должен идти, но может быть как-нибудь в другой раз»). В обеих сценах, субъекты унижены, когда их фантазия обретает конкретную форму и предстает перед ними[10]. Линда Фиорентино действует в фильме, как настоящий садист, не только из-за низведения своего партнера до носителя голого объекта, обеспечивающего удовольствие (партнер, таким образом, лишен в сексуальном акте "человеческого и эмоционального тепла"; секс превращен в холодные физические упражнения), но также из-за жестокой манипуляции с другими (мужскими) фантазиями, которые она воплощает и в акте воплощения разрушает основание желания.

Не является ли этот жест умышленного и брутального подавления призрачной ауры традиционной femme fatale версией акта une vraie femme? В таком случае, не является ли объектом, который для партнера "больше, чем он сам", ценностью, вокруг которой строится его жизнь, сама femme fatale? Грубо уничтожая призрачную ауру "женской тайны", действуя как холодный и расчетливый субъект, интересующийся исключительно сексом, уменьшая значение партнера до объекта, до приложения к пенису (носителя пениса), не уничтожает ли она то, что "для него больше, чем он сам"? Вкратце, послание Линды Фиорентино к ее партнеру - сосунку следующее: «Я знаю, что в желании обладать мной, то, чего ты действительно хочешь - это фантасматический образ меня, и я помешаю твоему желанию с помощью его прямого удовлетворения. Так, ты получишь меня, но лишишься фантасматической основы, которая делает меня объектом желания». В противоположность традиционной femme fatale, которую партнер не может удержать из-за постоянного сохранения полутени и в особенно из-за ее окончательного саморазрушения, поддерживающего ее саму, как фантасматическую, призрачную вещь, характер Линды Фиорентино выживает в реальности благодаря уничтожению или принесению в жертву ее фантасматической поддержки. Или нет?

Загадка новой femme fatale заключается в том, что, в отличие от классической, она полностью прозрачна (явно принимает роль расчетливой стервы, идеальное воплощение того, что Бодрийяр назвал "прозрачность зла"), ее загадочность не исчезает. Здесь мы встречаемся с парадоксом, замеченным еще Гегелем: иногда полное само-разоблачение и само-прозрачность, т.е. осознание того, что нет никакого спрятанного содержания, делает субъект даже более привлекательным; иногда быть полностью откровенным - наиболее эффективный и коварный способ обмануть других. По этой причине femme fatale неонуара имеет непреодолимую, соблазнительную власть над своими бедными партнерами: ее стратегия - обманывать их, открыто говоря им правду. Мужчина - партнер не способен принять этого; он отчаянно цепляется за убеждение, что за холодным, расчетливым образом должно быть золотое сердце, которое необходимо спасти; что на самом деле она способна испытывать теплые человеческие чувства, а холодный, расчетливый подход - это лишь один из видов защитной реакции. Стоит вспомнить хорошо известную фрейдовскую шутку "Почему ты говоришь, что поедешь в Лемберг, когда на самом деле ты поедешь в Лемберг?" Основной имплицитный упрек партнера-сосунка к новой femme fatale может быть сформулирован как: "Почему ты ведешь себя как будто ты холодная манипулирующая сука, когда на самом деле ты просто холодная манипулирующая сука?" В этом заключается фундаментальная неясность характера Линды Фиорентино: ее поступок нельзя рассматривать как правильный этический акт, она представлена как одержимое существо, субъект с дьявольской волей, который идеально осознает то, что делает. Она полностью владеет своими действиями, т.е. безнравственность ее желаний соответствует безнравственности актов. Следовательно, фантазия не уничтожена в мире нового нуара. Femme fatale остается мужской фантазией - фантазией встретить идеального субъекта в облике абсолютно развращенной женщины, которая полностью осознает, что она делает и желает.

