В "Долине идолов" Михаил Веллер громко, очень громко похвастался, что он-де первый писатель в мире (разумеется, не считая Гомера), отвоевавший для себя право (или привилегию? - у этих слов разный смысл) печатать свои книги без вмешательства редактора и корректора. Собственно, "Долина идолов" и стала первой такой книгой Веллера. Читая ее, видишь, что это действительно никто не редактировал: как написалось, так и пошло в печать.

Лимонов, пишет Веллер, - псевдоним Владимира Савенко (как из Эдуарда Вениаминовича получился Владимир, известно лишь богу и Фрейду). Автора "Винни-Пуха и всех-всех-всех" Алана Александра Милна Веллер называет В.Милном (еще один Владимир?), а автора "Русского леса" Леонида Максимовича Леонова - Леонидом Михайловичем (тут более или менее понятно: то, что Л.М.Леонов - Леонид, худо-бедно помним, а на "М" первое, что приходит в голову, - "Михайлович", в словарь же полезть и проверить - ленимся). Фридрих Незнанский в "Долине идолов" становится Фридрихом Незна мским, а русский композитор XIX века, участник "Могучей кучки" Цезарь Кюи, - Кю ном (будем мы мелочиться из-за одной-единственной буквы, когда "и мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы легкие навстречу им бегут"!). Больше всех у Веллера не повезло Роберту Сильвестру, чей роман "Вторая древнейшая профессия" издали на русском в 1957 году. Веллер пишет: "Вторая древнейшая" Силвера Монтегю вышла в русском переводе в 1970-е". С Силвером понятно, это раньше было фамилией, а вот какая-такая Монтегю, откуда она взялась, на каких среднеазиатских пастбищах щипал травку тот Пегас, что, надеюсь, хоть не по своей воле, закреплен за членом Союза писателей России М.И.Веллером?

Кстати, о датах. Михаила Жванецкого автор "Долины идолов" неизвестно почему, наверное по доброте душевной, омолодил на четыре года (в книге Веллера: "Жванецкий (род. 1938)", на самом деле - в 1934-м), а у Георгия Владимова (1931-2003), тоже неизвестно почему (чтобы компенсировать ситуацию с Жванецким: там прибыло - здесь убыло?), отобрал лет десять жизни - для Веллера Владимов умер в начале девяностых. Хемингуэй родился в 1899-м - это знают все, его роман "И восходит солнце" ("Фиеста") вышел в 1926-м. Считайте сами, сколько лет тогда было американскому прозаику. Веллер же утверждает: "Старина Хем написал "Фиесту" в тридцать лет".

И это еще не все, чем успел обогатить литературу и историю литературы "cтарина Вел", пока его редакторы вычитывали рукописи Пелевина, Сорокина, Левкина и других писателей, в чьих книгах, слава богу, еще не говорится о том, что Чингиз Айтматов был послом Киргизии (киргиз плюс посол еще не значит посол Киргизии, киргизский писатель Айтматов - да-да, как ни странно, работал послом России (в Люксембурге)), или о том, что какой-то Сигурд Хель (вероятно, любимый писатель Веллера) получил Нобелевскую премию по литературе (сроду не получал и не получит), или что Фридрих Горенштейн - из поволжских немцев, с 70-х живет в Германии, когда любому нормальному редактору известно, что Фридрих (возможная реконструкция веллеровской логики: Фридрих - значит, Фриц; Фриц - значит, немец, что дальше: немец - значит, фашист?) Наумович Горенштейн из киевских евреев, в сентябре 1980-го (после выхода в 1979 году неподцензурного альманаха "Метрополь", одним из авторов которого он, Горенштейн, был) уехал сначала в Вену, потом жил в Западном Берлине.

Но самая большая бомба припасена, как десерт, напоследок. На десерт - что? Клубничка. Еще лучше - когда со сливками. Артюра Рембо Веллер представляет читателю следующим манером: "А.Рембо - любовник Ш.Бодлера"; а Шарля Бодлера соответственно: "Ш.Бодлер - любовник А.Рембо". И не важно, что оба они дороги литературе совсем не тем, что были чьими-то любовниками, не важно, что Бодлер перепутан с Верленом (Бодлер, Верлен, есть жизнь на Марсе, нет жизни на Марсе - какая разница), не важно, что Бодлер умер в 1867 году, в Рембо родился в 1854-м.

