Игорь Стравинский. Я должен коснуться искусства / Под ред. Элеоноры Луи и Тони Штоса. - Зальцбург: Музей модерна, 2007. - 120 с.

Igor Strawinsky. Ich muss die Kunst anfassen / Hrsg. Eleonora Louis, Toni Stooss. - Salzburg: Museum der Moderne, 2007. - 120 S.

Оказывается, практически нет такого гения среди фотопортретистов, кто не стремился бы запечатлеть специфически вытянутое лицо Стравинского с носом-клювом и большими глазами, не способными спрятаться за линзами даже крупных очков. Черно-белые снимки точнее всего передают фактуристую кожу и черты лица, словно вырубленные из выдержанного дуба, напоминающие о породистом бордо и просто породах чего угодно - лошадей, собак или наследственном дворянстве с богатой родословной. Ричард Аведон и Эдвард Вестон, Ман Рэй и Анри Картье-Брессон - фотоэлита века пыталась проникнуть в тайну гения, сыгравшего революционную партию в истории музыки ХХ столетия.

Прошлогодний юбилей Стравинского в России прошел практически незамеченным, зато в Европе он стал событием. Одно из свидетельств тому - книга и связанная с нею выставка в Зальцбургском музее модерна. Здесь собраны привычная живопись и графика, например, портрет Стравинского работы Робера Делоне 1921 года, рисунок Альберто Джакометти 1957 года, эскизы к балетам и операм, поставленным на его музыку. Но главными остаются фотоизображения автора "Весны священной" и "Жар-птицы". Большая часть их предоставлена базельским фондом Пауля Захера, где хранится важнейшая часть наследия Стравинского, а также Швейцарским театральным музеем в Берне, Австрийским театральным музеем в Вене и танцевальным фондом Дерра де Морода в самом Зальцбурге. Эта танцовщица начинала карьеру у Дягилева, сыгравшего едва ли не ключевую роль в судьбе композитора. Именно сотрудничество с "Русскими балетами" сделало Стравинского всемирно знаменитым (а позднее начало работы с Дягилевым помешало, например, мировой карьере Прокофьева, побудило его вернуться в СССР). Одним из первых в начале века Стравинский понял, что балет вовсе не "ниже оперы" - "по мне, искусство всегда одинаково - не бывает низших и высших искусств, бывают разные роды искусств".

Хотя и здесь случались накладки. Стравинский утверждал, например, что сюжет "Весны" явился ему во сне, на что Рерих очень обижался и утверждал, что идею он придумал сам.

Оказавшись едва ли не главным балетным композитором своей эпохи, Стравинский при этом откровенно недооценивал роль балетмейстера: "Вообще, Фокину придается слишком большое значение, и в то же время забывают о том, в какой среде воспитывался его талант, - пишет он, например, В.Н.Римскому-Корсакову 8 (21) июля 1911 года. - Те же Бенуа, Дягилев, Бакст - его ближайшие вдохновители, на которых он теперь обращает очень мало внимания и делает из-за этого вещи более самостоятельные и гораздо менее удачные, нежели прежде. Если бы ты знал, каких невероятных усилий и неприятностей стоила нам с Бенуа постановка "Петрушки" из-за своенравного и деспотичного и в то же время недостаточно чуткого Фокина".

Такая "тонкая раздражительность" композитора не мешала ему быть доброжелательным к коллегам. Стравинский предлагал, например, помощь Пуленку в его работе над "Милочками" для дягилевского балета.

Таким же разным предстает Стравинский и на фотографиях. Он то сноб и денди, запечатленный по пути из высшего общества на обложку модного журнала, то мыслитель, застигнутый в интимную минуту задумчивости, то актер, примеряющий на себя чужие маски с тем, чтобы присвоить их навсегда. Характер проглядывает всюду - а у Стравинского он нелегкий, вызывающий мало симпатии и поныне. Постоянные споры об авторстве либретто и хореографии балетов, создававшихся коллективно, финансовые претензии к Дягилеву, долгое отчуждение коллег... Но интереснее всего снимки, сделанные на репетициях и концертах. Стравинский превращался в большого ребенка, за дирижерским пультом или у рояля он был раскрепощен и счастлив. Здесь он не позировал, но принадлежал себе или, точнее говоря, звукам, тем из них, о которых Ростропович заметил: "Между Жизнью и Смертью нет ничего, кроме Музыки".

