Книга Александра Иличевского (1) "Бутылка Клейна", вышедшая в серии "Русский Гулливер" (М., "Наука", 2005), открывает нам оригинальный и масштабный писательский мир.

Роман "Дом в Мещере" - собрание проваливающихся друг в друга снов и приснившихся реальностей (не столько, впрочем, живописных, сколько языковых). Автор предисловия Вадим Месяц вспоминает о романе Яна Потоцкого "Рукопись, найденная в Сарагосе". Насыщенный текст Иличевского переходит в речитатив, что напоминает "Симфонии" Андрея Белого. С тем отличием, что это не столько проза-музыка, сколько проза-танец незримого и беззвучного голоса, заставляющий вспомнить о замышляемом Ницше танце идей. На сюжетных остановках танец от Иличевского пускается в саморефлексию. "Танец есть мера чувственного и мыслимого зрения, то есть - время? Заблуждение - думать, что танец что-либо выражает. Танец находится по ту сторону выражения и смысла. Танец - это телесное воплощение души, идеи незримого голоса. Но - не выражение. Это явление в чистом виде, которое есть само сообщаемое, а не сообщенье. Больше того, в танце человек создает себе телесного двойника - так сказать, свое иное, танцевальное, тело. Они отличаются друг от друга так же, как сидящая на ветке птица отличается от птицы в полете, как смерть от жизни. Непрямая сумма движений танцора - вспомните череду телесных представлений на древнегреческих вазах и стробоскопическую фотографию танца - не исчезает бесследно, но становится прибавлением к его иному телесному "я", к его двойнику, который ближе к душе и музыке, чем осязанье. Этот двойник бессмертен, нетленен. Все зримые явления души осуществляются именно им. И именно танцевальное тело отвечает за ориентацию в невидимости. Оно как бы универсальный проводник: сам ведомый музыкой сфер, он оберегает нас и в сложных дебрях бессознания, и в ослепительной пустоте чувственной неги...

Тело суть тяжесть души, плотность ее движущегося воображения... Танец - это действо, позволяющее скользить над таинственной гранью души и тела. Это - стелящийся полет души над ее отражением в мире...".

Каждый - на индивидуальном и поколенческом уровне - танцует и видит сны по-своему: "Э-эх. Зря старик не благоволит к травке. Говорит, иронизируя, что Иван-да-марья на его поколенье не действует, как мое равнодушно к полету Гагарина. Или ко вторжению в Прагу".

Дьявольский танец конвейерного перехода в мир иной организовал в романе американец Кортез. Создавший загадочный хоспис, куда заманивает героя его более продвинутая и отрывающаяся от него в своей продвинутости подруга. Сначала герой заслуживает доверие и становится хранителем Сада, куда мечтают попасть все пациенты. "Вертикальная местность, пересеченная воздухом и растительной взвесью, которая к тому же вращается (наподобие Карского шашлыка в жаровне), смещаясь вниз-вверх, с неопределяемым периодом, оказываясь почти непригодна для изучения. Картографирование, мною задуманное по науке, на деле обернулось от-руки-простейшей, но все-таки трехмерной схемой - мостков, террас, островков, водопадиков, прудов, беседок, чайных домиков, источников, тропинок и перелазов, - схемой, едва выцарапанной мной по смутной кальке представления о - до неприглядности - замысловатом пространстве чьей-то выдумки". Но его попытка приостановить конвейер была разоблачена, и герой погибает.

В романе "Нефть" важными танцевальными персонажами становятся вынужденное письмо и вожделенное чтение. "Появись у меня книга, на все б мне стало наплевать. Дать мне книги - все равно что выпустить на волю.

Письмо же равноценно чтению. Однако оно менее свободно, и гады про то знают: это все равно как гулять на привязи.

По крайней мене письмо ему, чтению, подражает. Неравноценно оно потому, что оставляет следы, по которым есть шанс пишущего отследить, удержать в прицеле: читающий - охотник, пишущий - беляк, мечущийся по белизне забвения бумажного поля

Вот и решили сыграть ниже пояса. Ведь знают, гады, что люди как раз и берутся за письмо, когда становится невмоготу читать".