Другой случай, когда на колофоне, страничке с выходными данными, и редактор, и корректор значатся, а читаешь - и не веришь, что они существуют на самом деле. Особенно это касается переводной литературы. Вот роман нобелевского лауреата (настоящего нобелевского лауреата) Джона Кутзее "Бесчестье", вот фамилия переводчика - С.Ильин, вот фамилии редактора и корректора. И вот - "Петрас вытирает сапоги. Они обмениваются рукопожатиями". Хармс? Нет, Кутзее - южноафриканский романист, пишущий о совершенно невеселых вещах, происходящих с нашими современниками. Если бы у этой книги был редактор, то он непременно заменил бы эту фразу, например, на такую: "Петрас вытирает сапоги и пожимает руку <такому-то>".

Еще более обидно и за автора, и за переводчика, когда видишь, что и написанное - настоящее литературное событие, и переводчик постарался, выполнил работу мастерски, а корректор с редактором неизвестно чем занимались и непонятно за что получили деньги: проворонили явные ошибки, опечатки, которые теперь, при чтении, лезут в глаза и портят все удовольствие от, выражаясь велеречиво, общения с книгой. Если вы думаете, что подобное происходит только с продукцией мелких региональных издательств, экономящих на чем только можно, в том числе и на хороших редакторах и корректорах, то вы глубоко заблуждаетесь. Роман Питера Акройда "Чаттертон" в исполнении отличного переводчика Т.Азаркович вышел в московском издательстве "Аграф", куча опечаток, корректор - О.Булаева; роман Маргерит Юрсенар "Философский камень" превосходно переведен Ю.Яхниной, опубликован московским издательством "Гудьял-Пресс", указано, что корректором книги была Л.Назарова, но была ли? Судя по количеству опечаток, нет, не была. Или вот непереводное издание - Виктор Ерофеев, "Мужчины", Москва, "Подкова", корректор Н.Быкова. Книгу читать невозможно: ошибки грамматические и пунктуационные на каждой странице.

Но самый тяжелый случай - полная клиника, хоть караул кричи, - когда и писатель плохой, и переводчик ему под стать, а уж о редактуре с корректурой вообще говорить не приходится. Разумеется, речь пойдет о Харуки Мураками. Ни один из его романов, ни один рассказ (даже те, что были опубликованы в таком, казалось бы, академическом журнале, как "Иностранная литература") не был издан нормально: все грешат фразеологической тяжеловесностью, косноязычным бубнежем и стилистическими несуразицами. Феномен отвратительных переводов Мураками еще как-то был бы объясним, если б все это переводил один человек - скажем, главный муракамиЕд СНГ Коваленин (автор книги "Суси-нуар. Занимательное муракамиЕдение", М.: Эксмо, 2004), об интеллектуальном уровне которого можно судить хотя бы по его подстрочным комментариям к "Охоте на овец", где он пишет: "...Косвенной причиной скандального самоубийства явилась глубокая депрессия, вызванная неполучением Нобелевской премии по литературе, на которую честолюбивый Мисима не без основания рассчитывал, но которую получил советский писатель М.Шолохов". Или (к муракамиевской фразе "Истекает месячный срок, и Человек в Черном устраивает мне такие "Сумерки богов", какие и не снились старушке Европе"): "Знаменитый трактат о грядущем самоуничтожении европейской цивилизации, написанный в конце XIX в. психоаналитиком К.Юнгом:" (Если переводчик фанфарон и невежда, считающий ниже своего фанфаронского достоинства полезть в словарь и перепроверить те крохи знаний, что остались в его голове от вузовских курсов по философии и литературе, то один из редакторов санкт-петербургской "Амфоры", которых, надо думать, в этом издательстве немало, должен был подсказать, что советский писатель М.Шолохов получил Нобелевскую премию в 1965 году, а Мисима сделал харакири в 1970-м - как раз в тот год, когда "нобелевку" вручили антисоветскому писателю А.Солженицыну, и что Ницше плюс Шпенглер (профессионалы утверждают, что "Закат Европы" корректнее перевести как "Сумерки Европы") не равно Юнг). Но чем, кроме издательской спешки, присущей тому экономическому явлению, когда массовый продукт, качественный он или нет, надо побыстрее, пока на него еще есть спрос, выбросить на рынок, можно объяснить то, что произведения Мураками переводят десяток разных людей и все - кое-как, спустя рукава, так что в итоге выходит черт-те что.

