Стивен Бах. Лени: Жизнь и творчество Лени Рифеншталь (Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl by Steven Bach. Knopf, 386 p. $30)

Юрген Тримборн. Лени Рифеншталь: Жизнь. Перевод с немецкого Эдны Маккоун. (Leni Riefenstahl: A Life by Jurgen Trimborn, translated from the German by Edna McCown. Faber and Faber, 351 p. $30)

1

То, что Лени Рифеншталь была монстром, по существу, не обсуждается. И если исходить из этой предпосылки, то две новые биографии дают достаточно материала, чтобы лишний раз в этом убедиться. Она рано начала плохо себя вести. Стивен Бах в своей восхитительной "Лени" рассказывает историю о Вальтере Любовски, жившем в Берлине еврейском мальчике, который безумно влюбился в Рифеншталь, встретившись с ней на катке. В припадке подростковой жестокости Лени и ее подружки так грубо поиздевались над мальчиком, что он вскрыл себе вены в летнем коттедже семьи Рифеншталь. Чтобы ее отец не узнал о происшедшем, она затолкнула истекающего кровью Вальтера под диван. Он выжил и попал в психиатрическую клинику, а затем перебрался в Америку, где ослеп. Когда Рифеншталь узнала об этом, у нее не нашлось других слов, кроме: "Он запомнит меня на всю жизнь".

Всегда настроенная романтически по отношению к себе, Рифеншталь настаивала на том, что все мужчины рабски влюблялись в нее. Так оно, кажется, и было - если даже и не все, то очень многие. Работая в мужском мире, Рифеншталь извлекала все возможное из своих чар, прибегая то к кротости, то к вспышкам гнева; слезы легко проступали на ее глазах, и она манипулировала окружающими, пуская их в ход. Но при всей своей спонтанной и зачастую бессердечной распущенности она вела себя скорее как типичный мужчина, чем как женщина того времени. Независимо от того, был ли Бела Балаш, венгерский критик и сценарист, одним из ее "рабски влюбленных" поклонников, он был достаточно очарован, чтобы написать значительную часть сценария для "Голубого света", первого фильма, в котором Рифеншталь выступила в качестве режиссера, а также поставить для него несколько сцен. Он даже согласился не торопить ее с гонораром и подождать, пока фильм соберет достаточно денег.

Эта кинокартина (вышедшая на экраны в 1932 году), представляющая собой напыщенную любовную историю о женщине с безумным взором (в исполнении самой Рифеншталь), взбирающейся на гору и общающейся с кристаллами над клубящимися альпийскими облаками, была воспринята берлинскими критиками как профашистский китч. Рифеншталь пришла в ярость: "Что эти еврейские ценители понимают в нашей ментальности? Они не имеют права критиковать наши работы". Может быть, она забыла, что Балаш тоже был евреем; как бы то ни было, этот фильм вскоре оказался на особом положении. После 1933 года ее критики, были они евреями или нет, вынуждены были замолчать. Гитлер высоко оценил эту кинокартину как возвышенную манифестацию немецкого духа, и фильм снискал успех у зрителей. Для соблюдения расовой чистоты имя Балаша было удалено из титров, а сам он переехал в Москву. Когда Балаш потребовал выплатить ему гонорар, Рифеншталь попросила своего друга Юлиуса Штрейхера, редактора Der Sturmer, уладить дело. Балаш так и не получил ни пфеннинга.

В конце концов, великие художники не обязаны быть милыми людьми. Вопрос в том, была ли Лени Рифеншталь действительно великим художником, на чем настаивала она сама и во что до сих пор верят многие, в том числе и те, кого нельзя заподозрить в симпатиях к нацизму? Или плоды творческой деятельности этого режиссера настолько запятнаны дурной политикой, что их нельзя отнести к большому искусству, сколь бы технически совершенными они ни были? В связи с этим возникают и другие вопросы. Может ли фашистское или нацистское искусство быть "хорошим"? И как подойти к оценке тех работ, которые Рифеншталь делала до и после Третьего рейха? Если "Голубой свет" и другие альпийские фантазии о возвышенности немецкой души были осуждены выдающимся критиком Зигфридом Кракауэром за "героический идеализм, родственный духу нацизма", то что можно сказать о послевоенных фотографиях Рифеншталь, изображающих африканских аборигенов и подводную жизнь Индийского океана? Как известно, Сьюзен Зонтаг обнаружила во всех работах Рифеншталь одно неизменное свойство, которое она назвала на страницах этого журнала [ The New York Review of Books] "чарующим фашизмом".(1)

Выводы Зонтаг основаны не только на самом искусстве Рифеншталь, но и на его восприятии. Она полагала, что энтузиасты были привлечены чем-то вроде "гламурного фашизма" - твердой походкой крепких парней в черной коже. Здесь на память приходят звезды рока, чувствительные к такого рода вещам. Гитарист группы "Rolling Stones" Кит Ричардс натянул на себя однажды униформу СС, пока Лени фотографировала Мика Джаггера. В недавнем интервью для немецкой газеты британский певец Брайан Ферри выразил восхищение тем, "как сценично умели нацисты себя подавать. Я говорю о фильмах Лени Рифеншталь, архитектурных сооружениях Альберта Шпеера, массовых факельных шествиях - все это просто фантастика. Это было действительно великолепно".(2)

Что и требовалось доказать; Сьюзен была права. Однако остается нерешенным вопрос: можно ли отделить достоинства искусства Рифеншталь от зловещей почвы, на которой оно произросло?