Шостакович - Urtext. - М.: Дека-ВС, 2006. - 571 с. [Ред.-сост. М.П.Рахманова].

По формальным признакам этот сборник неизвестных ранее материалов из архивов Музея музыкальной культуры им. Глинки должен быть зачислен в рубрику "Забытая книга". В том смысле, что РЖ забыл ее вовремя отрецензировать. Но забыться ей не удастся - слишком много здесь интересного.

Самым разным аспектам биографии и творчества Шостаковича посвящена ровно дюжина статей и публикаций. Здесь и характеристика отца композитора, о котором его друг вспоминал: "Как человек он был замечательно хорош, относящийся ко всем благожелательно, и за всю его жизнь я ни разу не слыхал, чтобы он на кого не злословил или сделал кому-нибудь пакость" (с. 9; видимо, описка у автора: одно лишнее "не"). Здесь и этическая позиция самого Шостаковича, писавшего в незаконченной автобиографии 1956 года о том, что "с Б.В.Асафьевым, человеком очень одаренным и очень любящим музыку, я прервал свои отношения сразу же, как твердо убедился в его карьеризме и беспринципности" (с. 7).

Из исторической перспективы полным бредом выглядят пассажи из дневника чиновницы Главного управления музыкальных учреждений Комитета по делам искусств, оправдывавшей в своем дневнике 1951 года отказ купить у Шостаковича его квартет, поскольку "это произведение возвращает его к настроениям и образам, осужденным постановлением ЦК ВКП (б) от 10 февраля 1948 г." (с. 27). Характерным для эпохи выглядит и эффективность общественной работы Д.Д. Став председателем Комиссии по творческому наследию композитора Гавриила Попова, он подал в 1972-м заявку в издательство "Советский композитор" на издание посвященного тому сборника. Книга вышла лишь в 1986-м (с. 30).

Печаль от несовпадения гения и окружавшей его убогой действительности забывается при разглядывании портретов Шостаковича - их в фондах музея 27, им посвящена отдельная статья, некоторые из них воспроизводятся в альбоме фотоиллюстраций, завершающем том (среди особо интересных в нем фотографий отмечу и портрет отца композитора - он многое говорит о сыне). Но апофеозом все же оказывается стенограмма Творческой дискуссии в ленинградском Союзе советских композиторов. В течение четырех дней, с 21 по 26 февраля 1936 года, ее участники обсуждали две ставшие хрестоматийными статьи "Правды": "Сумбур вместо музыки" о "Леди Макбет Мценского уезда" и "Балетная фальшь" о "Светлом ручье". В отцензурованном виде материалы дискуссии печатались в том же году в майском номере "Советской музыки", оригинал же становится доступен читателю впервые.

Диагнозы можно ставить буквально каждому выступавшему. Тут и нападки на Соллертинского: "совершенно законченный тип, который, превознося все находящееся в подражании у Западной Европы, хочет насадить эти веяния в нашей музыкальной культуре" (с. 320; впрочем, тов. Кессельман, тогдашний зам. ответсека питерского Союза, не скупился на оценки и других людей из окружения Шостаковича, моськой лаял, например, на того же Попова). Лишь немногие, как композитор Петр Рязанов, называли "вредными" разговоры о Шостаковиче "как о трупе, или как о живом трупе" (с. 331). Такое ощущение, что большинство коллег в середине 30-х предпочли бы все же воспринять эти слова буквально.

Впрочем, и в середине 90-х мне попадались в СК дамы, у которых губы покрывались пеной гнева, едва речь заходила о Шнитке, Денисове и Губайдулиной. Так что тут типичные времена и нравы, которые в советской художественной среде аккумулировались не хуже, чем в среде партийной. Творческие все-таки были люди. Ради сведения личных счетов могли талантливо воспользоваться идеологией.

Сборник, вышедший к 100-летию композитора, в музыкальном отношении оказался практически незамеченным в России. Жаль, что появление таких событийных книг, да еще с большим именным указателем, оказывается возможным в нашей стране лишь по поводу больших праздников. История искусства заслуживает лучшего к себе отношения. Но, как и многое у нас, искусство вряд ли его дождется.