В 2004 году, на пике муракамимании, издательство "Амфора" выпустило переводную книгу Джей Рубин "Харуки Мураками и музыка слов". Давайте же посмотрим, какова она, музыка слов Мураками, на русском. В "Хрониках Заводной Птицы" переводчиков Ивана и Сергея Логачевых читаем: " мурлыкал хард-рок", "диваны стояли по стенам", " масса лошадей" (имеется в виду не лошадиный вес, а то, что их было много). В рассказе "В Куросиро поселился НЛО" (переводчик А.Замилов) - "похожую на урну под прах" и "две молодые женщины, одетые в пальто одинакового цвета и дизайна", в то время как по-русски - "урну для праха" и "пальто одинакового цвета и фасона". В том же рассказе нечто еще более неудобоваримое - "жидкость оказалась слабой и безвкусной. Даже не кофейная субстанция, а лишь ее символ". Без комментариев.

Рассказ "Авария на нью-йоркской шахте", переводчик Л.Громковская, журнал "Иностранная литература": "Всякий раз, как надвигается тайфун и вот-вот хлынет дождь, он направляет стопы в зоопарк", "Когда кто-нибудь из моих близких покидает этот мир, я звоню ему, чтобы попросить взаймы пиджак, галстук и туфли", "<...> полное собрание сочинений Бальзака и костюм для похорон".

Рассказ "Принцессе, которой больше нет", Вадим Смоленский: "Яд ее был безотказен - на глазах у всей публики она мастерски заманивала свою жертву в глухой угол, припирала там к стене и красиво размазывала по ней (что? - об этом читатель никогда не узнает. - А.К.) лопаткой, как хорошо разваренную картошку", "красивая девушка, хватившая родительской любви".

Лидирует в этом забеге дурновкусия и косноязычия, как несложно догадаться, сам Дмитрий Коваленин. По его переводческой воле персонажи "Охоты на овец" хрустят сосисками, грызут мороженое и ждут, когда чай, как кэрролловский пудинг, заговорит с ними ("Стоя перед решеткой кондиционера, я просушивал взмокшее тело и отхлебывал приготовленный секретаршей холодный ячменный чай. Он молчал, я тоже не произносил ни звука"), не люди спят на подушках, а подушки - на людях ("Через несколько минут у моей подушки зазвонил телефон. Я взглянул на нее. Она мирно дремала у меня на груди"), взгляд оказывается клиентом ("У того был слишком проницательный взгляд, чтобы оказаться заурядным клиентом"), судьба обладает собственной жизнью ("А может, ты решил, что меня заклинило на теме Судьбы в своей жизни <...>"), кошки курят, как полоумные ("Я принес ей пепельницу, присел рядом и погладил ее по волосам. Кошка запрыгнула на диван и положила голову и передние лапы к ней на лодыжку. Сделав пару затяжек, она вставила сигарету мне в рот и зевнула"), а медведи не ходят, а исключительно шарахаются ("Снегопады на носу, да и медведи по всей округе шарахаются - брюхо перед спячкой набивают..."), конверты впаяны в письма ("бумага для писем с конвертами"), рюкзаки и люди - братья навек (" Я забросил рюкзак за спину, и мы прошагали с полкилометра, глазея по сторонам и пытаясь найти гостиницу") и вообще происходит еще много веселых и тревожных вещей.

Бывает так, что проблемы у переводчиков начинаются прямо с заглавия, когда для него берется первое попавшееся в словарной статье значение слова и не учитывается контекст, дополнительные смыслы-коннотации и все то, о чем будет идти речь в самом тексте. Вот перевел А.Замилов название муракамиевского романа как "Норвежский лес" и проглядел, что вынесенное в заглавие словосочетание - цитата из песни "Битлз", где говорится не о лесах Норвегии, а о мебели из норвежского дерева.