2

Лени Рифеншталь родилась в 1902 году в Веддинге, бедном районе Берлина. Ее отец Альфред был высококлассным слесарем-сантехником по монтажу систем отопления и владел собственной фирмой; будучи семейным деспотом, он не одобрял рано проявившихся художественных интересов дочери. Ее мать Берта отнеслась к ним более благосклонно. Возможно, она была частично еврейкой. Как это случалось и с другими нацистскими фигурами, такие слухи циркулировали также относительно Лени. Как бы то ни было, тайна происхождения Лени Рифеншталь скрыта за семью печатями: в сохранившихся официальных документах, подтверждающих чистоту ее расового происхождения (которые были вопросом жизни и смерти для обитателей Третьего рейха), комар носа не подточит.

Первым серьезным увлечением Лени был экспрессионистский танец. Она записалась в танцевальную школу, которая могла похвастаться тем, что в ней училась Анита Бербер - танцовщица, любившая выступать обнаженной в этюдах под названием "Кокаин" или "Самоубийство". Танцы такого рода требовали многозначительных драматических жестов, знаменующих экстаз и смерть. Однажды молодой Лени случилось заменить Аниту Бербер на концерте. Этот стиль оказал на Рифеншталь едва ли не решающее воздействие; в каком-то смысле он остался с ней навсегда. Она сформировалась, давая танцевальные представления в духе экспрессионизма с декадентской подоплекой; вот навскидку названия ее номеров: "Три танца Эроса", "Покорность", "Восточная сказка".

Спонсором Рифеншталь в начале 20-х годов был Гарри Сокал, банкир-еврей, осыпавший ее деньгами и мехами и умолявший выйти за него замуж. В их взаимоотношениях случались шумные ссоры, дело доходило до потасовок и угроз (со стороны Сокала) покончить жизнь самоубийством, однако их сотрудничество оказалось плодотворным и длилось до тех пор, пока Сокалу, как и Балашу, не пришлось покинуть Германию (его имя также исчезло из титров "Голубого света"). Танцевальные выступления Рифеншталь, с которыми она гастролировала по всей Германии и за ее пределами, принесли ей массу поклонников; они пользовались успехом в силу экспрессивной выразительности танцев и красоты исполнительницы. Но один критик, Джон Шиковский, написал в берлинском Vorwarts: "Что там ни говори, а в ее выступлениях чувствуется очень сильная артистическая натура, нашедшая адекватное выражение на собственной территории. Но эта территория весьма ограниченна, и на ней нет места для самого главного, высокого и важного - для души".

Это точное наблюдение может быть применено и ко многим последующим, в том числе и кинематографическим, работам Рифеншталь даже (или, может быть, особенно) тогда, когда в них предпринимались попытки выразить именно духовное содержание - душу мистических героинь горных вершин, немецкой нации или фюрера и его соратников. Наставником Рифеншталь в области возвышенного "горного кино" был ведущий мастер этого жанра, доктор Арнольд Фанк. Но ее дебют состоялся в фильме под названием "Сила и красота", в котором Лени выступила в качестве классической обнаженной фигуры древнего мира. Этот фильм, вышедший на экраны в 1925 году, прозвучал в унисон с распространявшейся тогда в Германии модой на здоровый натурализм, ритмическую гимнастику в голом виде, экстремальные виды спорта, мужскую дружбу и культ "немецкости" ( Deutschtum). Бах сообщает в своей книге, что руководящей идеей того времени была - не больше, не меньше - "идея преобразования человеческой расы".

Фильмы самого Фанка прекрасно отражают эти настроения. В 1925 году Рифеншталь снялась в "Священной горе" ("Der heilige Berg") в роли прекрасной молодой женщины, вовлеченной в любовный треугольник, разыгрывающийся на горе ("жизнь этой героини - в танце, выражающем ее грозовую душу"). В фильмах этого жанра женская красота трактуется как опасное искушение, которое должно быть преодолено героическим актом мужского самопожертвования. Два товарища, вступившие в соперничество за ее любовь, предпочитают умереть как друзья - и бросаются вдвоем в ледяную пропасть.

