Простите мне мой смех. Ничего не могу с собой поделать: таково последействие рецензируемой книги.

"Музей как корпорация" Пола Вернера относится к жанру язвительных памфлетов, в которых разоблачается коммерциализация американских институтов, славившихся ранее (справедливо или нет - другой вопрос) своей "духовностью", то есть руководствовавшихся убеждением, что не все можно купить за деньги. Замечу мимоходом, что дело касается не только музеев: многие "бастионы духовности" сталкиваются сегодня со сходными проблемами. Существуют, например, университетские корпорации ( University, Inc), и если какой-нибудь малозаметный щелкопер не числится в штате газетной корпорации ( Newspaper, Inc), а строит из себя "вольного стрелка", то пускай он не путается под ногами у репортеров, представляющих медиа-империи, и не мешает им выполнять свой профессиональный долг.

Разница между рядовыми книгами вышеупомянутого жанра и "Музеем..." Пола Вернера, бывшего научного сотрудника нью-йоркского Музея Гуггенхейма и главного редактора журнала визуальных искусств WOID, состоит в том, что его компактная иеремиада безумно увлекательна, язвительна, остроумна, забавна и при этом весьма содержательна. Вернер пишет с еще б ольшим драйвом, чем критик Джеймс Уолкот, печатающийся в журнале Vanity Fair ("Ярмарка тщеславия"), хотя и цитирует философа Артура Данто; если учесть, что количество сногсшибательных метафор, употребляемых критиком Уолкотом в одной статье, превышает месячную норму газеты New York Times, можете себе представить, какая это бешеная скачка - чтение Вернера.

В одной из глав своей книги Вернер - в свойственном ему стиле дикарского воинственного танца - ввязывается в полемику, развернувшуюся вокруг его прежнего босса Тома Кренса (Tom Krens). Назначенный директором Музея Гуггенхейма в начале 1990-х годов, Кренс проявил себя как отчаянно смелый и чрезвычайно успешный (по внешним меркам) новатор; достаточно сказать, что под его чутким руководством количество посетителей музея увеличилось с трехсот пятидесяти тысяч до трех миллионов (с 1989-го по 2001 г.). По мнению Вернера, Кренс "имел недостаток, характерный для полуобразованных представителей академической элиты: он воображал, что мыслит нешаблонно, поскольку мыслил по шаблонам не вчерашней, а сегодняшней университетской тусовки".

Вернер поясняет: "Задача современного американского Музея искусств заключается в отмывании денег своих акционеров и спонсоров, но это не совсем то, о чем вы подумали; если при обычном отмывании грязных капиталов один актив (например, 'кокаин') трансформируется в другой актив (скажем, в 'Рембрандта'), то в случае "музейного бизнеса" произведения искусства трансформируются в обеспеченные авторитетом и кредитоспособностью объекты, возросшая стоимость которых имеет соответствующее денежное выражение. Американские художественные музеи трансформируют искусство в моду точно так же, как их владельцы-бизнесмены трансформируют куриные окорочка во фьючерсы на куриные окорочка".

Как раз этим и занимался Кренс, утверждает Вернер, однако с чрезмерным усердием и нажимом, в псевдо-популистской манере, более уместной для укрепления бренда герольда глобализации Макдоналдса, чем для привлечения масс к культуре. (Чтобы убедиться в этом, вспомним о печальной судьбе Музея Гуггенхейма в Бильбао и о потерпевшем полное фиаско Музее Гуггенхейма в Рио-де-Жанейро). По словам Вернера, "начисто лишенный собственного вкуса, Кренс, как губка, впитывает в себя вкусы окружающих. Если взглянуть на ситуацию глазами твердолобого политического консерватора, то можно сказать, что политика Музея Гуггенхейма в области искусства сильно смахивала на неолиберализм клинтоновского образца, и Кренс был его Буббой". [Bubba - одна из кличек Билла Клинтона. - Прим. перев.].

Как бы то ни было, несмотря на выставки мотоциклов, костюмов от Армани и вазелин, пятнами размазанный по стенам галереи, Музей Гуггенхейма, по мнению Вернера, "следовал тем же курсом, что и остальной американский музейный истеблишмент, руководствовавшийся следующим незыблемым набором правил: любой ценой отстаивать свою прерогативу определять (по сути, совершенно произвольно), что дойдет до потребителя, а что нет; культивировать потребление ради потребления; поощрять интерес (прямо скажем, нездоровый) к классовым - и в особенности имущественным - различиям".

"Кренс направил корабль Гуггенхейма туда, где не ступала нога ни одного музея, - язвительно замечает Вернер, - культивируя авторитарность оценок, не зависящих от художественной ценности того или иного произведения. Вполне осознанная миссия Музея Гуггенхейма состояла не в том, чтобы сделать искусство доступным для аудитории, а в том, чтобы обеспечить новых спонсоров соответствующей аудиторией".

Однако Вернер не ограничивается в своей книге спором с Кренсом: расправившись со своим бывшим шефом, он со знанием дела переходит к обзору нынешнего мира искусства со свойственной ему приверженностью к легким деньгам, фальшивому эгалитаризму и закулисным инвестиционным схемам. Книжные обозреватели часто жалуются на "муки курсива" - в книге слишком много подчеркиваний! "Музей..." Вернера - не тот случай; принимаясь за его чтение, запаситесь авторучкой: вам самим захочется подчеркнуть блестящие формулировки и убийственные эпитеты, которыми изобилует эта книга.

Так, в "Музее..." дано следующее определение каталога художественной выставки: "это предмет, который психиатры могли бы назвать транзитивным 'снобъектом' (snobject); это фетиш, опознавательный знак, бумажная майка с символикой, сводящейся к утверждению: 'Я, богатый человек, везде побывал, все повидал'". Многие из этих каталогов "написаны в крауссианском стиле [намек на критикессу Розалинду Краусс], напыщенным языком, главной целью которого является не сообщение информации или постановка проблемы, способной вызвать дискуссию, а защита автора текста от какой бы то ни было ответственности". Вернер не щадит не только авторов каталогов, но и признанных классиков современного искусства. Филип Джонсон, например, охарактеризован в "Музее..." как "доктор Стрейнджлав современной архитектуры". [Имеется в виду герой фильма Стенли Кубрика "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу". - Прим. перев.].

Хотя Вернер местами перебарщивает с риторической акробатикой, его блещущая эрудицией книга содержит в себе достаточно серьезный анализ развития рынка искусств от эпохи Просвещения до наших дней.

Некоторые художественные критики удостаиваются похвалы за то, что для них не существует священных коров. Вернер зашел по этому пути куда дальше: он настолько горяч (вежливый эвфемизм для соблюдения газетной политкорректности), что было бы небезопасно (для животного) оставить его в комнате наедине со священной коровой. Если вам нравится фотоальбом Тома Вулфа "Живописный мир", в котором короли искусства представлены голыми, то вам непременно следует прочесть книгу Вернера, тем более что в ней счастливо сочетаются меткость взгляда, свойственная Ги Дебору (Guy Debord), и глубокомыслие, присущее Вальтеру Беньямину. Читайте и наслаждайтесь: хорошая встряска вам гарантирована.

Перевод Иосифа Фридмана