От вынужденного писателя требуют, чтобы он дописался до признания, где спрятан гигантский алмаз, который "был, как книжка "Капитал", материален и обладал совершенно конкретной, вещественно исчислимой, однако абсолютно не связанной с ювелирными качествами стоимостью".

А что в основе планетарного пляса? "Не нужно большого воображения, чтобы представить себе тип катастрофического сознания, убежденного в том, что человечество будет уничтожено величайшим геологическим катаклизмом. Уверенного в том, что в геологических пластах сконцентрирована не только чудовищная энергия, носящая материальный характер, но и психическая энергия тех диких эпох, когда создавались эти пласты. Что найдены способы развязать не только материальную энергию - нефть, уголь, сланцы, руду, но и психическую энергию, сжатую в этих пластах. Что враждебные свету силы готовятся выпустить психическую энергию пластов, лежащих под нами. Да, да - больше всего ее, конечно, в нефти. Нефть - это спрессованная злая воля, сумеречный первобытный мозг, звериная злоба. Чтобы спастись, надо уничтожить нефть, спустить ее в пекло железного ядра планеты".

"Цивилизация "культурного человечества" - поскольку она является формой организации новой геологической силы, создавшейся в биосфере, - не может прерваться и уничтожиться, так как это есть большое природное явление, отвечающее исторически, вернее геологически, сложившейся организованности биосферы. Образуя ноосферу, она всеми корнями связывается с этой земной оболочкой, чего раньше в истории человечества в сколько-нибудь сравнимой мере не было" (2).

Одним из немногих, кто тогда с энтузиазмом воспринял идеи Вернадского, был Михаил Пришвин. Учение Вернадского оказалось созвучным сокровенным мыслям писателя о жизненном единстве Вселенной, о целостности космической материи. В книге Вернадского писатель увидел хрестоматийные азбучные истины, известные еще древним египтянам; эта истина заключается в том, что все мы - дети Солнца. Пришвин развертывает каскад философских аргументов, почерпнутых из собственного опыта ощущения ритмики Вселенной - от "календаря света" (смены времен года) до единой со всеми планетами Солнечной системы ритмикой дыхания: "Я всегда чувствовал смутно вне себя эту ритмику мирового дыхания, и потому научная книга Вернадского "Биосфера", где моя догадка передается как "эмпирическое обобщение", читалась мной теперь, как в детстве авантюрный роман. И мне теперь стало гораздо смелее догадываться о творчестве так, что, может быть, эта необходимая для творчества "вечность" и есть чувство не своего человеческого, а иного, планетного, времени, что, может быть, эту способность посредством внутренней ритмики соприкасаться с иными временами, с иными сроками и следует назвать собственно творчеством?" (3).

Творчество Александра Иличевского знаменует прорыв современной русской прозы к новому содержанию и форме, к ноосферной прозе. Факт издания такой прозы именно издательством "Наука" наполнено особым смыслом. Происходит рождение нового творческого метода, который я бы определил как геопоэтический неомодерн. Особенно характерен тут "нагорный рассказ", как определил жанр сам автор, а по сути дела - компактный роман "Ай-Петри" (4). В этом произведении как бы соединяется постулируемый русским формализмом прием "остранения" и экзистенциального зрительного "отстранения", выразителем которого в литературе был Альбер Камю (что отчасти соотносится также с бахтианской концепцией художественной "вненаходимости").

Примечания:

1. Александр Иличевский родился в 1970 г. в Сумгаите. Школьные годы провел в Подмосковье и в Москве. Окончил физико-математическую школу при МГУ и Московский физтех. Занимался научной работой в Израиле и США. Сейчас живет в Москве. Его эссеистика и проза публикуется во многих бумажных и сетевых изданиях.

2. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М., 1988. С. 46.

3. Цит. по: Демин В. Тайны биосферы и ноосферы.

4. Единственная рукопись, которая попала в короткий список новой российской литературной премии "Большая книга".