Почему Фанк выбрал Рифеншталь на роль главной героини фильма, не вполне ясно. Сама Лени никогда не сомневалась в своей магической неотразимости. Считается, что Фанк тоже угрожал самоубийством, когда Рифеншталь переключила свое любовное внимание на звезду горных фильмов, спортсмена и плейбоя Луиса Тренкера (Сокал уже получил к тому времени отставку, несмотря на свою щедрость, и томился от тоски). "Все они были в меня влюблены, - вспоминала она. - О, это всегда была драма!" Но то, что Сокал предложил профинансировать фильм, должно быть, помогло ей получить роль. Мало того, Сокал купил компанию Фанка. После "Священной горы" Рифеншталь исполнила главные роли в фильмах "Большой прыжок" ("Der grosse Sprung", 1927), "Белый ад Пиц Палю" ("Die weisse Holle vom Piz Palu", 1929) и "Буря над Монбланом" ("Sturme uber dem Montblanc", 1930).

Хотя ни один из этих фильмов не поднимался над уровнем грубой мелодрамы, Фанк обладал талантом, позволявшим ему добиваться изумительных визуальных эффектов. Будучи великим экспериментатором, он пробовал различные линзы и объективы, ставил камеру под немыслимым углом, использовал светофильтры. Работая с таким первоклассным оператором, как Ханс Шнеебергер (над которым Лени также одержала любовную победу), он проявил себя мастером заднего освещения и драматических "облачных" эффектов, позволявших окружить персонажей и альпийские ландшафты мистической аурой. Жанр псевдомногозначительной экспрессионистской драмы приобрел в исполнении Фанка квазирелигиозное звучание благодаря ощутимой пронизанности его работ духом немецкого романтизма. У Сьюзен Зонтаг встречается термин "поп-вагнерианство", довольно точно выражающий характер подобной стилистики.

Сам Фанк стал ярым нацистом, и в этом нет ничего удивительного, ведь фашисты черпали вдохновение из тех же эстетических источников. Однако ни одна из этих стилистик (будь то романтизм, экспрессионизм или вагнерианство, не говоря уже об авангардизме веймарского периода) не может быть названа фашистской по своей внутренней природе. Разумеется, прославление физического совершенства, героической жертвенности, мужской дисциплины, силы, чистоты и величия природы хорошо согласуется с нацистским или фашистским стилем. Но то же самое можно сказать и о чистых классических линиях архитектуры в стиле Баухаус. Йозеф Геббельс, автор беспомощного, но, безусловно, "знакового" экспрессионистского романа "Михаэль", поначалу пропагандировал экспрессионизм как стиль, наиболее подходящий для Третьего рейха. Гитлер, питавший склонность к более сентиментальному китчу XIX века, отверг эту идею. Он любил героические обнаженные тела, вагнерианскую напыщенность и монументальную классицистскую архитектуру.

Соблазнительно усмотреть прямую связь между "Священной горой" Фанка и квазидокументальным фильмом Рифеншталь "Триумф воли", посвященным съезду нацистской партии 1934 года в Нюрнберге. Один из рецензируемых авторов, Стивен Бах, поддается этому искушению. Юрген Тримборн, молодой немецкий историк кино, чья книга более честна и менее занимательна (но, безусловно, заслуживает прочтения), вдается в почти мучительную нюансировку. Да, "в основе многих фильмов Фанка лежит социал-дарвинизм, из-за чего они оказываются в опасной близости к национал-социалистической пропаганде". Да, в контексте "националистического восхваления альпинизма фильмы Арнольда Фанка приветствовались как "исповедание веры многих немцев". Но, добавляет Тримборн, "несмотря на такие аргументы, было бы упрощенчеством рассматривать горные фильмы исключительно как профашистские работы, ибо при таком подходе не принимается во внимание комплексный характер корней этого жанра, опирающегося на литературу романтизма, альпинистское движение и распространившийся в начале ХХ века культ природы".

Если это и так (а я думаю, что так оно и есть), то аргументы подобного рода не помогают оправдать Рифеншталь. Обладая несомненным талантом, энергией и склонностью к оппортунизму, она впитала в себя технические инновации Фанка в работе с камерой и монтаже и использовала их для создания произведения, ставшего образцом чистой нацистской пропаганды. "Триумф воли" - необычайно ядовитый фильм, но он приобрел это качество не из-за классицизма и грубого романтизма в духе Deutschtumelei [германомании] периода Веймарской республики, а из-за политических манипуляций эстетикой этих направлений, чем, собственно, и занимались Рифеншталь и Альберт Шпеер (оформлявший парад в Нюрнберге, приуроченный к партийному съезду).