Поступок Линды Фиорентино, таким образом, оказывается поставлен в тупик врожденной трансгрессии (inherent transgression): в конце концов, он следует извращенному сценарию прямо осуществленной фантазии. Стоит сказать, что femme fatale неонуара помещена в контекст разрушения Hayes Production Code: тема, которую лишь задели в поздних 40-х, сейчас эксплицитно показана. В новом нуаре сексуальные встречи явно граничат с (мягкой) порнографией (как, например, в «Жаре тела»); гомосексуализм, инцест, садомазохизм и т.д. открыто обсуждаются и показываются; правило, по которому плохие герои наказываются в конце фильма, откровенно игнорируется и нарушается. Неонуар явно инсценирует основное фантастическое содержание, на которое было лишь указано или которое показывалось имплицитно в классическом нуаре. Здесь эмблематичен пастиш Оливера Стоуна «Поворот», в котором мы видим инцест, дочь, убивающую свою мать для того, чтобы соблазнить своего отца и т.д. Странно, однако, что этот открыта прямая трансгрессия, эта прямая инсценировка основных извращенных фантазий, сочетается с безвредностью их разрушающего воздействия, и подтверждает старый Фрейдовский тезис: развращение не разрушает; нет ничего действительно разрушающего в извращенной откровенной инсценировке отрицаемых фантазий.

Перевод Марии Румянцевой

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Понимание моральной свободы, прагматически выраженное в пословицах или в великой французской традиции моралистов, начинающейся с явления Ларошфуко, оппозиционно Акту: так называемые максимы свободы заключаются в однообразных вариациях того, как катастрофично следовать за своим желанием и того, что единственный способ обрести счастье - научиться искать компромиссы с ним. По этой причине, нравственные рассказы Эрика Ромера (Contes moraux), на самом деле, - один из способов французской интерпретации этики психоанализа Лакана (не идите на компромисс со своим желанием (ne pas ceder sur son désir)); 6 уроков о том, как заработать или защитить счастье с помощью компромисса с желанием. Матрица всех 6 фильмов включает мужского героя, поставленного перед выбором между идеальной женщиной, его будущей женой, и искусительницей, которая будит в нем желание страстных приключений. Как правило, герой - не пассивный объект женских достижений, он скорее активно конструирует детальный фантасматический сценарий приключения только для того, чтобы быть способным сопротивляться этому соблазнению. Короче, он жертвует приключением в порядке повышения ценности его предстоящей женитьбы. Финальная формула таких фильмов (наполовину-насмешливо поддерживаемая Ромером) такова: фантазировать о запрещенном любовном приключении, но не превращать фантазию в акт, позволяет приключению оставаться приватной фантазией о том, что "могло бы быть", фантазией, которая позволяет поддерживать брак. Смотри прекрасное исследование Эрика Ромера, сделанное Паскалем Боницером. (Париж: Cahiers du Cinema, 1993)

[2] См. Жак - Ален Миллер, «Видимости в отношениях между полами», («Des semblants dans Ia relation entre les sexes»), La Cause freudienne 36, Париж 1997, 7-15.

[3] Настоящая женщина – прим. ред.

[4] См. Жак Лакан «Юность Жида», («La jeunesse de Gide») в критиках (Париж: Seuil, 1966).

[5] «У большинства людей есть темная сторона... У нее нет никакой другой» – прим. ред.

[6] Я ссылаюсь здесь на встречу с Кейт Стейблз (BFI Лондон).

[7] Джейн Плейс "Женщина в фильмах нуар" в Женщине в фильмах нуар, изданных Анной Каплан (Лондон: BFI, 1980), 36.

[8] там же,, 45.

[9] Смотри Джудит Батлер, Психика власти (Стендфорд: Stanford University Press, 1997).

[10] Для детального анализа сцены из "Диких сердцем" смотри второе приложение к «Чуме фантазий» Славоя Жижека (Лондон: Verso, 1997). В данном случае, критический момент "Последнего соблазнения" наступает тогда, когда в процессе дикого акта совокупления в машине, любовник, осуждающе, определяет Линду Фиорентино, как "чертову суку", на что она отвечает дикими ударами руками в крышу машины и повторением с жутким "неестественным" удовольствием "Я чертова сука..." Эта вспышка, которая действует как нечто, вроде "воинственного крика", единственный момент в фильме, в который Линда Фиорентино свободно оставляет позицию манипулятивной дистанции и, увлечено кричит в "полный голос" - ничего удивительного, что есть нечто уязвимое в таком неожиданном взрыве самораскрытия.