Встречается и такое, когда и переводчик вроде авторитетный и именитый, и качество оригинального текста принимается a priori, без всяческих сомнений, а все равно - читаешь, и глаза лезут на лоб: и от многочисленных ляпсусов по ходу текста, и от "издательского решения", и от корректуры-редактуры. Вот "Двенадцать рассказов-странников" Габриэля Гарсиа Маркеса (СПб: "Кристалл"; М.: "Оникс", 2003), переводчик - Людмила Синянская - далеко не новичок в своей профессии, у нее тридцатилетний опыт переводов с испанского на русский, и вдруг на сто двадцать пятой странице - "<...> не слышали льющейся из крана воды, ни треска поднимаемых жалюзей <...>". Ну ладно, пусть его, переводчика, бывает и на старуху проруха, но ведь у этого издания значатся и выпускающий редактор (Р.В.Грищенков), и даже корректор (И.Л.Чернова). Кто-нибудь из них мог объяснить переводчику, что слово "жалюзи" не склоняется (а если вы взялись его склонять, то склоняйте хотя бы правильно: не "поднимаемых жалюзей", а тогда уж "поднимаемого жалюзя", ведь полезьте, посмотрите в словаре! "Жалюзи" - это вам не "очки", "трусы", "часы", существительное "жалюзи" не множественного числа, а единственного, более того - запомните это на всю жизнь! - среднего рода). Есть соблазн пройтись дальше по переводу и привести примеры всяких смешных нестыковок и нестыковочек, возникающих вследствие игнорирования правила последнего упомянутого, но преодолеем его, соблазн, и приступим сразу к самым большим глупостям этого издания.

На заднике обложки этой книги читаем: "Двенадцать рассказов-странников" (1992) - последний по времени сборник рассказов великого колумбийца. Начало этой коллекции удивительных историй было положено вещим сном Маркеса 1955 года, в котором он увидел собственную кончину <...>" и т.д., а в авторском "Прологе" - "Первый раз замысел пришел мне в голову в начале семидесятых годов, когда я увидел вещий сон, в Барселоне, где жил уже пять лет. Мне приснилось, будто я присутствую на собственных похоронах <...>". Кому верить: автору или тому (тем), кто пишет замануху (пишут заманухи) для обложек? "1955 год" или "начало семидесятых годов"? Если верить - что логично - все-таки автору, то откуда взялся "1955 год"? Об этом (детектив!) можно узнать, лишь дочитав книгу до самого конца, до приложения, представляющего собой фрагмент интервью, данного Г. Гарсиа Маркесом журналу "Латинская Америка" в августе 1979 года. В интервью писатель говорит о том, что "время шло, я отдохнул и стал просматривать свои бумаги. Нашел кое-что, относящееся к давно прошедшим временам. Если потерпите немного, я расскажу об этом: о первой поездке в Рим, о том, что произошло там. Было это в 1955 году". Вот он откуда - "1955 год". Но какое отношение он имеет к барселонскому вещему сну и первому замыслу этого сборника рассказов? А никакого, просто так сошлось в голове у редактора (ведь, как правило, редактор, а не охранник издательства Толян Тупой пишет аннотацию к книгам) одно с другим и получилось третье, не относящееся ни к содержанию книги, ни к творчеству писателя, ни к чему, кроме редакторского разгильдяйства и непрофессионализма.

Кстати о нем, о непрофессионализме. Уже сколько раз твердилось миру, что " Г.Г.Маркес" звучит как "К.П.Водкин" или "Г.Б.Стоу". Да, между "Гарсиа" и "Маркес" нет дефиса, но это еще не значит, что "Гарсиа" - второе имя писателя, а не часть фамилии. Сколько раз твердилось, что такова специфика испанских фамилий, что их - двойные - ни в коем случае нельзя сокращать до одного слова, что Марио Варгас Льоса - это М. Варгас Льоса, а не "М.В. Льоса", Мигель Отеро Сильва - М. Отеро Сильва, а не "М.О. Сильва", а Адольфо Биой Касарес - А. Биой Касарес, а не "А.Б. Касарес", - твердилось, и все напрасно. Вот и в данном издании Гарсиа Маркес везде переполовинен до Г.Г. Маркеса, а иногда и до панибратски развязного "Маркес". Да-да, речь идет о культуре, культуре книгоиздательского дела и человеческой культуре вообще. Ведь обладающий культурой и чувством слова человек никогда не напишет "писатель-колумбиец" ("Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928) - писатель-колумбиец <...>" - все тот же задник обложки), ибо "писатель-колумбиец" звучит так же уродливо, как "писатель-русский", "писатель-украинец" и т.п. (помните бессмертное "граждане-цыгане" - "товарищ еврей" Высоцкого?). И наконец (в-пятых это или уже в-восьмых?), обладающий чувством меры, литературным чутьем и вкусом редактор никогда не напишет в аннотации к книге живого классика изящной словесности, одного из лучших стилистов мира (да и вообще не напишет) такой слащаво-тошнотворной пошлятины, как будто один в один слизанной со страниц самого низкопробного гламурного чтива (или пойла?): "Вошедшие в сборник произведения составили дивное и причудливое ожерелье из дюжины жемчужин прозы <...>".