Они были во многом похожи - любимый архитектор Гитлера и его любимый кинематографист: молодые, амбициозные, отравленные тяготением к власти и склонные к конформизму. Можно ли считать их убежденными сторонниками нацистской идеологии? Шпеер был не единственным архитектором, увидевшим свой шанс в немецком тоталитаризме. Были люди и позначительнее его (такие, как Людвиг Мис ван дер Роэ), которые также были не прочь получить заказы от нацистов. И если существовала связь между мистическими горами и нацистским стилем, то и холодный, перфекционистский модернизм Миса мог послужить целям тоталитаризма. Но, к счастью для Миса, Гитлер не вдохновился его проектом. Он не просто предпочел Шпеера и Рифеншталь, но, кажется, обожал их (в той мере, в какой был способен на такого рода эмоции). И хотя нет свидетельств о том, что эти чувства привели фюрера к физической любовной связи с Лени Рифеншталь, она не делала ничего, чтобы опровергнуть ходившие по этому поводу слухи.

Может быть, она тоже обожала Гитлера? После войны Рифеншталь яростно отрицала свой интерес к политике, в том числе и к Гитлеру. Она утверждала, что была и всегда оставалась чистым - и политически невинным - художником. Тем не менее она прочитала Mein Kampf в 1931 году и не нашла ничего лучшего, как выразить свой энтузиазм по поводу этого творения своему еврейскому патрону Гарри Сокалу. "Гарри, - сказала она, - вы должны прочитать эту книгу. У этого человека большое будущее". Год спустя она решила послушать речь Гитлера в берлинском "Sportpalast". "Это напоминало удар молнии, - вспоминала она в духе образности, позаимствованной из горных фильмов Арнольда Фанка или, может быть, из собственных экспрессионистских танцевальных номеров. - У меня было почти апокалиптическое видение, которого я никогда не забуду. Возникло такое ощущение, словно передо мной простиралась поверхность земли в виде полушария, которое вдруг раскололось посередине, и из образовавшегося провала забил фонтан, такой мощный, что вода достигала неба, а земля тряслась под ногами".

Эти описания представляются подозрительными не по причине романтических сантиментов как таковых, но из-за объекта, на который они направлены. Когда подобные чаяния сфокусированы на зловещем демагоге, провоцирующем массовую истерию на стадионах, заверения в политической невинности звучат не слишком убедительно. В этом и состоит проблема фильма Рифеншталь "Триумф воли". Культ Гитлера выражается в этой ленте совершенно открыто: начиная с того момента, когда он спускается на своем самолете со стелющихся над Нюрнбергом облаков в стиле Фанка под звуки увертюры к "Мейстерзингерам" и "Песни Хорста Весселя", - вы понимаете, что такая "документалистика" не могла быть произведена политически наивным обитателем башни из слоновой кости.

Конечно, это никакая не документалистика, а чистой воды пропаганда, поставленная Рифеншталь и Шпеером в духе Gesamtkunstwerk [тотального произведения искусства]. Хотя она это отрицает, мы знаем из разных источников, процитированных в ее биографиях, что некоторые сцены фильма были реконструированы и запечатлены на пленке уже после съезда, в берлинской студии. Мы знаем также, что никто не приказывал ей снять этот фильм, она сама горела желанием это сделать и плела интриги, чтобы получить заказ. Как и в случае с архитектурными замыслами Шпеера, Гитлер лично интересовался этим проектом. По сути дела, он был продюсером собственного спектакля; и именно он выбрал название для фильма. В результате Рифеншталь получила то, чего хотела. На съемках "Триумфа воли" были задействованы ресурсы грандиозного голливудского производства: тридцать шесть камер, девять воздушных операторов, команда осветителей из семи человек и два студийных оператора, один из которых не снимал ничего, кроме самой Рифеншталь. Она была единственным кинематографистом в нацистской Германии, который отвечал непосредственно перед Гитлером, а не перед геббельсовским министерством пропаганды.

Это вызвало раздражение у Геббельса, особенно когда он узнал, что Рифеншталь распоряжалась бюджетом так, как будто имела прямой доступ к государственной казне; собственно, так оно и было. Впоследствии Рифеншталь использовала недовольство Геббельса в качестве доказательства того, что он ее ненавидел, поскольку она отказалась спать с ним. Но речь не об этом. Многие великие режиссеры превышали бюджет, а вызвать раздражение Геббельса - это еще не самый большой грех. "Триумф воли" - поразительное кинематографическое достижение. Рифеншталь применила в работе над фильмом все технические навыки монтажа и работы с камерой, которые приобрела у Арнольда Фанка, но у нее возникали и собственные идеи: например, камера, которую держат люди на коньках или устанавливают на лифте за подиумом Гитлера; великолепные перебивы планов выхваченных из толпы персонажей и людских масс; беспрецедентная хореография тысячных толп. Проблема в том, что ее гений проявился в этом фильме лишь в чисто техническом аспекте, применительно к недостойному сюжету. Бах пишет по этому поводу: "Очарованная Гитлером, она использовала самую могущественную форму искусства того времени для создания и пропаганды визуального образа, облегчившего продвижение к власти кровожадного диктатора, создателя криминального режима, который расценивался ею как весьма воодушевляющий и полезный (в том числе и для нее лично)".

Чем это было обусловлено - ее предрасположенностью к нацистской идеологии или склонностью к фашистской эстетике? Возможно, ни тем, ни другим. В 20-е годы Рифеншталь отчаянно стремилась стать звездой Голливуда; она донимала Йозефа фон Штернберга просьбами снять ее в "Голубом ангеле" вместо Марлен Дитрих. Слава богу, он не поддался на уговоры, потому что у Рифеншталь было очень слабое актерское дарование. И у нее напрочь отсутствовал талант режиссера игрового кино. Рифеншталь позволила себе однажды откровенное и многое объясняющее высказывание в документальном фильме Рея Мюллера "Великолепная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь" (1993 год). Повторив свои заверения в политической невинности, она сказала по поводу "Триумфа воли": "Мне было все равно, что снимать, - эсэсовцев или овощи; что меня действительно интересовало, так это красота композиции и чисто художественные эффекты".

Здесь Лени Рифеншталь очень близка к правде. Она могла бы стать прекрасным постановщиком танцевальных номеров в мюзик-холле, режиссером фильмов о спортсменах (особенно пловцах и атлетах) или оформителем северокорейских "живых картин", сотканных из тысяч анонимных статистов, собравшихся на стадионе с цветными флажками. Но в 1934 году она сделала другой выбор. Возможно, фаустовская сделка, которую она заключила с Гитлером, была ее единственным шансом на бессмертие. Даже если оставить в стороне ее личные взгляды и чувства, талант Лени Рифеншталь идеально подходил для гитлеровского грандиозного проекта, предусматривавшего превращение своих кровожадных чаяний в массовый спектакль, жанр которого можно обозначить как "мюзикл смерти". Но он был слишком китчевым (то есть фальшивым и эмоционально неадекватным), чтобы стать большим искусством. В лице Рифеншталь Гитлер нашел совершенного технического воплотителя своих грез.

3

Но можно ли сказать то же самое об "Олимпии", документальной ленте Рифеншталь о Берлинских олимпийских играх 1936 года, безусловно, лучшем из ее фильмов? Состоящий из двух частей - "Олимпия: фестиваль наций" и "Олимпия: фестиваль красоты", - этот фильм был впервые показан в "Ufa Palast am Zoo" в Берлине на праздновании дня рождения Гитлера в апреле 1938 года (ему тогда исполнилось сорок девять лет). Присутствовали все значительные фигуры нацистского пантеона: Гитлер, Геббельс, Геринг, Риббентроп, Гиммлер, Гейдрих и др., а также такие знаменитости, как дирижер Вильгельм Фуртвенглер, актер Эмиль Яннингс и боксер Макс Шмелинг. Имя Рифеншталь было высвечено на стене. Гитлер приветствовал ее стоя. Аудитория была от нее без ума. В этот день Лени Рифеншталь была на вершине мира - или, по крайней мере, на вершине Рейха.

Она лгала об этом фильме, как и о многом другом. Это не была независимая продукция, снятая по заказу Международного олимпийского комитета, как она утверждала; это был фильм, заказанный и профинансированный Рейхом. Нет сомнения и в том, что "Олимпия" была предназначена прежде всего для внешней пропаганды - для создания и продвижения в мире имиджа Германии как благодатного, гостеприимного, современного, эффективного, мирного государства, жители которого влюблены в спорт. Рифеншталь целенаправленно работала над тем, чтобы облагородить и легитимизировать режим Гитлера. Но как оценить саму работу? Можно ли считать ее образцом "чарующего фашизма"?

"Олимпия: фестиваль наций" начинается со знакомой эклектической мешанины из неоклассицистского культа Греции и угрюмых облачных пейзажей в духе Фанка, долженствующей продемонстрировать преемственность между Древней Грецией и современной Германией. Знаменитая античная скульптура Дискобола медленно превращается в обнаженного атлета, снятого в Дельфах. Этот образ интерпретировался как дань уважения арийской мужественности. Гитлер проникся таким интересом к этой скульптуре (оригинала которой уже не существовало), что купил в 1938 году ее римскую копию. Однако романтическая идентификация Германии с древней Грецией возникла задолго до того, как фашисты приспособили ее символику для своих целей, а человек, выбранный Рифеншталь в качестве модели для образа "идеального атлета", был даже не немцем, а малоизвестным русским юношей по имени Анатолий Добрянский, которого, как сообщает Бах, Рифеншталь на короткое время сделала своим любовником, заплатив гонорар за съемки его родителям.