Нет пределов совершенству редакторской работы и в теле- и киноиндустрии. Многосерийный фильм "Есенин" (2005) Виталия Безрукова ругали многие: за то и за это, по мелочам и по гамбургскому счету. Сразу оговорюсь, я почти не смотрел этот фильм, как-то не довелось, только одну из последних, возможно, самую последнюю серию, и то пятнадцать минут - там, где главному герою, бесшабашному русскому поэту вскоре предстоит умереть и он, словно предчувствуя это ("словно", конечно, кинематографический трюк), произносит строчки самого знаменитого монолога Гамлета: "Это ли не цель желанная? Скончаться. Сном забыться, уснуть... и видеть сны? Вот и ответ. Какие сны в том смертном сне приснятся?" Подобный режиссерский ход - вложить в уста типа гамлетствующего поэта фрагмент гамлетовского монолога - не абы, конечно, что, но дело не в этом. Дело в том, что безруковский Есенин читает "Гамлета" в переводе Бориса Пастернака, переводе, что был сделан Пастернаком в самом конце 1930-х и впервые опубликован в журнале "Молодая гвардия" в # 5-6 за 1940 год. То есть спустя пятнадцать лет после смерти Есенина. Неужели в создании фильма, задумывавшемся и позиционировавшемся как общенародное событие, в создании фильма, в которое были вложены колоссальные деньги, не поучаствовал ни один литературный (да хоть исторический) редактор? Редактор, способный ясно себе представить, в чьем переводе в 1925 году Есенин действительно мог произносить гамлетовский монолог: в переводе А.Кронеберга, 1844 года, на который ссылался И.С.Тургенев в статье "Гамлет и Дон Кихот", или А.Л.Соколовского, 1894 года, который цитирует М.М.Бахтин? А может быть, К.Романова ("Гамлет, принц Датский" - СПб., 1899) или А.Радловой?

Кстати, о переводе Пастернака, выхолостившем из шекспировской пьесы очень важную деталь и, можно сказать, укравшем у читателя настоящего Гамлета, как минимум - его внешний вид, конституцию, телосложение. Вероятно, идя вслед за неизвестно когда сложившейся театральной традицией представлять принца Датского как "юношу бледного со взором горящим" (хотя "юноше" в шекспировской пьесе в аккурат уже стукнул тридцатник), как идеального героя (а идеальный герой почему-то должен быть тонок и звонок - строен и худощав), Пастернак переводит реплику Королевы (в сцене поединка Гамлета с Лаэртом) " He's fat, and scant of breath" (в ответ на фразу Короля: "Our son shall win" - "Сын наш побеждает") как "Ты разгорячился!" - хотя каждый, мало-мальски разбирающийся в английском, увидит в ней, реплике, - " Он тучен и задыхается". "Тучен и задыхается"! Да-да, судари и сударыни! Гамлет был толст, как Санчо Панса, а не тощ и костляв, как Дон Кихот. Душевная, духовная тонкость не обязательно должна выражаться на физическом уровне, Шекспир, и сам далеко не рахит, это понимал, почему же его постановщики и переводчики боятся, что этого не поймем мы, читатели и зрители? И, к слову, чтобы забыть о кинематографе, настоящий шекспировский Гамлет, стало быть, - это никак не Смоктуновский и Высоцкий, а скорее молодой Евгений Леонов или, быть может, даже Вячеслав Невинный.

Все, возвращаемся в XXI век, к книгам, изданным в самое последнее время, в данном случае - в прошлом году, и к авторско-редакторским ляпсусам и безалаберностям, да что там - обычным глупостям, которые все (от автора до корректора) проворонили, прозевали. Ладно - автор, он пишет, как слышит, порою плохо разбирая маловразумительное бормотание своей музы: писатель - что с него возьмешь? Но издательское дело - индустрия, механизм, все рычажки и шестеренки, даже самые мелкие, должны работать слаженно и ответственно, чтобы вовремя обращать внимание на такие прелести, как "В Саудовской Аравии давным-давно правит ваххабитская династия, и от Абу Абдаллы они открещиваются как могут" (то есть мусульмане-ваххабиты, как православный поп от православного черта, открещиваются от мусульманина-террориста) (роман Александра Каменецкого "Последний пророк" - М.: АСТ; ЛЮКС, 2005, С. 156), и не допускать их к читателю.