Рифеншталь была такой же антисемиткой, как и большинство ее соотечественников; это означает, что она готова была смотреть сквозь пальцы на преследования евреев, хотя, насколько известно, не выступала за их уничтожение. Но "Олимпию" нельзя назвать расистским фильмом, тем более что личные вкусы Рифеншталь относительно мужчин не свидетельствовали ни о расизме, ни о национализме; у нее были любовники-евреи, а дав отставку русскому юноше, она переключилась на Гленна Морриса, американского победителя соревнований по десятиборью. Если в "Олимпии" присутствует идеальный образец физического совершенства, то это чернокожий американский атлет Джесси Оуэнс.

Эстетика Рифеншталь воспринимается как фашистская не из-за расизма, которому она никогда не придавала особого значения. Откровенно фашистским атрибутом представляется, скорее, сам культ физического совершенства, ибо он основан на предпосылке, что к несовершенным людям следует относиться как к больным и, вследствие этого, низшим человеческим существам. Культ физического совершенства связан с дарвиновской борьбой за выживание, в которой сильный не только побеждает, но и заслуживает прославления и даже обожания за свою физическую мощь. И этот подход мог быть применен как к индивидам, участвующим в спортивных состязаниях, так и к нациям или расам.

То, что фашисты придерживались подобных взглядов, не подлежит никакому сомнению; правда и то, что сама Рифеншталь не имела против них иммунитета. Однако "Олимпия" - это фильм об атлетах, о физической доблести, об использовании тела для достижения максимальной силы и грации. Рифеншталь открыто говорила (и в данном случае у нас нет оснований сомневаться в ее искренности), что ее цель состояла в "совершенно новом подходе к изображению Олимпийских игр: спорт никогда не запечатлевался на пленке с таким пристальным вниманием и драматизмом". И это именно то, чего ей удалось достичь, - при помощи сорока пяти великолепных операторов и в результате семимесячной работы за монтажным столиком.

Рифеншталь пошла дальше Фанка в визуальном экспериментировании: она устанавливала камеры на аэростатах и легких самолетах, подвешивала их на шею бегунов-марафонцев, прикрепляла к седлам лошадей. Некоторые сцены были сняты из специально выкопанных траншей, другие - с верхних точек стальных колонн. Она привела в ярость Геббельса бесконечными требованиями и непомерными финансовыми расходами. Некоторых операторов грубо отстраняли от работы, атлетами бесцеремонно командовали, не давая им сосредоточиться. Некоторые эпизоды ставились заново, причудливо состыковываясь с другим отснятым материалом. Рифеншталь нарушала все нормы трудового этикета и была головной болью для всех, с кем имела дело, но она произвела кинематографический шедевр. Юрген Тримборн справедливо называет этот фильм "эстетической вехой в истории мирового кино".

"Олимпия" представляет собой не столько похвалу физической доблести, сколько апофеоз ледяного совершенства. Для Рифеншталь ничего не значили такие мелочи, как индивидуальный характер и человеческие эмоции. Бах говорит о "доминировании в "Олимпии" чувственного, даже эротического начала", а критика Зонтаг была в большой мере направлена на то, что она назвала "эротизацией фашизма". Возможно, это дело вкуса, но наличествующая в "Олимпии" нагота всегда поражала меня как раз странным отсутствием эротизма; нет в ней и гомоэротизма, несмотря на восхищение, которое испытывала Рифеншталь перед нагими мужчинами, резвящимися в финских банях и совершающими прыжки в озеро. Этому фильму свойственна холодная красота скульптуры Кановы, отливающей полированным белым мрамором. Определение, данное Марио Працем искусству Кановы: "erotisme frigidaire" [фригидная эротика], - может быть применено также и к Рифеншталь, несмотря на ее бесконечные заигрывания с мужчинами и бесчисленные любовные связи.(3)

Эллинистические и романтические традиции, эхом отозвавшиеся в "Олимпии", безусловно могут быть обнаружены в официальном нацистском искусстве, но их можно найти также и в живописи Жака-Луи Давида, еще одного оппортунистически настроенного придворного художника, воспевавшего революционный героизм. Давид тоже был очарован обнаженными воинами, великими правителями и романтическими сценами смерти. Однако это не мешает его работам оставаться живописными шедеврами. И если можно восхищаться искусством Давида, не будучи поклонником Наполеона, то сходным образом можно отделить холодную красоту "Олимпии" от ее политического контекста. Но что касается "Триумфа воли", то, как бы искусно ни был сделан этот фильм, в нем нет ничего, кроме контекста. Его единственная цель была политической. "Олимпия" же посвящена главным образом спорту.

4

Проблема Рифеншталь состоит в ограниченности ее художественного таланта, для которого характерна не только эротическая, но и эмоциональная фригидность. У нее отсутствует понимание сложности человеческой природы, ей чужда симпатия к собственным персонажам, и никакие чувства, кроме чисто эстетических, не тревожат ее как автора "Олимпии". Качества такого рода являются решающими для режиссера, берущегося за съемки художественного кино с мелодраматической интригой, замешанной на любви и разлуке. Фильм "Тифланд" ("Tiefland" - "Низина"), для завершения которого Рифеншталь понадобилось более десяти лет, был наконец выпущен на экраны в 1954 году. Бах совершенно справедливо оценивает его как "китчевый курьез, быть может, самый "несмотрибельный" из фильмов, поставленных режиссером мирового уровня".

Тема этого фильма - дитя природы (Рифеншталь), женщина, преследуемая зловредными представителями загнивающей цивилизации, - не сулит особых откровений. Вид Лени Рифеншталь, танцующей фламенко (точнее, какую-то пародию на этот танец) в окружении похожих на испанцев статистов, не лезет ни в какие ворота; на это просто неловко смотреть. Тот факт, что статисты оказались цыганами, позаимствованными Рифеншталь из лагеря в Зальцбурге(4), где их держали до отправки в Аушвиц, добавил еще один штрих к ее репутации монстра. Она лгала и о цыганах, утверждая, что все они пережили войну. На самом деле многие из них погибли. Но этот фильм ущербен прежде всего эстетически, и не потому, что он фашистский, а по той простой причине, что он поставлен на редкость неуклюже, как плохое немое кино, с гиперболически наигранными жестами (в которых ощущаются отзвуки той эпохи, когда Рифеншталь выступала с экспрессионистскими танцами); в фильме проявилась полная неспособность режиссера воспроизводить естественные человеческие эмоции. Когда смотришь этот фильм, создается ощущение, что для нее ничего не изменилось с 20-х годов.

Кроме всего прочего, нацистский период нанес тяжелый урон качеству художественного выражения. Немецкий язык был отравлен бюрократическим жаргоном, позволявшим деловито (хотя и завуалированно) говорить о массовых убийствах, а искусство было так запятнано нацистской экспроприацией романтизма и классицизма, что возникла необходимость дезинфицировать эстетическую сферу при помощи нового критического духа. Эта миссия выпала на долю молодого поколения в лице таких деятелей культуры, как художник Ансельм Кифер, писатель Гюнтер Грасс, кинорежиссеры Вернер Герцог и Райнер Вернер Фассбиндер. Но критический пересмотр оснований немецкого искусства был задачей, непосильной для Лени Рифеншталь. Она была слишком озабочена защитой, если не апологией, своего прошлого, чтобы выработать к нему критический подход.

Возбужденный против нее процесс "денацификации" завершился оправдательным приговором: Лени Рифеншталь была признана невиновной как "попутчица" (а не соучастница); однако она не нашла в себе силы перестать разыгрывать из себя бедную овечку - жертву, которая ничего не знала о преступлениях нацизма и была просто вынуждена делать то, что, по ее словам, являлось чистой кинодокументалистикой; кроме того, она обожала своих цыган-статистов. Она утверждала, что была всего лишь художником, занятым поисками красоты, и грозила затаскать по судам всякого, кто посмеет в этом усомниться. У нее было много замыслов и проектов новых работ, в большинстве своем - романтических, в фанковском духе, и ни одного - в критической перспективе. Она собиралась сделать римейк "Голубого света", еще одну вариацию на альпийские темы под названием "Красные дьяволы" ("Die roten Teufel"), пеан простонародной Испании "Три звезды на плаще Богородицы" ("Drei Sterne am Mantel der Madonna") и костюмную драму о Фридрихе Великом и Вольтере ("Friedrich der Grosse und Voltaire"), сценарий которой должен был написать Жан Кокто, один из немногих ценителей ее фильма "Тифланд". "Мы с вами родились не в том столетии", - говорил он Рифеншталь. Это была чрезмерно снисходительная оценка жизненного пути обоих.

Рифеншталь "вернулась на сцену" в начале 70-х годов, когда вышли в свет две ее новые, чрезвычайно успешные книги: "Последний из Нуба" и "Народ Кау". Украшением этих книг явились цветные фотографии обнаженных борцов, обсыпанных пеплом мужчин и прекрасных девушек, покрытых маслом. Фотографии Рифеншталь представляют собой высокопрофессиональные работы, но не носят отпечатка артистического гения. Предметы изображения сами по себе настолько экзотичны, что Рифеншталь было не так уж трудно сделать из них нечто интересное. Труднее было завоевать право фотографировать нубийцев, испытывавших недоверие к чужакам. Рифеншталь (которой было тогда уже за шестьдесят) пришлось употребить всю свою энергию, настойчивость, силу убеждения, толстокожесть и находчивость, чтобы проделать эту работу.

Рифеншталь никогда не могла устоять перед красотой атлетически сложенных чернокожих; среди ее нереализованных проектов - фильм о современной работорговле под названием "Черный груз" ("Die schwarze Fracht"). Выбор нубийцев в качестве персонажей фильма был вдохновлен черно-белыми фотографиями, выполненными британским мастером Джорджем Роджером в 1951 году. Когда Рифеншталь предложила заплатить ему за полезную информацию, он ответил: "Дорогая мадам, принимая во внимание свое и ваше прошлое, я просто не знаю, что вам сказать".