И это далеко не единственная ворона, которую прозевали редактор этой книги Ю.М.Раутборт и младший редактор (по-видимому, вместо корректора, потому что корректор на колофоне не указан вообще) Е.А.Лазарева. Остались в "Последнем пророке" такие не по-хорошему веселые вещи, как "Moskow" (вместо, понятно, "Moscow") - с. 97, "wery cool" (вместо, ясное дело, "very cool") - с.118, "publicite" (вместо "publicity") - с. 169, "Makintosh" (вместо "Macintosh") - с.248, "Givenshy" (вместо "Givenchy") и многое (на самом деле многое) другое. Например, такое вот - на странице 170 герой-рассказчик говорит: "Мой дед был офицером НКВД. Невысокого ранга, всего лишь старший лейтенант", а спустя сто восемьдесят четыре страницы: "Как-то у нашей семьи отношения с Богом не сложились. Особенно если учесть деда - капитана НКВД"1.

Фикшн есть фикшн, поэзия должна быть глуповата, и проза в какой-то мере, наверное, тоже, но когда ерунду говорят словари, издания, как бы по определению академические, во всяком случае, пользующиеся у читателя гораздо большим доверием, авторитетом, чем беллетристика, то тут уж не до смеха или это будет смех сквозь слезы. "Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь" Виктора Власова и Наталии Лукиной (СПБ.: Азбука-классика, 2005, редактор О.Нечипоренко, корректоров даже двое - Т.Румянцева и Н.Хуторная), во всех заглавных для словарных статей терминах проставлены ударения (и это правильно!), но читаем на странице 282-й: "хар изма". Какая-такая "хар изма"? Нет такого слова в русском языке, а есть "х аризма", от греческого ch аrisma - "милость", "божественный дар". Об этом вам скажет любой нормальный словарь, от советского энциклопедического до словаря иностранных слов и сводного современной русской лексики, но не этот - "Авангардизм. Модернизм...". Откуда же тогда она, "хар изма", тут взялась? Вероятно, оттуда же, откуда пришло в обиход "позв онит", "по-любому", "в шоке", "торт ы", "барм ен", аф ёра" или, если уж не так радикально занижать планку: "г ала-концерт", "факсимил е", "ген езис", "довлеть над" - из дворового русского, заговорившего на новорусском деловом, но с дворовым акцентом. Такое вот речевое извращение. Или еще одно славное слово - "энтел ехия". Тоже из древнегреческого. Лукина и Власов (или Румянцева и Хуторная?) ударяют его зачем-то на "и" - "энтелех ия" (стр. 308). Зачем? Нет ответа. Наверное, так кому-то из них захотелось.

Любопытно, что, проставив везде над терминами ударение, авторы-редакторы забыли это сделать со словом "граффити" - оно у них в виде исключения никак не ударяется. А с другой стороны, может, и хорошо, что забыли, а то бы снова обмишурились и подставили себя и читателя - ударили бы на "а" ("гр аффити") и запустили в массовое сознание еще один лингвовирус (собственно, в массовом сознании он уже присутствует - многие говорят "гр аффити", но в неузаконенном виде, все-таки нормальные словари всегда дают правильный вариант - "графф ити"). На этом не исчерпываются вопросы к словарю Власова и Лукиной. Например, почему в статье "Эпифания" нет ни слова о Джойсе, хотя всем известно: эпифания и Джойс - близнецы-братья? Или почему никто из тех, кто готовил эту книгу, не позаботился о читателе - не составил оглавления, как это делают все авторы нормальных искусствоведческих, культурологических и литературоведческих терминологических словарей - Вадим Руднев в "Словаре культуры ХХ века" (М.: Аграф, 1999) и в "Словаре безумия" (М: Класс, 2005), Илья Ильин в "Постмодернизме. Словаре терминов" (М.: ИНИОН РАН - INTRADA, 2001) и другие.

***

Слово полуживое и слово полумертвое... Понятно, почему у этой моей статьи не может быть ни финала, ни выводов. Только продолжение.

Примечания:

1 На этом месте автор статьи выражает благодарность своему наблюдательному коллеге Константину Беляеву.