Роджер находился в составе британских войск (в качестве фотографа для журнала Life), когда они освобождали Берген-Бельзен. Он был потрясен тем, что поймал себя на "подсознательной компоновке" оказавшихся перед ним "групп и тел для создания художественной композиции в видоискателе". Это очень хорошее описание того, как смотрела на мир Лени Рифеншталь, хотя она никогда не применяла этих навыков к изнуренным жертвам пыток и убийств. Она призналась в интервью Cahiers du Cin é ma , цитируемом Сьюзен Зонтаг: "Меня чарует все, что выглядит прекрасным, сильным и здоровым, - словом, все, что полно жизни. Я ищу гармонию. Когда мне самой удается творить гармонию, я бываю счастлива".(5) Она имела в виду Джесси Оуэнса, нацистских штурмовиков, нубийцев.

Значит ли это, что она всю жизнь оставалась фашиствующей эстеткой? Заражены ли ее фотографии нубийцев тем же ядом, каким заражены снятые ею эсэсовцы, марширующие под звуки "Песни Хорста Весселя"? Трудно в это поверить. Разумеется, интересовавшая Рифеншталь культура нубийцев не была интеллектуально рефлексивной, миролюбивой и плюралистичной; следует признать, что она не ассоциируется с какими-либо либеральными ценностями. Но было бы натяжкой усматривать в первобытных обрядах живущего в Судане племени непосредственный аналог гитлеровских театрализованных сборищ в Нюрнберге. Столь же несправедливо было бы считать политически подозрительным то наслаждение, которое испытывает зритель при созерцании цветных фотографий Рифеншталь с изображением борцов или обнаженных юношей и девушек. Нуба - это нуба, и только: племя, обитающее (или, точнее, обитавшее) там, где Рифеншталь посчастливилось его застать. Разумеется, привлекательность для нее разного рода аборигенов обусловлена определенными представлениями о "загнивающей" городской цивилизации. Как и в персонажах, образы которых она создавала в горных фильмах Фанка, она видела в них детей природы: в таком подходе, возможно, присутствовала некая покровительственность, он был безусловно романтическим, но едва ли его можно назвать фашистским.

Рифеншталь продолжала работать почти до самой смерти, постигшей ее в сентябре 2003 года. Она серьезно пострадала в нескольких авариях, но выжила, проявив незаурядную жизнестойкость. Ее болезненные попытки бороться с возрастом (густые слои макияжа, парики соломенной блондинки, гормональные инъекции и челюстно-лицевая хирургия) придавали ей вид пожилого джентльмена в женском одеянии. Как бы то ни было, она отпраздновала свое столетие (в кругу множества звезд, среди которых выделялись иллюзионисты Зигфрид и Рой из Лас-Вегаса и альпинист Рейнгольд Месснер) через неделю после телевизионной премьеры ее последней работы под названием "Подводные впечатления" ("Impressionen unter Wasser"). Будучи старейшим в мире аквалангистом, Лени провела последние двадцать лет своей жизни, фотографируя коралловые рифы и жизнь моря со своим любовником Хорстом Кеттнером (который был намного моложе ее).

Бесконечное чередование тропических рыб и ярко окрашенных морских анемон было принято телезрителями и критиками без особого восторга. Один рецензент, цитируемый Бахом, назвал "Подводные впечатления" "самой прекрасной в мире заставкой для предохранения экрана" ("the world's most beautiful screen saver"). Другой критик скаламбурил, назвав фильм "Триумфом жабр" ("Triumph of the Gill"; ср.: "Triumph of the Will"). Но следует признать, что Рифеншталь чувствовала себя как рыба в воде среди безмолвной красоты ничем не запятнанного природного царства. По ее собственным словам, он укрывал ее "от внешнего мира, снимая все проблемы и тревоги". Возможно, главным для нее являлось то обстоятельство, что это был мир, даже отдаленно не напоминавший человеческий.

Примечания:

1.The New York Review, February 6, 1975. Перепечатано в: Under the Sign of Saturn (Farrar, Straus and Giroux, 1972).

2. Цитируется по: The Guardian, April 16, 2007.

3. Бах сообщает, что в 1933 году Рифеншталь находилась в сауне швейцарского отеля с группой мужчин, когда ей позвонил Геринг, проинформировавший ее о том, что Гитлер стал канцлером Рейха.

4. Этот лагерь был расположен в полях неподалеку от имения Schloss Leopoldskron, принадлежавшего до Anschluss 'а театральному режиссеру Максу Рейнхардту; впоследствии это место было использовано для съемок "Звуков музыки".

5. См.: Under the Sign of Saturn, p. 85.

Источник: "The New York Review of Books"

Перевод Иосифа Фридмана